從馬遠《寒江獨釣圖》看中國古代山水畫留白美學的格式塔

吳 韜（湖南師范大學 美術學院，湖南 長沙 410012）

一、背景

傳統山水畫與西方繪畫有著完全不同的審美特性，在中國“儒、釋、道”三家傳統哲學思想的支撐下，表達了中國文人對世間萬物以及古人與自然環境、天地萬物、自我心境及精神世界的獨特感悟。本文以現代心理學派的格式塔心理學理論為出發點，去探尋山水畫中“留白”的美學結構。“南宋四家”之一的馬遠無論是在構圖，還是在主客觀的畫面心境表達上都非常符合中國傳統山水畫對留白美學的闡釋。這種情與景、人與境的和諧統一與現代心理學派之一的格式塔心理學所強調的“完形論”的闡釋十分相像[1]。本文將從格式塔心理學美學的角度來對馬遠的作品《寒江獨釣圖》進行心理學與美學形式分析，希望為傳統留白的山水畫美學研究提供不同的研究視角與美學分析點。

二、格式塔心理學美學與格式塔視角下的《寒江獨釣圖》

（一）格式塔心理學美學

格式塔心理學是現代心理學的一個重要研究方向與流派。“格式塔”即“完形”，這也是格式塔心理學流派最本質的觀點—“完形論”。“完形論”強調視知覺從自然與對象本體出發，強調知覺不是單個元素的簡單集合，而是對于觀察對象整體的感知。因此，知覺是一個有機的結構與整體。作為整體，它不是局部簡單的“1+1=2”，而是“>2”。格式塔心理學所研究闡述的出發點是“大于2”的完整的“形”，即通過知覺活動而形成的經驗中的整體[2]。

現代物理學提出的物理“力場”概念，引申出屬于格式塔心理學“場”的概念—“心理—物理場”，并試圖以此來解釋人類認知的心理機制與認知現象。格式塔心理學美學代表人物魯道夫·阿恩海姆運用了“場”的概念，將人的心理活動空間細化分出兩種“場”：其一是心理場，代表著人的心理發展與變化；其二是物理場，代表著人所處的自然環境、社會環境的發展。

認知與闡釋某一藝術現象或思潮涉及諸多因素。藝術作品是一種認知、內心情感與社會環境等各種“力”的結合。當這幾種“力”找到與之對應的結構與模式后，人便可能產生審美經驗，此即“異質同構”。在這種作用下欣賞中國傳統山水繪畫，能更加直觀地從畫面感受山水畫帶給人的審美體驗與情感體驗。山水畫所講究的筆墨、構圖、虛實、線條、意境等都是客觀事物與內心認知的有機結合。這種虛實結合的畫面結構所產生的“完形”帶給人的審美感受是無窮盡的，這也就是為什么可以用西方格式塔心理學對中國傳統山水畫進行美的解讀[3]。

（二）馬遠與《寒江獨釣圖》

1.“物理場”分析

馬遠，字遙父，是南宋時期著名的院體畫家，他出身于繪畫世家。馬遠的祖父馬興祖隨著北宋的滅亡，跟隨北宋皇室一同南渡到臨安，因此馬遠在繁華的臨安城中長大。他家學深厚，作畫方面精通人物花鳥，尤以山水見長，有明顯的個人風格。他的作品《寒江獨釣圖》（圖1）采取截景式構圖。所謂截景，意指布局時將主要物像置于畫面某一角，只占畫中二分之一或更少，其余全作留白，此種方法成了其獨特構圖的標志，與同時代的夏圭在畫史上并稱“馬一角，夏半邊”。

圖1 南宋 馬遠《寒江獨釣圖》

在馬遠所處的時代，整個社會從上到下都只追求短暫的精神愉悅。宋朝的軍事實力十分弱，但社會經濟發展卻處于世界巔峰。經濟發展與文化繁榮，給當時的文人墨客提供了一個安逸的創作環境，但由于外部少數民族的不斷入侵，這樣的環境也十分脆弱。因此，在這樣的社會大環境下，畫家的畫風受到深刻影響，表現了一種相對矛盾。這種矛盾也反映在馬遠的筆墨之中。馬遠的畫帶有強烈的時代意味，筆下的江南風光除清妙淡遠外也有殘山剩水的蕭瑟。

2.“心理場”分析

畫見其人，馬遠一直生活在江浙地區，其作畫取景自然，以江浙地區的錢塘秋月、西湖春光為主。不同于北方畫家描繪的大山深水那般磅礴雄厚，南方畫家的畫風相對來說顯得較為溫婉細膩。盡管歷史上馬遠生平詳細經歷難以查證，但從其筆墨畫風的演變與發展可以看出他內在的精神特質。特別是融貫李唐筆墨程式之后的作品，筆法變得尤其雄奇簡練，再加上其獨創大面積留白截景式構圖方法，使得他在繪畫時能將心融于景，因心造境，營造出不同于前人的山水美學意境。

馬遠的畫常常帶有孤獨寂寥的感覺。這種通過在畫中留出大片空白來表現虛實意境的藝術手法在今天的中國畫中已屬常見，但在南宋時期馬遠就已經慣常使用，可見馬遠在構圖形式探索過程中的大膽創新與巧妙構思，這也成就了其獨特的“馬一角”構圖法。

3.《寒江獨釣圖》格式塔分析

格式塔心理學美學將視知覺作為研究對象，若將之置于作品中，視知覺元素即點、線、面構成畫面“形”的基礎元素。它將畫者內在情感與所見物像結合，用各種“質”的結合引起審美經驗的生發，這也就是格式塔心理學所謂的“異質同構”。以《寒江獨釣》為例，畫者借一葉孤舟、一垂釣老叟、簡單的兩處物象便構成了畫面所有元素。而江河、寒雪以及冷風、蕭瑟之感，則通過中國畫的留白技法任由觀者想象。畫中的留白張弛有度，視覺沖擊感強。孤舟與老叟的“靜”及寥寥數筆勾畫出的水波的“動”與大面積留白的視覺張力等多重元素產生了“完形效應”，構成了一種格式塔心理學美學，從而產生獨特的美感。觀者若以畫中老人與孤舟為主要審美對象，那這幅作品便是獨自一人垂釣的老叟的自我寫照，不涉及何時何地，以人物特寫傳達人物處境的蕭索。倘若將背景的蒼茫虛無結合點滴水紋，那便又是一幅天地寒江唯一人垂釣的獨孤之景，加強了對主體人物的刻畫與描寫。這種客體在主觀意識中的轉換正符合格式塔心理學所強調的“完形”之說。

《寒江獨釣圖》以寥寥數筆表現了老叟的形態、精神，且水面幾乎不著一筆，卻能使讀者產生無數想象—這留白是天是水？是雪蓋寒江？是江波冬色？[4]畫者將視覺沖擊拉到極致，在這種情理之中而又意料之外的想象中，使觀者不由地聯想到自我，于是產生情感共鳴，不由地發出感嘆：如若吾即老叟，那又該歸往何處？此種心境妙不可言。這種畫面所表現的藝術感染力與畫面張力，正是格式塔心理學美學所研究的有機結構。

三、中國山水畫留白美學的格式塔分析與闡釋

謝赫在《古畫品錄》中對作畫提出了細致的品評標準與作畫要求，進一步完善了顧愷之的“形神”之說。中國古典繪畫的美學基礎即是一種“以形寫神”的意境。形與神是一個整體，有形無神，只是虛有其表，有神無形，又難以成像。這種“形神兼備”之論與格式塔心理學所提出的“整體大于各部分之和”的中心思想有異曲同工之妙[5]，故從格式塔心理學美學視角來對中國傳統山水畫進行考究與美學分析有其科學應用價值。

在中國傳統繪畫中，留白是一種非常慣用的技法與表現方式，從東晉顧愷之《洛神賦圖》到唐代張萱、周昉所作《搗練圖》《揮扇仕女圖》等，再到花鳥畫《墨蘭圖》、山水畫《瀟湘圖》（圖2）等眾多不同畫作中都可以看出“留白”技法的運用。不同于西方油畫中畫雄鷹翱翔必用藍天白云表現天空的存在，畫錦鯉暢游必用綠水清波表現水的存在，中國繪畫依靠觀者的主體意識表達更高層次的理解，以無為有。如李澤厚在其著作《美的歷程》中提及的“無我之境逐漸在向有我之境推移”給予觀者自我想象空間，使得畫面如活水一般，可謂“氣韻生動”。畫者表達無限言外之意，使觀者可以無限遐想，在有限的畫面中生出無限的詩情，以少勝多，以虛當實，無畫處均呈妙境。這即是“象外之象”“景外之景”，也是格式塔心理學所要表達的“完形”。

圖2 五代 董源《瀟湘圖》

魯道夫·阿恩海姆曾言：“在大多數人眼里，那種極為簡單和規則的圖形是沒有多大意思的，相反，那種稍微復雜一點偏離一點和稍不對稱無組織性的圖形，倒有更大的刺激性和吸引力。”存在于山水畫中的白，由畫者布局與安排可使得畫面形斷意連，正是這種有意的白，刺激觀者在腦海中進行自我重構，因而產生情感與審美經驗。這些留白形成了一種力的結構，在觀者的欣賞與沉思之中綻放生命力，這也是山水畫充滿生機與盎然活力的原因所在。對山川、河流、草木的細細觀察，植物草被的生長變化，日升月落之間的生命運動，皆是畫家的自我觀察與體會，是畫家的“心理場”與“物理場”的和諧統一。這種在自然中所尋得的“力”是藝術作品達到氣韻生動的重要保證，也是格式塔心理學美學所說的外部自然與內在心理的統一[5]。

魯道夫·阿恩海姆提出：“藝術創作的重要表現之一就是如何以不完全的形創作更多的形式意味與刺激感。”山水畫留白的形成，根本上是藝術本體之變，是由外部的自然“力”轉向畫者內心感悟“力”的轉變，是從圖像之真轉向物像寫意，從蒼白敘事轉向生動傳情，從實實在在轉向虛虛實實。中國傳統山水畫正是通過畫面中能被賦予無限遐思與旺盛生命的留白來創造意蘊，也因恰到妙處的留白體現了虛實相依的中國傳統山水畫美感。

四、結語

清代方士庶曾言：“山川草木、造化自然、此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”[6]中國山水畫的山水布局、計白當黑、虛實結構所形成的審美經驗與中國傳統山水畫所追求的虛實觀、無我觀、山水一體、萬物皆傳情等審美經驗有異曲同工之妙，且格式塔心理學的完形論提到的整體與局部的概念對于理解與賞析中國傳統山水畫有著科學的闡釋意義，對于從格式塔心理學美學角度作出與時俱進的解讀有其合理性與必然性。