矛盾與啟示
——論當下的生態文學問題

□劉詩宇

【導 讀】 關于生態文學的倡導和想象,某種程度上走到了文學創作前面,因此諸種可能性將在何種程度上被驗證,仍然是未知數?；诂F狀,當下對于生態文學的討論也應該以啟示當代文學創作整體為目的。將生態文學主張的出現置入整個當代文學史的演變邏輯中,相關啟示分為兩個主要方面,其一是為重新思考“廢人”形象提供角度,其二則是“生態”成為敘事性文學背后的新支撐性力量,需要作家更新自己的知識譜系,改變創作觀念。

一、內在矛盾:寫自然未必是生態文學

問魚

……啊,這鱗魚瞪著眼睛,又濕又滑,

鼓著木然的瞳仁,你憑啥生活?

怎么樣把卑濕的日夜去打發?

禮拜天你怎么過,是否在海波

輕輕地顛簸,老張著口努著牙,

窺伺著,只有受驚才驀地一縮?

問人

……打第一眼看見你,恐怖的怪物,

……你在干涸的地上可怕地來去,

邁著滑稽的步伐和裂開的軀體,

那無用的長鰭,遲鈍、多毛、垂直,

一撅一撅地,全無一點兒風度!……[1]

英國詩人利·亨特的《魚·人和精靈》使用了耐人尋味的對話體。上面引用的第一段是人眼觀魚,那與皮膚截然不同的鱗片、無法閉合的眼睛、離開水便死的習性以及近似于無的智商,都讓人感覺卑劣、荒謬。第二段則是魚的反唇相譏,在魚眼中,我們習以為常的一切,同樣怪異、滑稽。生態文學的歷史由來已久,對生態文學自覺、專門的研究雖然開始較晚,但若從20 世紀70年代美國學者密克爾的《生存的悲劇:文學的生態學研究》開始算起,也已經有了五十年的歷史。在篇幅有限的情況下,我還是更愿意以亨特的這首詩,作為理解生態文學的一個切入點。

并非描寫大自然的作品就是生態文學,這是今天我們討論這個概念時首先要處理的一個誤區。以《魚·人和精靈》為例,前面一段雖然以人的視角寫到魚(自然),卻是以人類為尺度去衡量后者,這種情況下無論調侃還是贊美,都不能算作生態文學的視角。魚眼的意義則在于讓人離開舞臺中心,生態文學指的是這種轉變了視角之后的文學。

就如王諾在《歐美生態文學》一書中為“生態文學”做出的定義:

生態文學是以生態整體主義為思想基礎、以生態系統整體利益為最高價值的考察和表現自然與人之關系和探尋生態危機之社會根源的文學。生態責任、文明批判、生態理想和生態預警是其突出特點。[2]11

所謂“生態思想”則是指:

生態思想的核心是生態系統觀、整體觀和聯系觀,生態思想以生態系統的平衡、穩定和整體利益為出發點和終極標準,而不是以人類或任何一個物種、任何一個局部的利益為價值判斷的最高標準。[2]4

這導致生態文學在實質上變成了一種“門檻”非常高的文學類型。很多今天被放在生態文學范疇內討論的作品,其實只能說有“生態意識”,而并不是嚴格意義上的“生態文學”。與此同時,“生態意識”也不由作者的主觀意愿與題材選擇決定,最典型的例子就是中國文學史中的田園山水詩,雖然寫自然,卻不見得有“生態意識”。

……寫詩的是謝靈運,那是王謝世家啊,這里邊不僅僅是人和自然的問題……所以他后邊有一大套生產關系、上層建筑的支持,他的審美精神是具體的社會結構的分泌物……“鄉紳”氣是我們文學里的一個老病根,時不時發作,也不限于和自然、鄉土的關系。日本的柄谷行人早就提醒我們,在文學中,自然風景并非純然客觀之物,是通過主體的認知裝置生產出來的。[3]

生態文學從來不僅是對著自然做抒情狀,它有非常鮮明的行動意識和介入精神。觀察中西生態文學興起的歷史,就會發現在西方以盧梭為代表的一批思想家、文學家對生態問題的集中反思,與第一次工業革命的時間大致吻合,梭羅隱居以及寫作《瓦爾登湖》的時間,與第二次工業革命相去不遠。在中國,生態文學在20世紀80年代開始作為“問題小說”出現[4],也與轟轟烈烈的現代化、工業化進程相伴隨。所謂生態文學,其實以反思人類文明為核心,尤其是將對工業文明的批判,對資本主義制度附帶的生產模式、生活習慣的批判放到第一位。

生態危機是人類文明發展的產物,生態文學同樣是。除了極少數真正身體力行、參與到生態研究和保護中的人,大多數文學家本身也是工業文明發展的既得利益者。這就導致如何把握和保證生態文學對人類文明的批判“力度”成了一件難事。在既有的被歸類為生態文學的創作中,生態思想的表達方式主要分兩種。一種是將敘事或抒情置放于相對遠離城市文明的空間,例如,寫某邊遠地區的少數族裔,通過提倡樸素的自然觀,表達對自然、質樸生活的向往,表現不同于文明史主流的生存狀態。這種模式往往借“萬物有靈”式的思想擺脫人類中心論,但也難免只具有審美層面的合理性,一旦考慮到介入現實的有效性,其作為生態文學的資質便岌岌可危。這一類作品不乏經典,但必須面臨閱讀過程中的“錯位”情況。一是能閱讀作品并受到觸動的人群,和真正主導著環境破壞行為的人群并不重合。二是作品的復古美學特質和悲劇性氛圍過于“夢幻”,讀者受到的觸動難以在現實生活停留,更有甚者在城市中用工業生產“偽造”一種看似簡單古樸、實則奢華浪費的大自然“審美格調”。對作品的膚淺欣賞與拙劣模仿,反而使破壞生態環境的行為有了合法性。

另一種生態文學聚焦于對某種具體技術或事物的批判,例如,經典生態文學作品《寂靜的春天》就細致論述了化學殺蟲劑對自然生態的毀滅性危害。這部作品對現實產生了深刻的影響,世界范圍內的讀者都在作者蕾切爾·卡遜的作品中了解到了事情的“真相”。然而這一類作品的成功并不容易真的在中國文學界形成一種關于生態文學創作的范式,原因在于這一類創作對作家本人的知識儲備、專業素養、人生經歷要求極高。蕾切爾·卡遜本人是專業的海洋生物學家,這顯然是現代以來學科、職業分類變得愈加清晰之后,大多數作家所不具備的條件。[5]

應該注意的是,科學性雖然是生態文學的特性之一,但也不應該過分拔高,歸根結底,包括生態文學在內的文學的本質還是人學。[6]

上面引述的這段話代表了學界的一種聲音,本身沒錯,但也許并不適合判斷中國當下的生態文學創作。如果將科學性視作生態文學的基礎,那么現在生態文學創作面臨的問題不是過于濃郁的科學性阻礙了文學性存在,而是在基礎尚未打牢的情況下,小到具體技術利弊,大到社會發展方略,作家都無力做出判斷。生態文學和科幻文學不同(盡管很多科幻文學中存在生態意識),作家不能在對現實做出一系列悲觀的想象之后,再僅僅將其解釋為幻想與虛構,生態文學的現實情懷和介入意識要求它必須對自己做出的判斷擔負起責任。今天的文學,無論從知識儲備還是思想水平上,都并不容易承擔起關乎一個民族、國家甚至是人類何去何從的思考。生態文學是文學的一種,但今天需要由來自各行各業的寫作者去填補和完善。

正是因此,當代文學范疇內真正可供分析研究的生態文學樣本并不夠多。近些年,很多作家用寫報告文學的方式創作生態文學。作家先積累素材,學習相關領域的知識,之后再與相關單位或部門取得合作,體驗生活,根據真人真事進行創作,一定程度上能彌補作家在專業素養上的缺陷。但由于報告文學有較為固定的意識形態導向和寫作、出版周期要求,也對作家的創作態度以及時間、精力的付出形成嚴峻考驗,稍有不慎,相關的作品就很容易淪為對現實變化的機械記錄,而無法對現實產生實在影響。

二、人物形象:生態文學的啟示之一

基于上述的論述,生態文學的意義深刻且呼應著重大的現實問題,但是由于種種難以解決的矛盾以及客觀因素的掣肘,今天對生態文學展開評論、研討的意義絕不僅在于推動狹義的生態文學發展,更在于為審視當代文學整體提供角度,以及指明文學未來的發展方向。接下來,本文將以小說創作為例,從兩個角度去分析生態文學為當代文學整體帶來的啟示。

第一個角度是人物形象塑造。在當代文學史上曾出現了一種令人費解的人物形象,姑且可用“廢人”稱之。他們源自《紅樓夢》中的賈寶玉,魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫,《圍城》中的方鴻漸,或是西方的堂吉訶德、哈姆萊特,以及俄羅斯文學中的“多余人”。[7]他們在20世紀80年代以來的當代文學史中占據了重要篇幅,也多了些說不清道不明的“意味”。這其中的代表,包括格非“江南三部曲”中的譚家三代,余華《兄弟》中的宋鋼,閻真《滄浪之水》中的池大為(性格轉變之前)、晏之鶴,《涂自強的個人悲傷》中的涂自強,石一楓《地球之眼》中的安小男等。[8]這些人物形象多少與知識分子這一特殊身份“沾邊”,共性在于思想、心理活動異常豐富而耽于行動,因為不能通過掠奪他人的形式改變現實、改善自己及親友的生存境遇,被認為是世俗層面上的“廢人”。他們只想維持自己的“小天地”,但來自外界的失望與否定,被他們過于發達的思慮放大,讓他們內心備受折磨,其中極少數人能實現轉變,大多數在“內耗”中走向沉淪。對此類形象的評價走向兩種極端,不少專業的文學批評家認為其中大有深意,也有很多人感覺這一類形象讓人一頭霧水,除了以一種刻意為之的悲劇性去博取共情,對現實難說有所教益。

新文化運動以來,文學與政治的關系變得緊密,建構意識形態的關鍵是為敘事尋找一個“正確”的支點,尋求讀者共情。例如,十七年文學將政治和道德熔為一爐,在“勸人向善”的“功效”之余實現政治目的。20世紀80年代中后期,出現大量暴力、性元素的先鋒文學、新歷史小說,也同時和啟蒙、自由、解放等追求相聯系——這在當時同樣有著抽象的正確性。但是“廢人”形象在20世紀90年代以來的中國城市,在追求發展繁榮、發財致富的氛圍中,既不夠進取也不夠逍遙,既不接地氣也算不上高尚,除了勉強接續一種根植于中國文化傳統中的頹廢美學,找不到具有“正確性”的支點。

生態文學中蘊含的思想,可能為這一類形象的解讀帶來轉機。

他決心像狗一樣活下去,所以被稱為“犬儒”。他幾乎排斥一切習俗,無論是宗教的、風尚的、服飾的,還是起居的、飲食的或禮儀的。他宣揚人與人,甚至與動物之間的友愛。傳說他常年住在一個桶里,但穆萊說是住在一個大甕里(人類原始時期埋葬死人的甕)。第歐根尼像印度苦行僧那樣靠行乞為生。雖然貧窮,但當亞歷山大去拜訪他、問他想得到什么恩賜時,他回答道:“只要你別擋住我的陽光?！盵9]

人類對生態的破壞,源自人類對自然界改造能力的迅速提升與在自然界中的急速擴張。整個物種的意志被拆解成個體行動的“指導思想”,人們將占有更多的資源,進一步改變身邊的環境的意志視為“美德”。通過上述引文不難看出,犬儒學派正是無視這種“美德”的人群?！霸诒R梭、華茲華斯、梭羅那里不難看到犬儒學派智者的影子。”[2]25生態思想與犬儒學派之間的關系,或許正為“廢人”形象的存在提供了注腳。

近些年,很多人對《三體》中的生態思想津津樂道,其實相比多段故事影射今日環境破壞,主人公羅輯在絕境中的關鍵性作用也很值得深思。羅輯早期胸無大志,猶豫徘徊,對于作者而言,這個角色與“廢人”形象的關聯可能只是好萊塢式作品影響下的“歪打正著”。但是當人類面對無法戰勝的“三體人”,戰爭武器、生物科技等方案全部失效,真正起作用的是羅輯的黑暗森林威懾論。其依靠“維系”和“制衡”實現的對問題的“懸置”,很像是“廢人”的“無用”在絕境下向“有用”的轉身。

所謂絕境,同樣可以替換成生態問題嚴峻的當下或者未來,“無用之用”恰好也是人們對當下文學常有的評價。這么說絕不意味著所有作家都應該推崇這一類人物形象,而是指基于文學對多樣性的追求。生態文學的視角不僅幫助我們對既往文學史中出現又在近些年消隱的形象產生新的理解,也能讓作家在處理與當下現實生存法則相沖突的人物形象時,更容易找到有利于讀者理解、接受的支點。

三、生態文學的啟示之二:矛盾沖突轉化與知識儲備問題

小標題指的并不是西方激進環保組織通過類似“地球優先!”等行動走上街頭,引發劇烈的輿論戰和現實沖突,而是指敘事性文學的矛盾沖突設置,可能因生態文學的啟發而出現根本性的變化。

一切敘事性藝術的完成,都有賴于矛盾沖突撐起的人物和故事。沖突時常體現得非常具體,例如婚喪嫁娶、愛恨聚散,但林林總總的沖突背后又都有著共同的抽象矛盾。以當代小說為例,20世紀50—70年代小說中的沖突大多歸因于階級斗爭,新時期“傷痕”“反思”“改革”文學的沖突來源于不同意識形態立場的矛盾,仍可以視作是前一階段的延伸。20世紀80年代中期出現的“尋根”“先鋒”“新歷史”小說中各種異常激烈的沖突可以歸因于中西矛盾,即中華傳統文化(這種傳統中也包含社會主義革命的部分)與西方現代文明之間的矛盾。稍舉一例,蘇童的《妻妾成群》將綿延許久的“一妻多妾”制度對女性的壓抑和殘害與追求自由幸福的個體生命權利并置,而在當時的語境下,前者的中國標簽與后者的西方標簽都是鮮明的。同理,《紅粉》從自由的角度將娼妓的生活“合理化”,其與新中國的婦女運動、社會主義的強制改造之間的矛盾,同樣體現出一西一中的格局。

進入20世紀90年代,三類抽象矛盾比較醒目。第一類延續先鋒文學,但呈現“先鋒”回歸“古典”的趨向。第二類以部分人在市場經濟發展過程中遭受的不平等待遇為根本矛盾,包括“新寫實小說”中的市井題材作品、“現實主義沖擊波”,后來的“底層文學”“新左翼文學”等。第三類具有一定的革命性,將創作主體日常生活中的愛恨情仇上升為決定一切的抽象矛盾,以表現對文學意識形態功能的抗拒,包括20世紀90年代中后期出現的“新生代”寫作,以及大多數70 后、80 后、90 后作家的創作。時易世變,支撐前兩類創作的抽象矛盾逐漸失去立足空間,第三類創作沒有了最一開始的革命性,過度個人化的結果是畫地為牢,成為新的“窠臼”。此時將生態思想引入敘事性文學,或許能為虛構的人物和故事提供新的抽象矛盾。當它引導著作家走向自然,敘事也就有了超越某一個具體地域、民族、國家,在政治性和文學性中間尋找新平衡點的可能。

世界由于一個科學家,重又變得絢麗奪目?！霸谶@個世界里有發生爆炸的宇宙、有坍塌成無底深洞的空間、有在某個行星附近放慢速度的時間,還有像大海揚波一般無邊無際延展的星際空間”,它們都和一朵花的開放、一棵樹的生長、一聲嬰兒的啼哭、你我間愉快的交談,共同存在于一個世界上……沒有愛因斯坦,我們的文學,可能會是另一個樣子,因為我們眼中的世界是另一個樣子。[10]

并非所有作家都去寫科幻,才說明物理學發展對文學有影響。當人們對時間和空間的認識在根本上受到觸動——哪怕只有分毫,創作的感覺也會隨之出現無法忽視的變化。生態思想對當代文學的影響也是如此,不是所有作家都躲到山坳里,文學就“生態”了,從生態角度考慮問題,同樣意味著一種新的系統對我們理解世界的方式產生了根本的影響。當我們意識到草木蟲魚、山川湖泊在復雜的循環中共同形塑著世界時,也就意識到了城市人的生存同樣面臨著一種“生態”,其組成的因素包括經濟、政治、法律、通信、工業、農業等。如果今天的小說能把這些問題處理清楚,或至少有所觸及,作家能去思考如何尋找一種與現實契合更緊密的知識譜系,這何嘗不體現生態文學對當代文學整體的積極且巨大的影響呢?

用生態文學的眼光思考當代文學,還意味著對《周易》、《道德經》、《莊子》之《逍遙游》《齊物論》等中國傳統哲學的接續與轉化。繼承文化傳統是個老生常談的問題,但在大多數時候,我們其實沒看到傳統經典如何改變文學創作,這同樣與文化傳統的背后缺乏一個現實層面的支撐點有關。儒釋道都屬哲學范疇,四大名著皆是已經成型的故事,如果沒有一個現實層面的支撐點,在局限于日常生活的敘事里,除了“生搬硬套”——比如,寫一個當代賈寶玉或讓主人公“掉書袋”,我們很難讓這些千百年前的東西留下痕跡。而“生態”或許是一個切口,不僅“天人合一”或是“萬物齊一”的思想與生態文學相合,創作者的意識或者說文本的精神空間同樣存在一個系統、整體、循環著的“生態”。在這個空間里,古代哲人、藝術家的主張將不再只是字面上的意思,而變成一種幽微但有實質的存在;它們不只是歷史,更是現在和未來。屆時,龜甲上的裂紋或籌策形成的卜辭會變成計算機的程序與二進制代碼,孔子周游列國思考的可能是官僚體制改革或工人運動問題,蝴蝶也許會乘著莊周的夢,進入人工智能的無意識深處。

從這個角度看,思考生態文學時,我們處理的也是整個當代文學的“生態問題”。

注釋

[1][英]利·亨特.魚·人和精靈[A].[英]威廉·莎士比亞等.燦爛的星,愿我像你那樣堅定——英美十四行詩選[M].馬海甸選譯.桂林:漓江出版社,2018:153,154.

[2]王諾.歐美生態文學[M].北京:北京大學出版社,2003.

[3]李敬澤.人與自然、人民與生態——在《十月》生態文學論壇和《詩刊》自然詩歌論壇的發言[J].十月,2022(1).

[4]例如,沙青的《北京失去平衡》、徐剛的《伐木者,醒來!》、岳非丘的《只有一條長江》等作品,參見汪樹東.生態意識與中國當代文學[M].北京:中國社會科學出版社,2008;張曉琴.中國當代生態文學研究[D].蘭州大學2008 級博士學位論文.

[5]例如,《沙鄉年鑒》作者奧爾多·利奧波德本身是生態學家,《我在塞拉的第一個夏天》作者約翰·繆爾是博物學家;國內《遙遠的虎嘯》作者李青松在國家林業局任職,曾寫作“自然三部曲”(《蘑菇圈》《三只蟲草》《河上柏影》)的阿來有著豐厚的植物學知識。對于生態方面的專業素養,往往是生態文學創作的基礎。

[6]劉曉飛.生態文學:特征與概念[J].揚子江文學評論,2022(4).

[7]張清華.“廢人”的譜系學:頹圮的心靈史[J].長城,2016(4).

[8]劉詩宇.知識分子形象的“廢”與“用”[J].長城,2016(4).

[9][英]伯特蘭·羅素.西方哲學史[M].耿麗譯.重慶:重慶出版社,2016:122.

[10]何向陽.當我們談論世界文學時,我們在談論什么[J].世界文學,2022(2).