音樂攻心:文化冷戰視野下爵士樂的世界旅行

□郭 鵬

【導 讀】 20世紀50年代伊始,爵士作為文化冷戰的秘密武器,為挽回美國形象和爭奪人心立下汗馬功勞。作為代表性著作,《爵士大使玩轉冷戰》論述了美國國務院20世紀50—70年代贊助的爵士巡演。民權運動的白熱化擴大了對爵士的投資。爵士的挪用機制在一次次的運轉中,被美國機會主義轉化為歷屆政府的危機公關,產生了政治的功用。美國身份政治卷入全球冷戰再度激蕩,在被保守主義認作異己之物加以排斥的爵士樂上,標記為一次次轉型陣痛的身份操演。音樂家接受這份國家投資,將其視作民權運動勝利的象征,并投身這場為國而戰與自我解放的多聲部文化實踐。爵士也經歷了“主流化”之話語嬗變。

早期爵士樂研究側重以下兩個視角:經典人物和美國本土。對于經典人物的關注,很大程度上源于爵士直到20世紀末都沒有獲得足夠的美學尊重。很多作家為證明爵士樂是一項嚴肅藝術做著學術努力。E.泰勒·阿特金斯(E.Taylor Atkins)說:“爵士音樂史的首要目的是確定重要人物和作品,以便建立經典范型和未來作品趣味的鑒別標準。”[1]xii通過對少數“天才”自然演變進程的挖掘,這些研究無疑在使爵士獲得美學尊嚴和作為一項國家業績上大有裨益,卻喪失了活生生的發生學語境和文化厚度。美國作為爵士的故鄉,想當然地獲得了爵士樂研究的正當性與優先性。在一些學者那里,爵士的話語生產是以美國例外主義為前提的。詹姆士·林肯·科利爾(James Lincoln Collier)甚至宣稱:“爵士誕生在美國,而且只可能誕生在這里。”[2]

直至20世紀90年代,反叛中心化話語的新爵士樂研究(New Jazz Studies)逐漸受到矚目。布魯斯·約翰遜(Bruce Johnson)如此定義:“新爵士樂研究挑戰的是這樣一種固若金湯的爵士敘述——它的首要文本是每一連貫的風格發展中以美國黑人為主的‘大師’錄音。”[3]被譽為新爵士樂研究登堂入室之作的《爵士離家出走》(Jazzawayfrom Home)描繪了爵士初訪歐洲的文化遭遇場景。《爵士星球》(JazzPlanet)“既指出爵士樂的全球化影響,也強調其所引發的本土反應和順應海外文化環境的顯著變化”[1]xxii。簡言之,新爵士樂研究旨在從美國爵士經典的一元敘述轉向美國、全球、地方之互動交織的間性敘述。

彭尼·馮·埃申(Penny Von Eschen)的《書包嘴引爆世界:爵士大使玩轉冷戰》(SatchmoBlowsupthe World:JazzAmbassadorsPlaytheCold War,以下簡稱《爵士大使玩轉冷戰》)以文化冷戰為背景,論述了美國國務院20世紀50—70年代贊助的爵士巡演。作為友好大使的迪茲·吉萊斯皮(Dizzy Gillespie)、班尼·古德曼(Benny Goodman)、戴夫·布魯貝克(Dave Brubeck)、路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)、艾靈頓公爵(Duke Ellington)等在中東、東南亞、非洲、南美洲和歐洲掀起爵士狂瀾。為什么吉姆·克勞法(Jim Crow laws)強勢在場的美國愿意讓黑人樂手代表國家走向世界?為什么這一群人在這個不公正對待他們的國家需要他們的時候又甘愿冒險為國而戰?[4]10爵士大使傳奇而又頗具喜劇色彩的故事背后,隱含著美國冷戰外交的深層結構及其與民權運動的動態關系。透過這些故事,我們可以進一步解析音樂家與國家的共謀與分裂、爵士自身的美學與文化政治之話語實踐的生成與裂變。

一、爵士大使:秘密的聲音武器

爵士樂成為世界性文化存在離不開戰爭的動力學。歷史證明:爵士的世界旅行從一開始就佩戴著美國霸權的徽記,這種情欲音樂的風靡帷幕之下乃是軍事的動機。第一次世界大戰期間,爵士可謂風風光光在歐洲逛了幾圈,這段音樂傳播史的發端要追溯至1917年4月美國對德國宣戰這一事件。美軍帶著樂手和唱片登陸歐洲。[4]10最初在法國引起轟動的是紐約黑人軍團的地獄戰士樂隊。[4]12-13其他紐約兵團紛紛效仿:如第350 炮兵部隊的七十黑魔鬼樂隊以及黑人鼓手路易斯·米切爾(Louis Mitchell)領導的爵士國王樂隊。[4]14-15此時的爵士帶給英法厭戰民眾以娛樂,時隔二十余年,它代表美國式民主又見證了反法西斯戰爭。20世紀50年代伊始,爵士作為文化冷戰的秘密武器,為挽回美國形象和爭奪人心立下汗馬功勞。《爵士大使玩轉冷戰》就是這方面的代表作。作者的方法論指向“歷史的間隙”,試圖敞現冷戰外交、全球化和種族主義相互糾纏之下爵士樂扮演了怎樣一種“不可見性”。[5]24-25

如果說“空間‘決定’什么行動可以發生”[6],那么,巡演也應放在戰后全球權力關系和美國冷戰地緣政治的背景下去考慮。如果對漫長的巡演進行量化,不難發現,代表演出數量的曲線凹凸有致,且總有那么幾個頻繁突起的點。熟悉拉康的人知道,重復意味著永遠無法滿足的對他者的欲望。對此,埃申開宗明義:“對于50年代的美國官方,西歐的心理戰已經勝利,新的戰爭是要贏取從數十年殖民主義中正在興起的國家的人民衷心。”[5]7這解釋了為什么成立于1953年的美國新聞署不厭其煩地往亞洲、非洲、中東投放成千上萬臺錄音機,好讓那里的人收聽美國對外政策的抗辯和威利斯·康諾弗(Willis Conover)的音樂廣播。[5]15-16中東作為頭號站點,接二連三迎來了吉萊斯皮、布魯貝克和艾靈頓公爵等爵士巨擘。地點相同,每位“大使”的巡演背景和目的卻不盡相同。前兩位與美國20世紀50年代初針對蘇聯的全球包圍圈有關。埃申寫道:“依循艾森豪威爾政府遏制蘇聯的‘周線防御’(perimeter defense)概念,吉萊斯皮和兩年后布魯貝克的巡演,途經土耳其到巴基斯坦的‘北層國家聯盟’(Northern Tier)。”透過中音薩克斯手菲爾·伍茲(Phil Woods)的表述,埃申暗示石油這一人皆渴望的冷戰商品是巡演的另一用意:樂隊剛抵達阿巴丹,就迎來“原油的味道和伊拉克的槍聲”,三場演出之后,音樂家們“就像上等石油工人一樣”在營舍住了下來。吉萊斯皮的巡演還被解讀為幾個月后蘇伊士危機的預防措施,因為埃及不結盟一直是艾森豪威爾和杜勒斯的心頭大患。為區別昔日英法殖民主義、不與民族主義者相抵牾,他們避免強取豪奪。埃申認為,吉萊斯皮的跨性別、跨種族的綜合性樂隊成為理想選擇。“在外交上,巡演尋求盟國支持,且以使美國有別于歐洲殖民權力的方式勸說中立者。”[5]31-33

如果說,吉萊斯皮的巡演是全球冷戰資源競爭、拉幫站隊的積極策略,那么,七年后艾靈頓公爵的巡演則是美國內部民權運動的直接后果。第五章開篇,埃申援引幾則史實:1963年5月3日,伯明翰警察局長尤金·康納(Eugene Connor)下令用消防水槍對付因四名黑人女孩在教堂被炸彈炸死而示威的黑人,并暗示警犬不能無所事事,襲擊黑人的鏡頭被全世界的電視機瘋狂轉播,招致各國譏諷;8月28日,馬丁·路德·金在林肯紀念堂前發表著名演講;不到兩周,艾靈頓公爵就踏上了為期三個月的中東巡演。[5]121接二連三的事件表明:風起云涌的民權運動和不斷激化的種族矛盾把美國推到了風口浪尖。面對輿論的譴責,為了“美國世紀”的雄心,美國必須付出給予黑人以一定權力的代價。擁有世界性聲譽的艾靈頓公爵作為最能夠表達美國誠意之符號學價值的人選,在全世界監督下踏上巡演之路,以示美國種族關系改善的決心。

約翰遜時期的文化政策再次移位。盡管通過了民權法,但因美國向南非種族隔離制傾斜及其與幾場非洲國家政變撇不清的干系,約翰遜不但沒有繼承肯尼迪在非洲人心中的友好印象,反而遭遇“在非洲的形象問題”。加納政變兩個月后達喀爾的第一屆世界黑人藝術節(1966),被臘斯克視為“發展有利西方的態度”的完美場所。接著,國務院發起向非洲輸入不囿于爵士的美國黑人藝術的大規模文化閃電戰。在埃申看來,這些都是應對“形象問題”的策略。[5]150-151

對于權力的分析,福柯曾建議:“從最細微的機制入手,它們有自己的歷史,自己的軌跡,自己的技術和戰略,然后再觀察越來越普遍的機制和整體的統治形式怎樣對權力機制進行投資、殖民、利用、轉向、改變、移位、展開……”[7]34這種自下而上的分析方法可揭示有別于推理的更為幽暗、復雜的權力運作與功能機制。從一般的種族和階級角度講,黑人音樂血統尚未使爵士成為此一時期美國文化的代表,也不構成中產階級的利益所在。但是,在歷史放大鏡下文化冷戰的權力末梢處,我們看到,爵士的挪用機制在一次次的運轉中,被美國機會主義轉化為歷屆政府的危機公關,產生了政治的功用。或許,恰恰在“本不該”被重用的爵士樂中的權力滲透,映現出比想象中更加撕裂的兩個世界,應了那句話:“文化冷戰的……整個前提,就是作家和藝術家都必須置身于意識形態的斗爭之中。”[8]227

在這場無盡戰爭的邊緣和局部,還彌漫著微觀、異質的戰爭。正如福柯對戰爭的理論努力將戰爭從國家的邊界拉回到內部,聚焦“戰爭的插曲、片段和移位”[7]20,從國際冷戰回撤,爵士也是美國內在協商、對抗和爭奪的場所和產物,記錄“國內和平”內部的力量關系。爵士作為現代主義藝術的經典化進程,離不開努力清算其黑人文化血統的專家話語,這種話語與將其視為大眾娛樂加以蔑視的媒體話語形成沖突。[5]19吉萊斯皮的巡演無法擺脫來自美國無論是保守主義還是隔離主義的激烈撻伐與抵制。保守主義轟炸出了爵士“墻里開花墻外香”的外部性效果。巡演宣傳和爵士廣播為了出口而存在,美國則成為律令下的爵士“荒原”。[5]23,41美國身份政治卷入全球冷戰再度激蕩,在赫然出現的爵士樂上銘刻為一個個裂隙縱橫的歷史瞬間、一次次轉型陣痛的身份操演。正如埃申所言:“這些巡演是內在于美國文化和全球權力關系的流動和紊亂之轉型的臨時產物。”[5]23-24

二、搖擺思想:通往“自由世界”

爵士巡演的初始動機源于一種文化自卑感。埃申指出:美國需要一種本土藝術形式,擺脫“靠小汽車發家”[5]4的貶損。爵士肩負這一使命,是音樂家、民權擁躉、企業家和評論家集體用腦的產物。1955年,眾議員小亞當·克萊頓·鮑威爾(Adam Clayton Powell Jr.)向國務院提議:不要再向海外派出交響樂團和芭蕾舞團,美國在這些領域很難超過蘇聯,且缺乏創造力;相反,美國要派出爵士樂團,要“讓世界體驗什么是真正的‘美國風物’(Americana)”[9]183。為了使美國藝術與蘇聯和歐洲古典形式區別開來,約翰·威爾遜(John Wilson)和馬歇爾·斯特恩斯(Marshall Stearns)等評論家高舉現代主義,而爵士被他們視作美國現代主義最具原創性的產物。[5]6,18巡演確乎達到了預期的效果。一位組織者看完吉萊斯皮演出后自信地說:“美國不僅在現代自來水管和花哨的小轎車上做得很棒,在精神和藝術方面同樣很棒。”[5]47

導致爵士擔負友好大使的使命,還需考慮爵士文化史、戰后美國全球權力的理論基礎及其與音樂形式/內容的耦合邏輯。亨利·盧斯(Henry Luce)的“美國世紀”揚言通過推動經濟發展、國家主權獨立、全球和平與安全來為全人類謀福祉,從而使美國權力合法化。政策制定者們也放棄了歐洲殖民主義遺產,旨在建立美國主持之下被他們視作“至高無上的慈善”的全球經濟一體化的“自由世界”。[5]7,28既然允諾了世界是自由的,那么美國的領導權必然需要更多訴諸文化,進而獲得葛蘭西意義上的積極贊同。這里,達成贊同的工程不是武裝的強制,而更像呂迪格·里特爾(Rüdiger Ritter)所說的“只在敵人領土的居民自愿被打擊的時候才能起作用”[10]47的文化轉移。里特爾發現:聽眾對語言宣傳的單調形式深惡痛絕,“音樂,尤其是爵士的勸導力量明顯更強”[10]46。20世紀30年代后期,熱愛爵士樂的美國人中出現了一種未成型的意識形態:搖擺思想。大衛·W.斯托(David W.Stowe)將其定義為一種信仰:美國人關于經濟與社會機遇、關于種族多元、關于自由表達、關于無限創造力的理想都在搖擺的音樂世界里得到了最高實現。新政美國時期的搖擺思想吸納了更廣泛、更模糊的左翼意識形態。戰后的搖擺思想一面代表獨特的非裔美國人經歷,一面表征世界包括美國民主的普世性。[9]18220世紀50年代初,國務院和美國新聞處通過非正式的民意測驗,了解到蘇聯市民反感自由歐洲電臺的高壓宣傳。[5]94美國之音有意識地回避了意識形態灌輸。為了培養聽眾的信任,康諾弗在“爵士時間”欄目中盡可能多地只放音樂,少涉及樂曲信息,更與意識形態和宣傳無染。[10]45或者說,音樂自身就是宣傳的目的。當康諾弗以去宣傳的語言宣傳爵士的時候,政治的隱喻誕生了:“爵士音樂家事先就以下方面達成一致:和聲如何進行、什么調、速度多快、曲子多長,在此約定之下他們可以自由地想怎么彈就怎么彈。……爵士是完全的紀律和完全的無政府狀態的重疊。……這就是事物在美國的發生方式的音樂表達。我們不易在這里意識到這一點,但是其他國家的人能夠感受到自由的因素。他們愛爵士因為他們愛自由。”[5]16-17

阿姆斯特朗和康諾弗在美國之音的麥克風前(1955年6月28日,華盛頓)

因此,向世界推薦爵士音樂家這一舉措,不僅可以抵制國際上對種族主義要害的攻訐,由此產生的效應還包括重塑(挽回)美國在平等主義世界中的自由國際主義形象,并有利于為美國爭取國際友誼。1952年萊納德·費瑟(Leonard Feather)的“美國爵士俱樂部”(Jazz Club USA)和1955年康諾弗的“美國音樂”(Music USA)等美國之音的音樂節目,為巡演打了前站。[5]13離家出走的爵士也不辱使命地向祖國展示了強大的公關能力。被同行護送的斯特恩斯稱為“對爵士作為友好大使的尖酸測試”發生在第一次巡演的終點站雅典。吉萊斯皮一行湊巧進入正大發雷霆的城市。怒氣沖天的學生因美國支持希臘右翼獨裁政府而砸了美國新聞處的大樓。聲音的魔法師化干戈為玉帛,吉萊斯皮的午后演出瞬間熄滅了暴童的怒火。騷亂以音樂的狂歡告終,“學生們把夾克扔向空中,肩扛著吉萊斯皮穿過了一條條街道”[5]32。無獨有偶,一群波蘭爵士青年追隨著布魯貝克的每一場演出;波茲南演出的返場環節,布魯貝克演奏了在火車上臨時創作的帶有肖邦式前奏的樂曲《感謝你》,觀眾陷入錯愕轉而瘋狂的情動,一位波蘭政府工作人員私底下眼淚汪汪地問他:“為什么統治世界的不是藝術家?”[5]50-51作為“把美國爵士現場第一次帶到蘇聯的最佳人選”[5]118,古德曼將爵士播撒到蘇聯的6 個城市和176800 名觀眾。

非洲和中東的情況是:“書包嘴大使”阿姆斯特朗的到來,使阿克拉和開羅歡歌四起;吉萊斯皮點亮了貝魯特、達卡和東巴基斯坦的居民;艾靈頓公爵不僅讓喀布爾的觀眾癡迷,讓德里的青年狂熱,還在美國與盟國劍拔弩張的情勢下緩和了拉合爾的緊張氛圍,即便是復興黨內訌引燃的政變,也無法阻擋美國大使館接到伊拉克人潮水般的祝賀電話。在一場自由主義意識形態的成功復魅下,20世紀中后段極權主義和民族獨立競相歌唱的歷史中,裂開了一道全世界那些解放了和正在解放著的人為一種音樂而狂的亮麗風景。誠如約翰·根納季(John Gennadi)所言:“爵士被視作一門美國藝術,講述了一則勵志的、自我拯救的美國故事,同時也是讓地球上的其他人無法抗拒的故事。”[11]29

阿姆斯特朗戶外演奏(開羅最大的健康中心Tahseen Al Saha,1961年1月)

三、民權運動內外:“民主斗士”與冷戰美學

提起黑人,在20世紀下半葉的歷史中,往往使人與“底層”“抵抗”“后殖民”等左派理論相聯系。盡管在整部作品中,埃申對這些字眼只字未提,但字里行間自發流露出這部觸目驚心的歷史中真實鮮活的后殖民激情。后殖民主義與身份有關:被統治者通過能動地抵抗和拒絕,使統治者與被統治者之間的身份邊界模糊化,從而破除身份霸權的本質主義。

《爵士大使玩轉冷戰》當然涉及身份轉譯,而且其獨特性值得花些筆墨對爵士大使們的故事進行再理論化。回返吉萊斯皮和艾靈頓公爵的中東巡演,重復之中延異著的除了政治語境,還有兩人的心境。如果說前者是被胸中那束艾森豪威爾時代的愛國主義和民權斗志推到熱點地區的,那么后者則是肯尼迪時代民權運動取得歷史性進展與自身對美國式自由主義的樂觀悄然升起的條件下才進入了這一地點。蓋源于此,埃申才說:“1963年艾靈頓公爵的巡演代表黑人藝術家、民權積極分子和國務院分享共同利益的高點。”[5]133

艾靈頓公爵臨危受命是有條件的。成為大使的前提是被邊緣化的種族得到平等的尊重。可即使他們接受了新的身份,曾經和依舊被邊緣化的生命體驗也不可抹除。身份轉譯是歷史的事件。主體化“他者”通過潛在的他者化“自我”確證自身。趨向他者[12]的代價是自我同一性的動搖,“自我”到了他(差)異性一邊。雜交的時間性表現為折返多次的互換與競賽的過程。在爵士音樂家那里,大使這一代表國家的他者身份“主體化”了,但曾被邊緣化的自我生命體驗不會消失,成為新生主體尚未愈合、還疼著的傷痕。如果“每一當下的當前都只是處于最高縮合狀態的整個過去”[13],那么應該說苦難的記憶時刻影響、加工、塑造著他們今日的實踐。這使爵士大使不同于一般的大使。互換造成的新舊、顯隱兩種身份始終互為主屬,彼此依托。不成為大使就不可能代表國家,創傷的歷史也不會被記憶、被救治;沒有這道傷,新的身份亦失去了它的意義(功能)。代表國家的勝利光芒迸裂出世仇的火星,新世界的自由號角援引著奴隸的哭號,熠熠生輝的功勞簿滲透著血債的字跡。新身份表征的爵士之勝利被潛隱的身份轉述為悲愴的史詩,并要求在勝利旌旗之表面涂抹雪恥的斑污。如果說巡演是爵士“主流化”的進程,那么他們始終在這一進程中讀取自身的歷史位置與談判空間,賦予這一歷史事件以雜交的時刻。這被音樂家們視作代表國家的自由戰爭裹挾著另外一場有著不同綱領的黑人解放運動。吉萊斯皮設法避免國務院的簡報,還說:“我有點喜歡代表美國的想法;但我不會為美國的種族主義政策辯護。”[5]34艾靈頓公爵在德黑蘭“譴責種族隔離制,并希望美國按照符合黑人利益的原則盡快解決種族問題”[5]134。

爵士巡演在扮演美國式民主的同時,講述著不同于官方版本的民主和美國故事。音樂家用行動證明:“我們不只是官方的游士,也是自我的民主戰士。”民權運動如日中天的年代,正值人們“開始從自身所屬群體的尊嚴的角度來思考自己的方向和目標”[14]。此時的爵士音樂家雖然代表國家,但廣大難兄難弟的尊嚴還尚未被承認。他們與國務院的最大分歧莫過于觀眾問題。國務院官員羅伯特·D.克羅斯(Robert D.Cross)明確指出:“這些項目的最初動機無疑是針對第三世界青年精英的冷戰競爭。”[9]8明顯精英化的聽眾群常招致音樂家的不滿與抗議,引發“誰是人民”[15]的拉鋸戰。在了解到孟買的黑人市場和音樂家的抱怨后,艾靈頓公爵堅決要求所有音樂家要被準許進入。在新德里住院期間,他還為護士們播放了他為紀念解放奴隸宣言一百周年而作的舞劇《我的人民》(MyPeople)。在卡拉奇,吉萊斯皮則以拒演的方式抗議目標聽眾的精英主義傾向,直到演出大門向買不起票的流浪兒童敞開。

強勁輸入的美國自由戲碼也遭遇當地人的歷史性解碼,實現霍米·巴巴所說的“在曖昧的闡釋空間里被建構的”[16]文化聲明。在安曼,因飲酒、壓力和疲勞而精神崩潰的小號手雷·南斯(Ray Nance)甚至拒絕了在羅馬劇場舉行的唱國歌儀式。艾靈頓公爵和其他樂隊成員一直陪伴著他,直到他被送回國。當地報紙《艾瑪納》(AlManar)贊揚艾靈頓公爵“代表美國和全人類伸手迎接他人”,作為“一個黑人,能夠超越他的白人兄弟帶給他的不公,建起一座全人類可以通行的安全與和平之橋”[5]128-129。后一句話等于繼續承認美國白人種族主義并宣布游說之無效。

最終而言,在這份與國家的共謀關系中,音樂家從公事公辦的客體自我照亮為音樂的主體。美國冷戰文化中的冒險、競賽和男子氣概與爵士文化的核心——即興——之間出現了某種不謀而合。根據尤金·W.霍蘭德(Eugene W.Holland)的說法,(爵士)即興是典型的游牧音樂,不受制于任何事先存在的權威文本,而是當場將“構想”與“實施”集于同一組人員身上。[17]爵士樂手像“修修補補”的石匠手藝人而非居高臨下的建筑師,在進程的每一環節,對外部運作之力進行即刻評估,通過臨場的實際操作解決問題。在這個意義上,爵士性格中對平等、自由與游戲的渴望源自即興演奏的不確定性和游牧主義——互不相識的人一起輪流演奏、根據和弦選音階(即興)彈,由此產生一種效果:險象環生的陌異之地吸引著他們。在經歷過缺少官方護送和簽證的情況下偷溜入東德的恐懼、阿富汗惡劣自然氣候引發的疾患,以及因國會議員單方面毀約而直面中東危機和伊拉克政變的驚險,巡演依然成為布魯貝克“一生中最了不起的事之一”[5]56。還有比驚險的旅途更能讓深諳爵士精神的音樂家感到興奮的嗎?由此,環球友好大使的公關工作被“爵士化”為酣暢的儀式;巡演本身成為一場無與倫比的巨型演出;一站接一站的困境、危機與事故,仿佛樂譜上前后相繼、等待樂手想辦法解決(怎么彈)的和弦。到了每一站,“大使們”都會在正式的演出任務之后,去俱樂部認識當地的音樂家,踐行真正的爵士文化。正如埃申所說:“巡演不僅帶領音樂家跨越國界,還打開了在跨國舞臺上追求民權、團結和音樂交流的通道。”[5]12布魯貝克在孟買與西塔爾琴名家阿卜杜勒·加法爾·汗(Abdul Jaffar Khan)合作,在安卡拉與多國樂手在《你就是一切》(All theThingsYouAre)的和聲上即興演奏了十五遍;古德曼樂團剛到列寧格勒,就和當地音樂家展開了“國際”即興演奏;同樣在安卡拉,吉萊斯皮將寫著“爵士兄弟情誼”的香煙贈予土耳其小號手穆瓦法克·法萊(Muvaffak Falay);土耳其青年艾里弗·馬丁(Arif Mardin)送給瓊斯一份樂譜,瓊斯回國后以全明星樂隊重新編曲,在“美國之音”播出,并為馬丁爭取到了伯克利音樂學院的獎學金。

布魯貝克和印度的音樂家(1958年4月)

收編是權力的重新分配。邊緣者在被權力挪用的同時也被權力創生。權力關系體現為一種相互成全。這是“去邊緣化”的過程。帝國權力在對爵士進行規劃的途中,爵士被“洗白”了。音樂家的新身份攜帶著過去的幽靈,無論它是種族的(民權)、制度的(民主)、還是音樂的(即興),總在新的身份中能動地去存在,由此成為霸權的界限,也使自由成為可能。

四、潛隱劇情:爵士的“主流化”

就冷戰時期的爵士樂研究,根納季曾說:“在美國研究領域,這一主題很大程度上已經被納入以下更普遍的學術視域中——與美國對外政策的交織、美國政治意識形態、美國黑人的文化和智識作品,以及所謂的‘長期的民權運動’。”[11]25這幾方面可以轉化為權力與藝術價值相互纏結的“當下的譜系學”(genealogy of the present)思路,使爵士“主流化”議題獲得新的闡釋空間。換一種問法:爵士這種底層黑人的造物、媒體眼中與毒品和犯罪相提并論的墮落音樂,除了實踐主體的天賦和努力,還有什么可以令其在數十年之內成為“美國唯一真正的本土藝術”[11]29并享有與歐洲音樂平起平坐的聲譽?與埃申相同,根納季也意識到,爵士作為民族主義和美國形象塑造的核心,在20世紀50年代包括巡演在內的一系列爵士運動中達到了高峰。他還將此一進程追溯至1935年由美國共產黨發起的人民陣線運動。[11]27-29這就是說,爵士的“主流化”乃是國家形象塑造和民權運動的副產品。如果權力關系“決定了知識的形式及其可能的領域”[18],那么它對藝術同樣具有價值的規定性作用。不容忽視的還有藝術家的能動性。別忘了,在鮑威爾向國務院提議前,吉萊斯皮等人已掀起比波譜革命。這使爵士的“主流化”看起來更像一場官民合謀,一首由國務院、音樂家、評論家、民權分子共同參與、以黑人權力與國家利益為驅力的合唱曲。對于音樂本體,埃申和根納季較少提及,雖不必苛求,但理論上人(權力)與物(藝術)永恒角逐的問題是不過時的。

對于大眾文化批評,周志強提出過一種思路:透過其所裝扮的美輪美奐的面紗,揪出文本當中的荒謬之處,以寓言的方式加以診斷和批判。[19]某種意義上,《爵士大使玩轉冷戰》是對歷史文本的寓言論批評,將國務院的爵士巡演這則自我編織的自由主義寓言、弗朗西絲·斯托納·桑德斯(Frances Stoner Saunders)所說的“利他主義神話”[8]4幕后的難言之隱揭示出來。對“限制性‘公共場所’”[20]的幽暗動作之覺察,將作者和讀者引向別樣的歷史敘述和權力分析,因此,這部著作具有迷人的學術氣質和令理論失控的潛能。如前所述,爵士的“主流化”是權力運作的產物。國家投資和挪用的對象是在觀念和法理上定要加以排斥和否定的“非人民”。結構類似、意義不同的悖論也出現在衛國戰爭前后,蘇維埃鐵路公司計劃在300 座火車站建立爵士樂團,常被視作階級敵人的爵士忽然成為蘇聯紅軍的良伴[21];與此同時,德國廣播公司也擁有一支神秘的查理樂團。[22]這些歷史值得進一步挖掘和闡釋。最后,《爵士大使玩轉冷戰》從音樂美學遷移至音樂的文化政治維度,其中音樂與意識形態、音樂與種族、音樂與外交、音樂的離散等視角對我們的音樂和文化研究不無啟示。

注釋

[1]E.Taylor Atkins,Toward a Global History of Jazz,in E.Taylor Atkins,ed.,Jazz Planet.Oxford:University Press of Mississippi,2003.

[2]Bruce Johnson,ed.,JazzandTotalitarianism.New York:Routledge,2017,p.10.

[3]Bruce Johnson,Diasporic Jazz,in Nicholas Gebhardt,Nichole Rustin-Paschal and Tony Whyton,ed.,TheRoutledgeCompaniontoJazzStudies.New York:Routledge,2019,p.17.

[4]此一諷刺在第一次世界大戰期間已露端倪。克里斯·戈達德(Chris Goddard)說:“幾十萬貧窮的底層黑人市民被選派到海外,為了一個國家而戰,這個國家在對待他們的時候卻無恥地漠視其自吹自擂的人權法案。”Chris Goddard,Jazz awayfromHome.New York &London:Paddington Press,1979.

[5]Penny M.Von Eschen,Satchmo BlowsuptheWorld:JazzAmbassadorsPlay theColdWar.Cambridge,MA:Harvard University Press,2004.

[6]Henri Lefebvre,TheProductionof Space.Wiley-Blackwell,1991,p.143.

[7][法]米歇爾·福柯.必須保衛社會[M].錢翰譯.上海:上海人民出版社,2018.

[8][英]弗朗西絲·斯托納·桑德斯.文化冷戰與中央情報局[M].曹大鵬譯.北京:國際文化出版公司,2002.

[9]張楊.文化冷戰:美國的青年領袖項目:1947—1989[M].北京:中國社會科學出版社,2020.

[10]Rüdiger Ritter,The Radio-a Jazz Instrument of its Own,in Gertrud Pickhan and Rüdiger Ritter,ed.,JazzBehindtheIron Curtain.Peter Lang:Internationaler Verlag der Wissenschaften,2010.

[11]John Gennari,The Other Side of the Curtain:U.S.Jazz Discourse,1950s America,and the Cold War,in Gertrud Pickhan and Rüdiger Ritter,ed.,JazzBehindthe IronCurtain.Peter Lang:Internationaler Verlag der Wissenschaften,2010.

[12]此處的他者意指異己的存在狀態,并非人類學和后殖民主義意義上的邊緣群體、被統治者和弱者。

[13][法]吉爾·德勒茲.差異與重復[M].安靖,張子岳譯.上海:華東師范大學出版社,2019:148.

[14][美]弗朗西斯·福山.身份政治:對尊嚴與認同的渴求[M].劉芳譯.北京:中譯出版社,2021:106.

[15]這是許多民主國家懸而未決的問題。在某些政治理論家看來,民主國家在民主化之前就已建成,它們的領土范圍和既有人口自然被當作人民主權的基礎。它們在民主化之前就已是民族,所以,“它們的政治開放民主選擇時用不著爭辯‘誰是人民’的問題”。但當代世界,身份多樣性不斷挑戰傳統的民族身份,也使“誰是人民”的問題成為疑難。福山認為:“民主意味著主權在民,但是,如果無法界定誰是人民,它們就無法行使民主選擇。”[美]弗朗西斯·福山.身份政治:對尊嚴與認同的渴求[M].劉芳譯.北京:中譯出版社,2021:129-133.

[16]賀玉高.霍米·巴巴的雜交性身份理論研究[M].北京:中國社會科學出版社,2012:140.

[17]Eugene W.Holland.NomadCitizenship:Free-MarketCommunismandthe Slow-MotionGeneralStrike.University of Minnesota Press,2011,pp.20-24.

[18][法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰:監獄的誕生[M].劉北成,楊遠嬰譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,2019:29.

[19]周志強.寓言論批評:當代中國文學與文化研究論綱[M].北京:北京大學出版社,2020.

[20][美]詹姆斯·C.斯科特.支配與抵抗藝術:潛隱劇本[M].王佳鵬譯.南京:南京大學出版社,2021:23.

[21]Martin Lücke,The Postwar Campaign against Jazz in the USSR(1945—1953),in Gertrud Pickhan and Rüdiger Ritter,ed.,JazzBehindtheIronCurtain.Peter Lang:Internationaler Verlag der Wissenschaften,2010,p.90.

[22]Horst J.P.Bergmeier and Rainer E.Lotz,Hitler’sAirwaves:TheinsideStoryof NaziRadioBroadcastingandPropaganda Swing.New Haven:Yale University Press,1997,pp.153-154.