主題性繪畫中的時代精神

譚惠蘭，宋俊辰（四川師范大學 美術學院·書法學院，四川 成都 610101）

一、題材選擇對主題性繪畫反映時代精神的重要性

繪畫創作的真正目的并非單純地描繪和展現自然形象，而是將創作者心靈活動展現出來，并傳達思想與情感，在視覺上引發觀者的情感共鳴。在創作的過程中，作者通過頭腦和手對畫面效果反復合理加工，才有了某種程度上反映某個時代積極意義的主題性繪畫。在創作過程中，許多因素也影響著畫面效果。

（一）歷史題材

主題性繪畫的開端是對繪畫題材的選擇，繪畫題材也是主題繪畫最重要的一個環節，題材在一定程度上能反映一個時期的時代精神。更高層次的畫家比較注重題材的選擇，首先想到的是題材需具有一定的表現價值。當然在題材的選擇上也會基于一些歷史事件以及能反映時代特點的人物，整體是從現實生活的角度出發。主題鮮明的繪畫會成為中華民族文化的重要組成部分，并且能反映各個時代的建設與發展，體現積極的時代精神。

在中國千百年的歷史中，優秀的主題性繪畫不僅能帶來視覺享受，振奮人心，其繪畫中的形象也被賦予了更特殊的意義，成為一個時代的符號。主題性繪畫在東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》中就有體現。作者因對曹植所寫的《洛神賦》有所感觸而作畫，描繪了一個神人之間纏綿凄婉的愛情故事，《洛神賦圖》從此成為震撼人心、流傳千古的偉大作品。到唐代，《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》以侍女形象為題材，體現了唐代女性的形象，這也是古代主題性繪畫中的重要代表作品。

當代有許多畫家選用歷史故事為繪畫題材。著名畫家何家英、高云合作完成的作品《魂系馬嵬》（圖1）于1989年發布。這幅作品所描繪的是馬嵬驛兵變，唐玄宗逃至馬嵬驛，楊玉環在官兵們的逼迫下被迫自殺的場景。此作品選擇歷史人物題材，反映了當時的政治場景，由此又體現了畫面的時代性。還有開國大典這一類題材也被許多畫家運用于創作中。這類作品一出世，便開啟了這一系列繪畫的新征程。在這之后，這個題材被人們廣泛應用到繪畫創作中。尤其是其在全國美展上的突出表現，使這類題材的繪畫作品被收藏到國家博物館。比如馬泉1983年所繪紙本重彩《中國人民站起來了》、段江華1999年所繪油畫《東方紅·1949》、趙力中2007年所繪油畫《日出東方·1949.10.1·天安門》、唐勇力2009年創作并于2015年重繪的中國畫《新中國誕生》、李成民2014年所繪油畫《開國大典—人民萬歲》都成為業界的重點研究對象。

圖1 何家英、高云 《魂系馬嵬》

（二）現實主義題材

改革開放時期，當代畫家羅中立創作完成了一幅超寫實油畫作品《父親》（圖2）。畫面中描繪了一位頭裹白布，手端舊茶碗的農民老人。畫家選用這樣一個勤勞、質樸、和善、憨厚、生活貧困、飽經滄桑的中國農民形象來進行描繪，畫面不僅讓后世了解到當時中國農民的真實生活處境，也展現了作者對勞動人民的欣賞與贊頌。這幅畫因此成為一個時代的符號。抗疫時期，抗疫也成為許多藝術家的繪畫題材，藝術家們主要是想圍繞抗疫主題創作來表現大醫精神和家國情懷。龐茂琨的油畫《永恒與短暫》表現了抗疫期間醫護人員的狀態，他沒有選取醫護人員在工作的場景，而是描繪了醫護人員救援過后的疲憊瞬間。畫中醫護人員或依靠在凳子上休息，或躺在地上入睡，或靠墻壁休息，動作并不優雅，卻展現了醫護背后的疲憊。這一題材聚焦的是當下中國醫護人員無私奉獻、不畏勞苦的精神，也成為反映當今時代特征的符號。

圖2 羅中立《父親》

（三）以人民為主體的題材

不同時期的創作者對于繪畫的題材選擇肯定會有所不同，畫面視覺效果體驗也會有所不同，但是創作者的作品都有一個共同點，就是以人民為主體，作品中所體現的內容都是扎根人民，扎根生活，深入群眾，呼喚民聲。只有貼近群眾真實感受，才能由心而發從而創作出能震撼人心的作品。東晉畫家顧愷之作品《洛神賦圖》不僅表現了愛而不得，人神殊途的故事，更想抒發的是自己和主人公的情感共鳴，這在另一層面上又體現了那個時期人民的憂患。再看近現代作品《父親》，首先注意到的是那張飽經滄桑的臉。那張臉上滿是溝壑，歲月感明顯。這是因為作者生活在那樣一個年代，并深入群眾生活，才能創作出震撼至今的作品。《父親》中一個普普通通的農民形象不僅代表了當時所有農民，也成為一個時代的符號。

在抗疫時代，人民至上的理念更是有了集中的體現。安瑾琳的油畫作品《眾志成城，抗擊疫情—空降武漢》，選取的是人民軍隊馳援武漢的瞬間，畫面中描繪的并不是救援的時刻，而是人民軍隊醫務工作者整裝待發的樣子，他們的目光堅毅，腳步堅定，分工明確，為武漢人民帶來了希望。正是因為創作者身處其境，所以創作的作品更能反映這個時代的精神。目前也有許多關于抗擊疫情的繪畫作品，這些作品以人民真實現狀為題材，振奮人心，增強了民族自信力，在抗擊疫情的過程中也發揮了重要作用。

二、主題繪畫的構圖形式影響

我們都知道一幅好的繪畫作品一定少不了好的構圖，不同的作品有著不同的構圖。比如作品《魂系馬嵬》，何家英采用了泰山壓頂式構圖。在畫面中可以明顯地看到上大下小的特點。作品的左下角是畫面的主要人物楊貴妃和皇帝，然而畫面中的持刀侍衛位于畫面的中心位置，并占據了大部分畫面。這樣一對比在畫面左下角的主人公楊貴妃和皇帝，就會讓人感到侍衛的強勢能把楊貴妃和皇帝擠到畫面之外。這種鮮明的構圖形式體現了楊貴妃和皇帝當時卑微的地位，也體現了這個題材的故事性，更反映出作者構圖的用心，同時也反映出構圖形式的內在結構和情緒。

再談到開國大典題材的作品，藝術家們在構圖上采用較多的是中心式或散點式構圖。具體來說，董希文的《開國大典》（圖3）中，作品中人物主要聚集在畫面的左邊，國家領導人都站在最左側，包括正在講話的毛澤東也是在畫面偏左的位置。后來李成民《開國大典—人民萬歲》中把天安門所占的篇幅縮小，著重刻畫人物。因此整幅作品的視覺中心就變成了人民。在構圖上就能分辨作者主要想表現的東西，主要表現的那部分突出了社會現象和時代精神。

圖3 董希文《開國大典》

三、色彩沖擊給人的視覺印象

除了題材、構圖，色彩也是一幅畫的重要組成部分，直觀地給人帶來視覺感受。在《魂系馬嵬》的設色中，作者為了表現作品的歷史感，參照了舊壁畫的效果。畫面的主色調紅色非常鮮艷濃重。畫面中將士衣著的大片紅色與左下衣著薄如蟬翼的楊貴妃身上的一點白形成了強烈的對比。同時畫面中大片紅色在一定程度上代表了勢力爭斗的血腥，身穿白色衣裳的楊貴妃也代表著深層次的“喪”。這也表現了楊貴妃的楚楚可憐和悲慘命運，同時更加深化了主題。這就是畫面色彩給人帶來的視覺沖擊，引人深思。

在中國傳統的觀念中，開國大典的題材，給人的感覺是色彩飽和度要高，第一時間想到的就是紅色，運用紅色來表現莊嚴的感覺。董希文的作品中運用了大量的朱紅和灰藍，色彩飽和度相對較高，董希文的《開國大典》中紅色也占據畫面許多部分，馬泉所繪的《中國人民站起來了》畫面中又運用了更多紅色，紅色更加突出，是主色調。到后來段江華所繪的《東方紅·1949》、趙力中所繪的《日出東方·1949.10.1·天安門》更加強調紅色調。但唐勇力所繪的《新中國誕生》不再像前幾位畫家一樣著重強調紅色，而是更加注重畫面中色調的協調性。每個作者的作品在用色上有不同的講究，因此每一幅作品給人的感受也不同。能反映不同時期的繪畫特點，這一類作品成為新中國成立以來各時代特征的符號。

四、結語

綜上所述，創作者創造出具有某種繪畫精神指向性的作品來傳達給觀者視覺感受和思考，也反映了作者的內心活動。這說明主題性繪畫在給觀者帶來視覺震撼的同時也能帶來心靈上的震撼與共鳴。繪畫藝術隨著時代的進步不斷深入發展，當代主題性繪畫在延續歷史藝術的基礎上，也需要積極尋求創新。藝術家是探索未知領域的先行者，繪畫的精神性表達是人類到達思想未知領域的重要途徑，其十分神秘，也頗具探究價值，值得相關研究者加大關注力度。