政治與美學的雙向混雜:論薩義德的對位閱讀與音樂批評

□李 盛

【導 讀】 作為薩義德的重要批評方法,對位閱讀源于音樂卻超出音樂,成為薩義德展示音樂和文學等美學文本與現世權力斗爭之間復雜關系的中介。從概念定義看,對位閱讀有著雙重面向,其一是經由美學文本施行政治批判,其二是在政治批判中反顧音樂的美學屬性。從具體實踐看,薩義德對威爾第歌劇《阿依達》及其與東方學共謀的歷史考古、他對瓦格納歌劇回歸音樂的反說,成了他實踐對位閱讀的經典案例。

從薩義德1983年在《名利場》(VanityFair)發表第一篇樂評文章《音樂:古爾德的對位法視野》(The Music Itself:Glenn Gould’s Contrapuntal Vision)起,“對位法”(counterpoint)就對他產生了強烈吸引,我們甚至可以認為“對位法”觸發了他的音樂批評。在這篇文章中,他對于“對位法”做了如下描述:“對位法的本質在于聲音的同時性,對(音樂)素材異乎尋常的控制和仿佛永無止境的創造力。在對位法中,一個旋律總是處于被另一個聲部重復的過程里:結果就是水平式,而非垂直式的音樂。因此,任何音列都能做無限變換,因為這個音列(或旋律、主題)先由一個聲部實施,接著被另一個聲部接續,這些聲部持續處在與其他聲部的對抗與協作中發聲。”[1]5可見,薩義德最先是從音樂本身的角度來認知和解讀對位法。然而到了《文化與帝國主義》(CultureandImperialism),他卻將對位法發展為一種言說音樂和文學的獨特方法,它游走于歷史與個體、世界與文本的邊界,要求我們把文本中自在、客觀的美學主題與關乎權力、現實的主題并置,關注不同聲部的交織和斗爭,看到宰制性聲部之下世界的暗面,從而給予被壓制的敘事以一席之地。

在約翰·庫奇克(John Kucich)看來,源于音樂的對位法與《文化與帝國主義》的中心主題并不一致,前者意在給予每個聲部平等的話語權,后者則強調對帝國主義和西方文化這一宰制性聲部的批判。[2]二者之間的轉換或曰矛盾給予我們一個契機,得以將薩義德的“對位閱讀”(contrapuntal reading)當作一個問題提出來。在薩義德的批評語境中,對位閱讀的概念內涵是什么?薩義德怎樣實施對位閱讀?他最終又如何克服了《音樂:古爾德的對位法視野》與《文化與帝國主義》中關于對位法的不同界定和內在矛盾?帶著這些問題,本文從薩義德對位閱讀的概念界定和具體實踐入手,經由對位閱讀重識薩義德的音樂批評,進而為激活薩義德乃至音樂與社會的關系構筑合適的開端。

一、薩義德對位閱讀的概念界定:美學與政治的交互混雜

薩義德在《音樂:古爾德的對位法視野》與《文化與帝國主義》中關于“對位法”有著不同界定,但多數學者總對后者偏愛有加而有意無意地忽略前者。誠然,薩義德的對位閱讀最初是為了挖掘歌劇、小說等美學文本的不純性、復雜性和雜糅性,并揭示它們與殖民帝國及其意識形態的內在勾連。典型案例是他在《文化與帝國主義》中關于威爾第歌劇《阿依達》與英、法帝國對埃及的入侵和殖民統治做的對位閱讀:威爾第意圖呈現“真正埃及”的動機與埃及學在審美中排除埃及(他者)的共謀,以及如下事實:歌劇本身作為威爾第的天賦與諸多社會機構、文化環節“集體努力”的結果,它是一個藝術家的帝國觀念與一個非歐洲世界的帝國觀念彼此契合的產物。包括對《阿依達》的分析在內,薩義德對許多美學文本做了類似的政治解讀。然而,正如薩義德在別處所言:“偉大的文化紀念碑(我就是如此處理《阿依達》的例子的),即使在最極端的情況下,也不會因為它們和世界相當骯臟齷齪的方面共謀,而失去其紀念碑的地位。或者在一些不那么極端的情況下,因為它們參與、介入了社會和歷史的過程,就有失地位。”[3]

雖然對位閱讀最初意在發掘音樂、文學經典的意識形態,但這些杰作的美學魅力深深吸引著薩義德,以至于使他的政治批判蒙上了濃重的美學底蘊。因此,音樂、文學經典的不純性實則是文本的美學要素與政治意識形態之間的交互影響和雙向混雜,對此阿德爾·伊斯干達(Adel Iskandar)與哈克姆·拉斯托姆(Hakem Rustom)有過精到的評述:“薩義德在其批評中的詮釋方法既是辯證的而又是整體性的:美學與政治無法相互分離卻又能同時以和諧與對抗(both in unison and in contrast)加以審視。[……]在薩義德看來,一部作品的美學既可以是矛盾的,也可以是互補的,允許將對立的敘事并置。也許薩義德對歐洲古典音樂傳統的迷戀,以及復調(polyphony)和對位(counterpoint)在他心目中的核心地位,為他的人文主義理想提供了借鑒。他在討論政治問題時經常使用這些術語,暗示和諧只有通過多種聲音或樂器才能實現,每組樂器的演奏方式不同,卻能匯聚成一個綜合的、復雜的音樂作品。”[4]由此可見,薩義德的對位閱讀有著雙重面向:其一是經由美學文本施行政治批判,顯然它已經得到足夠的關注;其二是在政治批判中反顧音樂文本的美學屬性,這一點常被人忽視。在這方面,薩義德對瓦格納及其歌劇《尼伯龍根的指環》的“反說”最為典型。當瓦格納與其作品被全然當成反猶主義的注腳時,他站出來堅定反抗這一化約性的固定解釋,從美學的角度為音樂辯護,同時也為瓦格納及其音樂作品的內在豐富性辯護。

更進一步,薩義德的對位閱讀同樣形塑了他看視經典(classic)的態度。在薩義德眼中,音樂經典不只是作為一部部典范文本的西方音樂作品,如巴赫的《哥德堡變奏曲》、貝多芬的歌劇《菲岱里奧》、勛伯格的無調性作品,更在于這些作品在被創作、閱讀、接受的過程中與歷史和社會的復雜聯結。換言之,薩義德要做的不僅是從靜態的、既定的、其起源已然被忘卻的經典中提取意義,更是以歷史的目光重新審視“經典”的發生學,在一系列被純化的“西方正典”(western canon)中發現權力操作所遺留的痕跡,以及那種絕難像外科手術般被簡單切割為某些巨大實體(比如西方和東方)的含混性和不純性。

在《人文主義與民主批評》(HumanismandDemocraticCriticism)一書中,薩義德談及與“classic”有諸多意義聯系的“canon”一詞的詞源:根據詞源學家推測,該詞與阿拉伯語的“qanun”一詞有關,或至少與后者在約束和教條主義意義上的法則有關,但那只是一種極為限制性的含義。他更強調該詞的另一個來源,它源于音樂,是指一種對位形式,采用多種聲音,通常是彼此之間形成嚴格的模仿,換言之,這種形式用于表達曲調和旋律的變移、戲謔、發現以及在修辭意義上來說的發明。[5]30與限制性的教條相比,薩義德更愿意揭示“經典”一詞與講求變移、戲謔、發現和發明的音樂對位技巧的關聯。在他看來,“經典”遠非鐵板一塊的固定文本和典范,而是一種動態的閱讀習慣乃至認知模式,它“始終向變化中的感覺和意義之結合保持開放”,“依然對當前和突然出現的挑戰,對反叛者、對有待回報和有待探究的一切敞開著”。[5]31-32因此,他從未試圖對“經典”做任何類似哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)列舉“西方正典”那般的靜態定義,因為這不可避免地會形成一種排斥標準,使自身受困于“哪些屬于經典,哪些不屬于,為什么?”這類的問題而疲于應付,相反,他總是通過一次次重讀激活經典并使這些文本時刻處于生成之中。

一言以蔽之,薩義德的對位閱讀將自身定位于美學與政治之間,進而以兼有美學面向與政治面向的雙重目光看視西方傳統中的音樂與文學經典。

二、對位閱讀的政治面向:薩義德論《阿依達》及其與東方學的共謀

關于對位閱讀的政治面向,薩義德音樂言說中最典型的例子莫過于他有關威爾第歌劇《阿依達》的分析。《阿依達》講述了一個古老的愛情故事:在古埃及法老王時代,埃及和埃塞俄比亞戰事又起,埃及將領拉達梅斯率部出征,迎戰埃塞俄比亞國王阿姆納斯洛。埃及公主阿姆涅麗斯愛戀著拉達梅斯,而拉達梅斯的心上人阿依達是公主的女奴,同時也是埃塞俄比亞的公主。經過激戰,拉達梅斯最終獲勝并俘虜了偽裝成軍官的阿姆納斯洛。阿姆納斯洛知曉阿依達與拉達梅斯的戀情后,逼迫阿依達從拉達梅斯那里問出埃及軍隊的進軍路線并向拉達梅斯亮明了身份。拉達梅斯震驚之余,因為阿姆涅麗斯和主祭司拉姆菲斯等人的到來,他讓阿依達父女趕緊逃走,自己卻被已成為法老的阿姆涅麗斯以叛國罪關進地牢。后者許諾,如果拉達梅斯放棄對阿依達的愛情就放了他,可拉達梅斯寧死不從。雖然阿姆涅麗斯企圖阻止,但拉達梅斯最終被祭司們判決窒息而死。阿依達不愿茍且偷生,事先來到墓穴,與拉達梅斯相伴赴死。

從故事看,《阿依達》并無特別新鮮之處:設置兒女私情與家國大義不可調和的矛盾,最后以愛情實現超越。然而,正當愛情被認為是《阿依達》的永恒主題之際,薩義德經由保羅·羅賓遜的論述表達了他視這部歌劇為政治歌劇的反常觀點,進而開始了一場現世的音樂考古。羅賓遜指出:“坦率地說,也許威爾第修辭風格中最明顯的成分是純粹的高調,他和貝多芬一樣,是所有最重要的作曲家中聲音最大的一個……好像一位政治演說家,威爾第不能長時間保持安靜。在威爾第的歌劇錄音中隨意扔下一根針,通常你就會得到相當厲害的吵鬧聲的回報。”[6]159他繼續說道,威爾第的喧鬧被用于“游行、集會和演講之類的場合”[6]160,在某種程度上,這種喧鬧甚至與瓦格納的音樂取得相近的效果,第二幕第二場的凱旋進行曲和尼羅河大合唱就是絕佳例證,它不僅成為克代夫所作埃及國歌的靈感來源和曲調素材,也成為意大利抒發愛國主義情緒的重要手段。直到今天,其政治影響也未消散,而是成了埃及政府國家形象宣傳的重要一環。比如,2015年埃及慶祝新蘇伊士運河開通的國家形象宣傳片就再次采用了《阿依達》中的一個場景。[7]

《阿依達》作為美學與政治的對位式存在,它一方面既是威爾第的美學追求,另一方面又在現實中被用作政治宣傳,這一對位式關系甚至讓約瑟夫·科爾曼感到“《阿依達》有一種令人奇怪的不真實”[6]159。這種“不真實”或“虛偽”的感性直覺被薩義德轉化成理性追問:“為什么威爾第習慣性的混合手法會產生如此不尋常的大師級的作品和受人歡迎的中立立場呢?”[6]160在這一追問背后,暗含薩義德對《阿依達》獨特性的好奇,其中最能挑動他敏感神經的莫過于這部歌劇濃郁的異國情調,也就是劇中那個被想象、被再現、被埃及學對象化的“古埃及”。在當時的西歐劇壇,表現神秘東方成了某種時尚,除《阿依達》外,梅耶貝爾的《十字軍在埃及》(1824)、《非洲女郎》(1864)和德利布的《拉克美》(1883)這類東方色彩濃郁的劇作風行一時。如果僅有一部《阿依達》,我們還能認為再現埃及是威爾第個人美學趣味的偏好,但這樣一批東方劇作的涌現甚而成為風尚,從個人美學趣味的角度來解釋就顯得無法自圓其說。

在此背景下,薩義德從“不只是美學”的角度對“《阿依達》的虛偽特質”給出回應:“《阿依達》和歌劇形式本身一樣,是個混血兒,一部屬于文化史和海外統治的歷史經驗的極為不純的作品。”[6]161“《阿依達》的尷尬歸根結底是帝國主義統治本身。”[6]161在他看來,帝國主義的幽靈首先游蕩在《阿依達》的創作動機之中。1869年11月,蘇伊士運河竣工,同年開羅歌劇院落成,奧斯曼土耳其帝國的埃及和蘇丹總督伊斯梅爾·帕夏邀請威爾第為歌劇院寫一部埃及題材的歌劇,以慶祝蘇伊士運河的通航。威爾第曾兩次拒絕邀請,但在看過法國著名埃及學家奧古斯特·瑪里埃蒂撰寫的故事梗概后,他最終同意了伊斯梅爾的請求。因為在瑪里埃蒂文字雖簡單內容卻豐富、關乎真正“埃及”的劇本中,威爾第看出“一種單一的意圖,一種大師的印記和內行的愿望”[6]163,從而希望自己的樂曲能配上這一愿望,甚至使它變得更真實、更豐富。然而,就像薩義德指出的,“埃及學是埃及學,不是埃及”[6]166,瑪里埃蒂和威爾第想象的“埃及”與現代埃及完全脫離,他們心馳神往的是已不復存在甚或從未存在的古埃及,在他們那里,埃及成了被想象和再現的美學客體。悖論的是,看似與埃及息息相關的作品反而距離埃及最遠,且它的美學成就越高,兩者的鴻溝就越大。關于這一悖論,柄谷行人在《美學的功用:東方主義之后》中做了精準說明:“殖民主義最典型的暴虐是對他者進行審美至上的尊敬和崇尚。……東方主義的特點從來不是對他者的忽視,而是在審美中對他者進行的排除。”[8]

在《阿依達》努力營造的“真正的埃及”中,不論情節還是音樂,威爾第的美學改動暴露了西方(帝國主義)意識形態的滲入。例如,他將男祭司換成女祭司,薩義德認為這一做法違背了古埃及的傳統,遵循的是歐洲習俗。這些女祭司在職能上與舞女、奴隸、妓女相等,因此,第一幕第二場女祭司為拉達梅斯著圣衣的莊嚴儀式和第二幕第一場阿姆涅麗斯屋內摩爾女奴的熱烈舞蹈,兩者恰如阿波羅與狄奧尼索斯的極端對立,卻取得了完全一致的實際效果,這些東方式女性的表現“說明了權力關系并顯示了想通過表現的手段鞏固優越地位的欲望”[6]171。就音樂而言,《阿依達》第一幕終曲祭司合唱大量運用在吉卜賽風音樂中廣泛存在的增二度音程,使全曲彌漫神秘的東方風味。第三幕《阿依達》的浪漫曲,管弦樂隊依次奏出主題和具有異域情調的樂句,一面激起阿依達對祖國的懷念,一面提醒觀眾這部歌劇的東方屬性。

專業音樂研究者趙玲[9]和楊曉琴[10]都注意到威爾第歌劇的現世性,但她們討論的中心是《納布科》《阿提拉》《弄臣》《茶花女》,對《阿依達》總是一帶而過。在她們看來,《阿依達》的異域題材和想象特質,使它既與意大利脫離,又不關注當下現實,浪漫而超脫的《阿依達》成了威爾第“革命性、民族性、現實性”歌劇的另類。然而,薩義德通過步步深入的論述向我們展現了另類的《阿依達》與東方學的隱秘共謀。雖然《阿依達》自身并未背上統治他人的包袱,但它從醞釀到生產的過程無可避免地與帝國對他人的統治絞纏不清。這一杰作不僅增加了歐洲觀眾關于“東方/異域”的知識(獲取知識作為東方學的核心任務乃是帝國統治的開端),其美學外殼也對他們施加了麻醉效果。最終,音樂的生產“用敘事的形式,驅散矛盾的記憶,抹殺暴力。關于異域的敘述,用好奇心代替了權力的印記”[6]186。

三、對位閱讀的美學面向:薩義德反說瓦格納與《尼伯龍根的指環》的美學復歸

“偉大的作品并不必然就意味著是無辜的作品,或者完全不涉及我們所謂的卑劣的任何東西。”[11]這是薩義德通過對《阿依達》的音樂考古努力向我們傳達的觀念,然而,這不意味著他否定《阿依達》這類杰作長久而持續的美學價值。本雅明的經典之語,每一部文明的文獻也是一部野蠻的文獻;在薩義德這里,反過來,一部野蠻的文獻也可以是一部文明的文獻,同樣成立。當有人完全置作品(尤其語義模糊的音樂作品)美學價值不顧,純粹從政治角度加以評判時,薩義德又一次站出來為音樂辯護。

在薩義德唯一的音樂“理論”著作《音樂闡發》(MusicalElabration)第二章“論音樂的越界元素”中,薩義德以保羅·德曼和瓦格納作品的悖論特質——一方面,它們擁有無可爭議的美學價值;另一方面,這些作品同情甚至暗中與納粹共謀——切入,討論了美學杰作與其骯臟社會背景的關系問題。但關于德曼對猶太民族最具冒犯性的一篇文章,薩義德卻做出了“反常識”的解讀。德曼在文章中說:“由此可見,猶太人問題的解決方案旨在建立一個與歐洲隔離的猶太殖民地,這不會給西方的文學生活帶來可悲的后果。”[12]38當這段文字被視作德曼反猶主義的有力注腳時,薩義德卻敏銳地捕捉到猶太殖民地與1948年后巴勒斯坦人被驅逐的流亡命運之間的歷史關聯。薩義德的解讀當然與他個人的現世關懷密切相關,但稍稍脫離私人情境,他反對的是慣于“強調一些而無視其余”[12]40的一元視角。在他看來,不僅德曼、瓦格納被認為反猶的作品以及同時作為“受(納粹)害者”與“加害(巴勒斯坦人)者”的猶太民族甚至這一霸權視角本身,都需要更為多元的審視。到音樂領域則更是如此,因為“音樂不是指示性的(denotative),也不能同語言分享一個共同的話語”[12]40。這是薩義德討論瓦格納乃至評論音樂的前提,音樂非直接語義的曖昧本質無時無刻不在抵抗一元的霸權視角,在“只能是這樣”的論斷之下呼喚“還可能是那樣”的另類解讀、一種他者的視角。

首先,薩義德分析了瓦格納代表作《尼伯龍根的指環》(以下簡稱《指環》)的反猶思想,揭示出這部大型樂劇與納粹共謀的陰暗面。這一共謀直接體現在俯拾皆是的歌詞當中。比如,《指環》第一部《萊茵的黃金》,阿貝伯里希擁有指環后的狂妄之語:

所有的尼伯龍根人,都來向我致意!

我無處不在,將你們監視,

你們再也無法休息,

看不見我時,也要為我做事,

我盯著你們,即使你們也無法將我注意,

你們永遠是我的臣子!

咳!咳!聽著,我來到這里,

我是尼伯龍根人的主子![13]67

歌詞體現的極權恐怖與半個世紀后的納粹主義何其相像!阿貝伯里希那句“我是暗夜,我是迷霧,

無人可比”(Nacht und Nebel,Niemand

gleich)[13]66被用作納粹集中營臭名昭著的口號[14],更直白暴露出瓦格納樂劇與納粹的共謀是如何敗壞了人性。與此同時,瓦格納把阿貝伯里希的獨裁者形象以動機形式化入音樂。比如,指環被盜后,阿貝伯里希的“詛咒動機”(見譜例1),該動機前三個音的減三和弦(見譜例2)使它蒙上了陰森可怖的色彩,且這一動機前四個音又是“指環動機”(見譜例3)#F 音之前的反向進行,即“#f-a-c-e”,這種反向進行的設計顯示它來自指環,同時反映出音樂的可變品性:不僅指代指環由萊茵河中圣潔的黃金到被鑄成蒙上塵世之骯臟、邪惡和詛咒的指環這一墮落過程,更帶有薩義德意義上音樂在現世情境中的適應性(易變性),正如他所說:“瓦格納意識到音樂非常易于適應現世情境,這是他為標題音樂或敘事音樂奉上的最核心而寶貴的禮物。”[12]42

譜例1:阿貝伯里希詛咒動機

譜例2:指環動機(減三和弦)

譜例3:指環動機(前四個音)

然而就在此處,薩義德表現出與“純粹視《指環》為納粹注腳”的觀點分道揚鑣的傾向。當所有人將《指環》斥為納粹共犯,薩義德也從音樂自身找出大量證據加以佐證時,他卻又以自反的態度對這種“只能是這樣”的單一視角做出重新審視。音樂的適應性或易變性使它在不同情境面對不同的闡釋話語,往往呈現不同甚至相反面貌。在薩義德看來,所有關于音樂或其他任何一種人類活動回溯性的歷史分析,如果試圖宣稱或規定以下“連等式”,即“一件事物(比如,音樂)= 所有事物,或所有音樂=一個巨大的概約化結果=它不可能以其他方式發生”[12]50,那它就是一則完全的“神話”。音樂當然是政治的,但同樣是美學的,它一面通向社會政治環境,一面通向私人情感世界。即便是政治性極強的《指環》《紐倫堡的名歌手》,也不能被簡化為納粹主義意識形態的工具,因為每部音樂作品都有其自身的性格,它們首先也最終朝著人的內心情感世界而非沉重的政治內容敞開。薩義德引述了法國當代著名作曲家皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)的話強調了自己的觀點,后者認為“音樂以其自身存在,拒絕忍受它被要求傳達的意識形態信息[12]61”。

在此背景下,薩義德撰寫了多篇樂評文章,如《〈女武神〉〈阿依達〉〈X〉》《瓦格納和大都會的〈指環〉》《巴倫博伊姆和瓦格納禁忌》,一再申明并實踐了評判瓦格納及其作品的多元視角,著重從作品和表演自身的美學品質入手,在反猶主義的標簽下發現音樂的豐富性和曖昧性。談到1986年由萊文(James Levine)和咸克(Otto Schenk)合作而在大都會上演的《指環》,薩義德稱其“完全無視戰后以來瓦格納作品演出的所有進展。他們的合作里沒有絲毫象征榮格、弗洛伊德、馬克思主義或結構主義的成分,只有1900年前后那種北歐型的自然主義式呈現,依照那種呈現方式,所謂戲劇性就是以激動的姿態從舞臺中央跑到門邊,再從門邊跑回舞臺中央”[1]38-39。音樂方面,“萊文令人生氣之處是,他天資過人,卻不知為何,總是忽略音樂里最具省思意義、最知性、最浸于思想反省之中的層面”[1]39。

大都會于1989年、1990年連續兩個春天上演了三套《指環》,薩義德稱贊其為“不太可能的壯舉”“紐約音樂生活里一個奇怪而且的確出人意表的變化”[1]105,“在音樂方面的收獲,事實上絕非微小”[1]105,卻依舊批評它“刻意、有目的、細心地講求‘傳統’……走乏味的忠實路線……結果是一種怪怪的,半生不熟的舞臺經驗,缺乏真實的脈絡或清楚的哲學意涵”[1]106。從劇院的劇目單到排演理念,大都會無處不在的保守性、不變性以及背后仰賴的經典性、霸權性,取消了音樂的個性。這在薩義德看來是對音樂的背叛,是不可接受的,他念茲在茲的是歌劇的創新性和革命性,它們“不只是這樣”,完全“還可能是那樣”。

當瓦格納被認定為狂熱的反猶分子,《指環》被解釋為純粹反猶作品,被猶太民族視為禁忌,禁止在以色列上演時,如2001年4月7日巴倫博伊姆在以色列演奏瓦格納一首歌劇的弦樂選粹而倍受批評。薩義德為此撰寫了《巴倫博伊姆和瓦格納禁忌》一文,既為巴倫博伊姆也為音樂辯護。他說道:“甚至對許多非猶太歐洲人,基于同樣的理由,瓦格納也只是勉強可以接受,尤其是二次世界大戰期間納粹占領過的國家。……雖是如此,但在劇場、在音樂上,他毫無疑問是偉大的天才。他為整個格局觀念帶來革命;他完全轉化調性系統;他寫出十部偉大的杰作,十部至今名列西方音樂偉大高峰的歌劇。他給我們的挑戰,不只對以色列猶太人,也對我們的挑戰是,如何佩服并演出他的音樂,同時將音樂從他可厭的文章以及納粹對他的利用分開來。”[1]290-291通過對瓦格納作品美學性的強調,薩義德以復歸美學的姿態重歸政治和歷史,最終將歌劇表演置入流動、具體的情境,使其不斷朝向現世敞開而非走向簡化與封閉。

結語

在一次與巴倫博伊姆的對談中,關于音樂的社會意義,薩義德說道:“音樂是用來確認——確認現存的情況,因為沒有什么值得去挑戰的,你不是在批評,就像在某種社會里,比如,你提到的那種社會,貝多芬‘第九’或者《菲岱里奧》成為在沒有自由的社會里對自由的支持。在一個自由已經被普遍接受的社會中,比如,我們所處的社會,這些作品還有什么意義?它們只是對現存狀況的肯定嗎?它們是對于管弦樂團這種機構的魅力的肯定,而這種機構則代表著我們社會的繁榮?作為知識分子,我不想一次又一次有著這樣的發現。我感興趣的是去挑戰所給予我的東西。”[15]薩義德認為挑戰而非承認現存是音樂之于社會最為重要的價值,也是音樂最具魅力之處。

不論在音樂文本還是其他歷史的回溯過程中,當“一件事物(比如,音樂)= 所有事物,或所有音樂=一個巨大的概約化結果=它不可能以其他方式發生”這一連等式變得自明且無可爭議之際,薩義德要做的恰是借助對位閱讀發掘這一自明關聯的人為性,在無可爭議之處大膽質疑并給出獨立見解。這種現世性的態度使薩義德在飽受流亡之苦的同時,堅守知識分子流亡式的批評位置,借助音樂與社會的對位式闡發,為現世之中每個人的幸福與尊嚴不斷嘗試。總體而言,薩義德的對位閱讀最終指向現世之中活生生的具體之人,也只有“人”才構成了薩義德音樂批評的初衷和旨歸。

注釋

[1]Edward W.Said.Musicatthe Limits[M].New York:Columbia University Press,2008.

[2]John Kucich.Edward W.Said[A].ModernNorthAmericanCriticismandTheory[C].Ed.Julian Wolfreys.Edinburgh:Edinburgh University Press,2006:68.

[3]Edward W.Said &Marranca,Bonnie.Criticism,Culture,and Performance:An Interview with Edward Said[J].Performing ArtsJournal.13.1 January,1991:36.

[4]Adel Iskandar and Hakem Rustom.Introduction:Emancipation and Representation[A].EdwardSaid:ALegacyofEmancipationandRepresentation[C].Berkeley and London:University of California Press,2010:10.

[5][美]薩義德.人文主義與民主批評[M].朱生堅譯.胡桑校.上海:三聯書店,2013.

[6][美]薩義德.文化與帝國主義[M].李琨譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,2003.

[7]參見環球網:《新蘇伊士運河開通埃及形象宣傳片》第48 秒鏡頭,2015年8月10日,http:/ /v.huanqiu.com/observation/2015-08/7234440.html,2020年12月1日。

[8]Kojin Karatani.Uses of Aesthetics:After Orientalism[A].EdwardSaidandtheWorkoftheCritic:SpeakingTruthtoPower[C].Ed.Paul A.Bové.Durham and London:Duke University Press,2000:145.

[9]趙玲.革命性、民族性、現實性——論威爾第歌劇創作的藝術成就[J].西南師范大學學報(人文社會科學版),2003(3).

[10]楊曉琴.威爾第歌劇中的現實主義特征[J].音樂藝術,2014(4).

[11][美]薩義德.薩義德:在兩個文化之間[A].[美]薇思瓦納珊.權力、政治與文化——薩義德訪談錄[C].單德興譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,2006:324.

[12]Edward W.Said.MusicalElaboration[M].New York:Columbia University Press,1991.

[13][德]瓦格納.尼伯龍根的指環[M].魯路譯.北京:人民音樂出版社,2003.

[14]1960年,法國導演阿倫·雷乃(Alain Resnais)拍攝了一部展現集中營、反思納粹歷史的同名紀錄短片《夜與霧》(NightandFog),由此可見《指環》與納粹共謀的程度之深、影響之大。

[15][美]阿拉·古茲利米安.在音樂與社會中探尋——巴倫博依姆、薩義德談話錄[M].楊冀譯.侯珅校.北京:生活·讀書·新知三聯書店,2005:28.