從康業(yè)墓看“生”“死”屏畫的異同

胡 波（漢江師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖北 十堰 442000）

本文的“生”“死”屏畫指的是傳世的有屏風(fēng)的畫和墓葬的屏風(fēng)畫，文中以“生”屏和“死”屏來指代。關(guān)于屏畫的研究，無論是“生”屏還是“死”屏都有學(xué)者進(jìn)行過詳細(xì)的討論，但似乎還沒有研究者將這兩者進(jìn)行比較觀察，本文亦是嘗試去探討這其中比較觀察的可能性。文章以康業(yè)墓為切入點(diǎn)，關(guān)于康業(yè)墓的研究集中在西安市文物保護(hù)考古所2008年發(fā)表的《西安北周康業(yè)墓發(fā)掘簡報(bào)》和鄭巖的研究。這兩者側(cè)重點(diǎn)有所不同，前者主要是對(duì)墓葬的發(fā)掘和屏畫的描述以及結(jié)合歷史的辨識(shí)。鄭巖對(duì)康業(yè)墓的研究包括《北周康業(yè)墓石榻畫像札記》和《逝者的“面具”—再論北周康業(yè)墓石棺床畫像》。本文以康業(yè)墓等墓葬屏畫和傳世畫作中有屏風(fēng)的畫對(duì)比展開，探討其中“生”“死”屏畫的異同。從方法論的角度看，本文嘗試性地將屏畫主題、圖像形式和歷史問題聯(lián)系在一起討論，試圖從差異性和統(tǒng)一性來分析屏畫的表達(dá)。

明 仇英 《竹院品古圖》（《人物故事圖冊》之一）絹本水墨設(shè)色 故宮博物院藏

一、屏風(fēng)畫的形式功能

考慮屏風(fēng)畫的形式功能，定格的視覺印象可能會(huì)讓人忽略“生”“死”屏畫表現(xiàn)的差異。墓葬屏畫的功能可能相對(duì)單一，墓葬屏畫主要在石棺床的周圍，讓躺在床上的墓主處于一個(gè)相對(duì)封閉的空間。由于墓葬屏風(fēng)的實(shí)用性質(zhì)局限了屏畫形式功能的多樣性，而“生”屏的表現(xiàn)更為豐富，如馬遠(yuǎn)的《雕臺(tái)望云圖》。巫鴻①認(rèn)為：“這面露天的屏風(fēng)既不是為了擋風(fēng)，也不是像一堵墻那樣可以劃分空間，其意義在于它前面的那個(gè)人物之間的心理關(guān)聯(lián)?！边@扇屏風(fēng)為畫中人提供了私密性和安全性，讓畫中人欣賞眼前的風(fēng)景。面對(duì)這幅留白較多的畫作，很難說有一個(gè)很明顯的聚焦點(diǎn)。屏風(fēng)在此處起到了凸顯中心焦點(diǎn)的作用，讓畫中人物成為這幅畫作的焦點(diǎn)。杜堇的《玩古圖》和仇英的《竹院品古圖》，這兩幅作品中的屏畫毫無疑問都起到了隔斷空間的作用，讓人們的視點(diǎn)落在了玩古、賞古的情節(jié)上，同時(shí)也產(chǎn)生了主體空間之外的次主體空間。

臺(tái)灣學(xué)者王正華在《女人、物品與感官欲望：陳洪綬晚期人物畫中江南文化的呈現(xiàn)》中論述了以宣文君為代表的，具有一定家族地位或者良好知識(shí)和德行儲(chǔ)備的女性，在畫面的中心焦點(diǎn)位置，也是畫面敘事的主要人物之一。對(duì)比上文提及的畫作會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面中的主體人物均為社會(huì)聲望或者地位相對(duì)較高的人物，性別等級(jí)相對(duì)模糊。還有如《韓熙載夜宴圖》這類作品，屏風(fēng)的使用較為復(fù)雜，一幅畫中其所具備的形式功能就更為多樣。臺(tái)北故宮博物院藏的十六世紀(jì)《明穆宗像》，由于帝王的特殊身份，故屏風(fēng)的形式功能還和上面的圖繪有著緊密的關(guān)系。“生”屏的形式功能由于位置、場域的差異，意義豐富且差別相對(duì)較大。

明 佚名《倪瓚像》卷 紙本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

二、屏風(fēng)畫的題材選擇

鄭巖②指出：“帶有畫像的北朝葬具多為石質(zhì)，主要有棺和棺床兩種，其中棺又分為房屋式和匣式，棺床上左、右、后三面立屏風(fēng)，有的前面還有縮微的雙闕和圍墻。”表明了石棺屏畫的大致位置和形式?！侗背峋咝⒆訄D的形式與意義》這篇文章中討論了各個(gè)地方出土各種形式的郭巨屏風(fēng)畫像的類型?？梢钥吹侥乖崞溜L(fēng)對(duì)這類孝子題材的選取刻畫還是比較普遍，且流傳的范圍相對(duì)較廣。這種孝子類型的題材，其實(shí)不僅僅局限于屏畫上的刻畫，在墓葬壁畫、棺槨漆畫、畫像石和畫像磚上也有不同程度的刻畫。

“十六位孝子的故事出現(xiàn)在古代帝王像和列女像的下邊。畫像石一（武梁祠兩壁）上的四個(gè)故事從右向左分別是曾子、閔子騫、萊子和丁蘭……和原榖?！雹?/p>

孝子類故事題材的流行時(shí)間段不僅是魏晉南北朝，早期在東漢就已經(jīng)成為墓葬題材以及刻畫的主題之一。武氏祠不僅刻畫了孝子，還有列女、義士等題材。這些刻畫主題的流行可能與那個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)氣和道德規(guī)范有關(guān)。東漢時(shí)期還沒有實(shí)行科舉制。仕途上的晉升實(shí)行的是推舉制，即地方官員推薦有品行、有能力、名聲好的人。墓葬的規(guī)模和刻畫的題材都成了需要考量的問題。巫鴻在《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》中就指出，墓葬出土顯示所花費(fèi)的費(fèi)用，依據(jù)東漢時(shí)期的物價(jià)和造價(jià)，武氏祠不會(huì)只有這種規(guī)模。這段評(píng)價(jià)從側(cè)面反映了武氏后人想要通過給先人修建墓葬祠堂等獲得好的社會(huì)評(píng)價(jià)，以獲得相應(yīng)的名聲所帶來的社會(huì)利益。按照布爾迪爾的社會(huì)學(xué)理論，普遍來說人都想往更上一層階級(jí)發(fā)展。這就可以解釋墓葬規(guī)模和刻畫題材的選擇。后人為前人修建墓葬時(shí)，就會(huì)選擇如孝子這類題材，以此暗示自己就是這種賢德有孝心的人。從目前的資料看，“生”屏的刻畫，這類題材表現(xiàn)相對(duì)較少。造成這種現(xiàn)象，除了“生”“死”異界的不同，時(shí)代背后的社會(huì)導(dǎo)向也是一個(gè)較為突出的原因。因?yàn)樯鐣?huì)導(dǎo)向的影響重大，導(dǎo)致墓葬修建的方方面面都會(huì)盡量符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的導(dǎo)向，屏畫刻畫的題材被這個(gè)導(dǎo)向所限制。巫鴻①在《重屏—中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中談到了“外部之圈”和“內(nèi)部之圈”。所謂“外部之圈”就是作品所形成的外在世界，“內(nèi)部之圈”即作品本身形成的世界。墓葬屏畫由于被封置于墓葬之中，故其“內(nèi)部之圈”和“外部之圈”都相對(duì)固定。相對(duì)于“生”屏而言，其“外部之圈”或可忽略。“生”屏的“外部之圈”，或因畫作的傳說故事和軼事而形成。但是隨著“外部之圈”的生成，屏畫所處位置、環(huán)境也可能發(fā)生變化。這種變化也許是微小的空間性擺放位置的變化，也可能是收藏主人的變化導(dǎo)致發(fā)生較大的位置距離變化。

三、屏風(fēng)畫的日常生活主題

日常生活主題在“生”“死”屏畫中均有表現(xiàn)。墓葬屏畫的日常生活場景刻畫，被普遍認(rèn)為是對(duì)生前生活的表現(xiàn)或者對(duì)死后生活的展望。李梅田④寫道：“盡管北朝墓室畫像形式多樣、內(nèi)容有別、技法異趣，但都屬于古代喪葬制度與禮儀的一部分，它們不僅是簡單的裝飾，而是在‘事死如生’的觀念之下，對(duì)于死者生前生活狀態(tài)、社會(huì)觀念和文化面貌的真實(shí)反映，具有特定的象征意義?！比缈禈I(yè)墓屏畫的第1、2、3、9、10塊屏畫刻畫的場面（本文對(duì)康業(yè)墓屏畫的分塊劃分，依據(jù)鄭巖先生的劃分）。鄭巖⑤認(rèn)為這幾塊屏風(fēng)畫描繪是日常生活場景。

“臥游圖”是古代山水的一類?！叭缜八榻B的葛邲的跋文，此畫是吳興的云谷讓職業(yè)畫師描繪的作品。云谷在‘行腳卅年’，‘遍浙江東江西諸山’后于吳興西郊金斗山隱居十七年，雖然游歷過不少地方，卻為沒去過瀟湘覺得可惜?！雹?014年，唐代韓休夫婦墓壁畫的山水屏風(fēng)于西安市長安區(qū)郭新莊被發(fā)掘出來。這件屏風(fēng)上的景物可能是按照墓主人生前游歷的景物來刻畫，然后擺放在墓室中讓墓主人能夠常常神游于此處風(fēng)景，以寄托個(gè)人的情感。

“生”屏中這種“臥游”的表現(xiàn)更為普遍。畫史上常見的臥游主題如趙孟頫著名的《鵲華秋色圖》，是其為一直生活在浙江吳興、祖籍山東的周密所作。描繪了山東濟(jì)南的鵲山和華不注山，乾隆皇帝、李鑄晉、高居翰都就這幅作品有過論述。依據(jù)實(shí)景考察，這幅畫描繪的景物非常寫實(shí)，完全具備看畫回憶真實(shí)風(fēng)景的功能。這幅作品也是為了讓周密時(shí)常能夠臥游其中，以解思鄉(xiāng)之苦。宋代的《槐蔭消夏圖》，主人公用右手支撐著頭部，躺在床榻上，赤腳翹著向上。畫面空間較為通透，庭院中的槐樹和畫面主人頭部的屏風(fēng)形成一定角度。槐樹說明時(shí)節(jié)為夏天，且依據(jù)主人公單薄而袒胸露乳的服飾也佐證了這個(gè)時(shí)節(jié)的特點(diǎn)，但主人公頭部屏風(fēng)畫上描繪的卻是冬天的景象。這幅屏畫的作用即為了讓主人公能夠臥游其中，獲得感觀上的“涼爽”。14世紀(jì)佚名畫家《倪瓚像》上的屏畫意義更具多重性。畫家所畫為倪瓚左右手分別拿著紙和筆，似乎在構(gòu)思一幅新作，旁邊有侍從，桌子上擺著一些物件。畫中倪瓚背后的這扇屏風(fēng)上描繪的正是倪瓚經(jīng)典山水的構(gòu)圖。近處幾棵樹，中間被河流占據(jù)畫面，遠(yuǎn)景為一些平緩的小山坡和沙洲。

這位佚名畫家將畫中倪瓚的形象和屏畫看作一體，表達(dá)對(duì)倪瓚人格和畫風(fēng)的推崇，并且以畫中主人公自比，作為自己生活意趣情境的描繪，來表達(dá)自己的生活方式。還有一類日常生活題材的屏風(fēng)畫，作為生活中經(jīng)常出現(xiàn)的東西、擺件，可能會(huì)隱喻一些情感。如蘇漢臣的《靚妝仕女圖》，畫中仕女正對(duì)鏡梳妝，梳妝臺(tái)前有一扇畫有一些水波紋的屏風(fēng)畫。巫鴻①認(rèn)為：“和東景山水一樣，屏風(fēng)上所繪的水波紋既可以與男性相連也可以與女性相對(duì)。在和女性一道出現(xiàn)時(shí)，水波紋常影射她們受壓抑的情欲?！边@里或許也是對(duì)其日常生活感受的現(xiàn)象化，即平淡如水。“生”“死”屏畫的在日常生活題材方面還有很多?？偟膩碚f表現(xiàn)都較為豐富和多樣化。

四、總結(jié)

本文以屏畫為基礎(chǔ)展開，探討“生”“死”屏畫形式功能、題材、日常生活、出行場面等方面的意義和功能的異同。“生”“死”屏畫因?yàn)樗鶖[放的位置和基本目的的差異，導(dǎo)致其在功能、題材、出行意義方面存在差異。由于“生”屏相對(duì)于“死”屏外部圈子變化的巨大差異，致使其意義具有多樣性、多重性和多變性。

注釋

①巫鴻：《重屏—中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，上海人民美術(shù)出版社，2009 年12月第1 版，第2 頁。

②鄭巖：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2012 年第6 期，第1 頁。

③巫鴻：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳楊，岑河，譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，2006 年8 月第1 版，第286 頁。

④李梅田：《北朝墓室畫像的區(qū)域性研究》，《故宮博物院院刊》，2005 年第3 期，第2 頁。

⑤鄭巖：《北周康業(yè)墓石榻畫像札記》，《文物》，2008 年第11 期，第3 頁。

⑥宮崎法子：《〈瀟湘臥游圖卷〉與趙孟頫繪畫藝術(shù)》，《上海文博論叢》，2010 年第4 期，第3 頁。