德勒茲“影像自身”的真實性策略

聶欣如

“影像自身”是德勒茲在《電影1：運動-影像》中提出的一個有點神秘的概念。之所以稱之為“神秘”，是因為在中文里，“影像”是無生命的物質，不可能反顧“自身”，也不可能具有主體性，它只是一種被人類生產出來的事物。該事物以能夠具有“索引”對象物的能力而著稱于世，也就是擁有皮爾斯所謂的“照片自身被迫與自然逐一相對應”(皮爾斯54)這樣的功能。在電影學中，更是通過巴贊的“木乃伊比喻”(巴贊6)，將影像客觀地保留事物形象的特點提升到了電影本體的理論高度。然而，在德勒茲的電影理論中，影像的這一特點似乎不復存在，“影像自身”類似于“具身性”“主體間性”這樣的概念，影像不再被看成“客體”，真實性也不再被提及。但是，德勒茲又不可能把影像說成獨立主體，因為電影被人制作放映乃是盡人皆知的事實。于是，在德勒茲的“影像自身”與“影像”(客體)之間、“影像”與“電影”之間，便有了一場主客之間的博弈。本文試圖通過描述“影像自身”這一概念的構成，闡釋德勒茲有關影像屬性、電影分類等概念從“虛”到“實”的真實性策略，這一策略在德勒茲的電影理論中未被正面論述，但卻始終存在，這是影像的紀實本質使然。

一、 何為“影像自身”

“影像自身”的說法來自德勒茲的一個基本判斷：“電影讓我們白白接近、遠離和圍繞事物，它減除主體的立足點就像減除世界的邊緣，因此，用一種不確切的知識和一種次要的意向性替代自然知覺的條件。電影不同于其他藝術，那些藝術瞄準世外的某一非現實物，而電影把世界本身變成某種非現實物或某種敘事；通過電影，這個世界變成了自己的影像，而不是一個影像變成了世界。就電影而言，是世界變成為它特有的影像，而不是一個變成世界的影像。”①(德勒茲，《電影1》91—92)從這段話中，我們看到德勒茲在兩個方向上對影像進行了區辨定位：一個方向是與一般藝術進行區分，也就是指認影像不同于作為假定性藝術(偽)的存在；另一個方向是與“世界”，也就是事物的“存在”(真)進行區分，影像被描述為“非現實物”，最終“世界變成了自己的影像”，也就是世界被影像“取而代之”。這樣一種雙向的區分，將影像置于“真”“偽”之間，它既不是自在的主體，也不是某一主體視域中的客體(“世界”同時涵蓋了主客)。只有通過這樣的區辨，通過把影像與實在對象(世界)以及假定模仿(藝術)進行切割，才能夠使影像無所傍依地“自立”，成為“自身的影像”。有了這樣的區分，德勒茲才可以說：“我的身體就是一個我的行為和反應整體的影像。我的眼睛、我的大腦就是我身體局部的影像。”(《電影1》94)這樣的說法看上去是在把影像擬人化，其實是在表達影像感知的“自身”性，由此可以推演至萬事萬物皆影像，“事物即影像”(《電影1》102)，有些類似叔本華所謂的“表象世界”。不過德勒茲的“影像”是一種不存在主體的“表象”，是一種站在事物源頭、起點之上的視野。然而，這里似乎有一個悖論，“我的大腦是影像”是指向人的內部的，而“事物即影像”則指向了人的外部。這樣一種由內而外的變異是如何發生的？

德勒茲顯然也意識到了這是一個需要解釋的問題，他說：“如何看待這種不為任何人，也不針對任何人的自身影像？既然沒有眼睛，又何談顯現呢？至少有兩個理由。[……]”(《電影1》96)第一個理由是要區別于那些非純屬自身的影像，也就是并非原初的影像，如“動作-影像”“情動-影像”②和“知覺-影像”，德勒茲說這些影像的生成是影像運動的結果，它們已經能夠區分出主體和客體，分清彼此，因而不會是運動本身。“影像自身”所處的位置應該是在一般影像生成之前，是一種影像、運動渾然一體的原始狀態。這里說“狀態”也是要挨德勒茲罵的，因為他所表達的是一種無所謂形狀的“趨勢”，所以是“沒有眼睛”可以看見的，德勒茲說：“所謂的早期影像，即運動的影像并不由它的狀態，而是由它的趨勢界定著。”(《電影1》41)無所形態，自然不能被“看見”。

第二個理由是，影像自身匯集在一個“內在平面”③上，或者說其因為匯聚而成為一個“平面”，德勒茲把內在平面描述為一種“光”(類似的說法也可以在其他哲學家那里看到，如海德格爾的“澄明”)，“影像與運動的同一性的理由就是物質與光的同一性”(《電影1》96)。我們看到，在前面一個理由中，影像自身要與實在之物區分開來，連可見的形態都沒有，而這里的第二理由卻說它自己同時也是物質。不過這里所謂的“物質”不是一般的物質，而是光。這里并不涉及“虛”和“實”的問題，我們既不能說光是虛的，也不能說光是實物，光的波粒二象性使其處在物質與非物質的邊緣，這不是科學家可能難以說清楚量子的問題。德勒茲沒有從科學入手，而是從哲學入手來解決這個問題。他說傳統哲學把對事物的認知看作照亮晦暗事物的光，但這樣的光必然是從外部投射而來，外于事物和對事物進行認知的主體；到現象學前進了一步，胡塞爾所謂的任何意識都是對某物的意識(胡塞爾48)，是意識憑借對象成了光，成了“意向性”，光源不再是純粹外在的；再到柏格森，事物已不需要“照亮”，它自己就能發光，“事物本身是明亮的，不需要任何東西照亮它”(《電影1》98)。這也就是說，人的主體的位置被排除了，沒有人的外在觀察，也沒有人的內在直觀，事物自行其是，以己而在。因而德勒茲的結論是：“總之，意識不是光，影像的集合或者光才是物質內含的意識。至于我們的事實意識，它只是它的暗襯，沒有它，‘不停擴延的光，永遠不會呈現’。”(《電影1》98)這里說得很清楚，“光才是物質內含的意識”，既是物質也是與意識的同一，是一種“內外兼修”的狀態。光既是物質源頭的非物質呈現，又是物質本身，看上去頗有些循環論證的意味。不過，哲學家們都不會沿著線性的途徑“一條道走到黑”，而是在適當的時候從本己的意識狀態返回現實的物質世界，海德格爾對于這樣的一種循環非常坦然，他在討論藝術的本源時說：“我們必得安于繞圈子。[……]不僅從作品到藝術的主要步驟與從藝術到作品的步驟一樣，是一種循環，而且我們所嘗試的每一個具體的步驟，也都在這種循環之中兜圈子。”(海德格爾2)這樣的說法對于我們來說其實并不陌生，中國古人的“太極圖”不就是一種生生不息的循環嗎？說不定海德格爾也是受到了東方啟示才變得坦然。

德勒茲影像自身存在的“兩個理由”如同前面提到的兩個方向的區辨，只不過從宏觀進入了微觀，理由之一說明了影像自身不是一般的物質性影像，理由之二是說它并不因此而墮入意識，由此避免了康德的“先驗”，居于物質、精神兩者之間。這有點類似于老子說的“有生于無”，“影像”是有，這個“有”從精神與物質的“夾縫”中而來，但是這里精神物質一體，何“縫”之有？但說“光才是物質內含的意識”，便好似有個靈魂似的東西游走于物質之中，分明是可分的，至少我們在使用概念的時候已經將之兩分，但在可分與不可分之間，便有“光”散發出來，光不可分，把所有的一切都置于閃爍之中，置于不可言說之中，深究其存在便是那個“無”。“無”在這里不是“空”，陳鼓應解釋老子的這個“無”，“是意指超現象的形上之‘道’”(陳鼓應224)。任繼愈在翻譯“有生于無”時也說“具體事物(有)由看不見的‘道’產生”(任繼愈148)。“道”也是不可解說之概念，所謂“道可道，非常道”。因此可以說，影像自身的根本便是這樣一種從“無”到“有”的存在。不過，我們不能把源頭之“道”看成一種虛擬的存在，因為這會超越“道”的原初性而預設某物的存在。在此，我們能夠清晰看到德勒茲規避二元論朝向一元論的哲學傾向。

“影像自身”在某種意義上描述的是一種原初影像，它是電影影像的基礎，在原初狀態下并不具有一般影像的形式，也就無所謂真假，無所謂虛實，真假、虛實是人類對于事物認同與否的判斷，與事物自身的存在無關。“事實上真、偽主要是指信念而言。”(羅素137)原初事物從無到有憑借的是運動，影像的運動類似于原初的言語，應該也是一種“述行”(performative，語言與行動同在)的模式，即運動與存在的一體化，運動即是存在，存在也就意味著運動，兩者互相依存，不能剖分，是一種與“以言行事”(語言的本身即是行為)類似的“自身行事”。按照奧斯汀的說法，對于“述行”來說，“它們自身無所謂真假”(奧斯汀213)。前面提到的德勒茲在區辨影像的兩個方向時，已經在說它既不是“假”的藝術，也不是“真”的世界，只能是從“無”(道)而來，從一種自然的生成規律而來。

不過，“不真不假”的原初影像終究會過渡到“有真有假”的一般影像，這似乎是一個“自然”的過程，沒有這一過程，德勒茲便會陷在影像的自身之中，無法進一步討論一般所謂的電影。

二、 德勒茲的“影像”生成

德勒茲在有關電影的討論中不斷創造各種有關影像的概念，“影像自身”“原初影像”“動作-影像”“情動-影像”“感知-影像”“沖動-影像”“心智-影像”等，都是“影像”，經過形容詞修飾的“影像”便成了各種不同性質的影像。但是“影像自身”(包括“原初影像”)完全不同于其他的影像，按照德勒茲的說法，它是自己發光的，當它被別人看到的時候，它已經不再是原初的樣態，而是成了“影像”，成了那個不再以“自身”存在，而是在某個主體審視之下的，作為客體的影像。或者，可以說成了電影，如果影像承擔敘事的話。從不可見到可見的過程，也就是從朦朧到清晰的過程，似乎神秘而費解。如果我們從德勒茲的“影像”概念入手的話，則有可能對這個謎有所參悟。

“影像”在西文中寫作“image”，法文、英文均是如此，可能來自拉丁古語，詞典對這個概念的解釋是：想象、意向、印象、圖像、塑像、影像……換句話說，這個概念本來就含有從無形之狀到有形之物的過程。德勒茲在使用的時候，有時候只用這個概念的某一部分，比如說“動作-影像”，是在說我們通常所看到的、被膠片記錄下的影像，在德勒茲調用的皮爾士“三級存在”模型中，“動作-影像”對應于其中的二級存在，也就是“事實”。但是在說“原初影像”的時候，使用的卻是“image”概念的另一端點，可能翻譯成“原初意向”更為精準，因為德勒茲明確告訴我們它是沒有“眼睛”的可見之物，不存在于我們的視野之中(而中文的“影像”卻是實實在在視覺中的對象)。除此之外，德勒茲有時還會用到這一概念所包含的整個過程，也就是既包含意向，也包含圖像、影像，這時候就比較麻煩。比如“影像自身”這個概念，德勒茲一方面告訴我們它是一個原初的意向，另一方面又告訴我們它是物質，只要是物質，便有溢出“自身”的可能。“這個所有影像的無限集合構成一種內在性層面。影像在這個層面上就是自身。這個影像的自身，就是物質：不是隱藏于影像背后的什么東西，而是相反，他是影像和運動的絕對同一性。正是這種影像與運動的同一性使我們可以立即推演出運動-影像與物質的同一性。‘比如說，我的身體是物質，或者說它是影像……’運動-影像與流動-物質嚴格地講是一回事。”(《電影1》94—95)由此，我們知道了“image”在德勒茲那里并不是中文翻譯中“影像”那個相對固定的意思，而是一個動態的存在。

最早對“image”概念翻譯提出不同意見的是應雄，他說：“請注意本文在此把image寫成‘像’，而不是‘影像’，以便暫時區分哲學中的‘像’和電影的‘影像’術語。其實，在后面的說明文字中，我們可以看到，將這兩個概念創造性地結合在一起，正是德勒茲《電影1》獨特理論的出發點。”(應雄112—118)姜宇輝在更早的時候便直接把德勒茲的“image”譯成“意象”，如：“《電影1》和《電影2》的標題就表明了電影從‘古典’到‘現代’的一種轉化過程：從‘運動-意象’到‘時間-意象’。”(姜宇輝215)從“意向”到“影像”之間冗長的過程似乎都被一個“image”給涵蓋了，但是概念的包容并不能解決從“內”到“外”、從“精神”到“物質”的過程，前面在討論“影像自身”的時候已經觸碰到了這個問題，德勒茲在《電影1》中也進行了解釋，然而，這個問題在一般的“影像”概念中再次出現，兩者盡管是同樣的概念，但卻代表完全不同的立場。如何理解德勒茲影像概念的變化是一個難題，這里嘗試提出個人的管見。

德勒茲在討論影像原初形態時使用了一個“彎曲”(《電影1》104)的概念，這個概念是用來描述原初運動的，這一概念使我們聯想到了德勒茲有關“生成”的概念，因為“生成是纏卷性的”(德勒茲 加塔利335)，盡管翻譯不同，但表達的卻是一個意思，都是對事物最原初運動狀態的形象化描述。德勒茲在討論“生成”時的第一個案例便是電影《馭鼠怪人》(又譯《鼠魔俠》《威拉德》，有1972年、2003年兩個版本，德勒茲顯然是指1972年的版本)，電影中的男主人公性格孤僻怪異，受到別人欺凌之后，與老鼠聯袂攻擊他的仇人。人的這樣一種變異被德勒茲稱為“生成-動物”(也可以“生成-植物”“生成-礦物”或生成其他什么)。德勒茲這是在告訴我們，從原初而來的是自然萬物，人之為人，也是經由自然萬物而生成，并含有萬物，從無到有，并非憑空，某種原始的因素總會以某種方式與人同在，因而人的生成可以是各種事物。由此，便涉及了相關的真實性問題。德勒茲說：“同樣很明顯的是，人不會‘真實地’變成別的什么東西。除了自身，生成不產生別的東西。有一種虛假的二選一的抉擇令我們說：要么你是在模仿它，要么你就是它。真實的，就是生成自身，就是生成的斷塊，而不是生成所穿越的那些被預設為固定的項。”(德勒茲 加塔利334)德勒茲這里所談到的真實，僅指一種形而上的過程，盡管他沒有討論過程之外他物存在所具有的真實性，他說那只是一些“被預設”的事物，其真實性顯然要被打上問號，但這樣一種真實過程必然要以某種形式降落到形而下的層面上，否則真實便會成為一種沒有根基的虛無。德勒茲在定義“生成”時說：“一種生成不是關系之間的一種對應性。然而它也不是一種相似性或一種模仿，[……]生成不是在想象之中形成的，[……]它們完完全全是真實的。”(德勒茲 加塔利334)這是說“生成”不僅是形而上的過程，同時也是實在的。那么，“生成”究竟是在一種怎樣的情況下與“影像”發生關系的呢？

首先，我們要看到，德勒茲在討論“生成”問題時是超越媒介的，他認為生成發生在內在平面上，他將這種平面稱為“容貫平面”，意即這一平面上的事物不分彼此，沒有主客，是一元化的世界，我們在前面討論“影像自身”“原初影像”的時候就是在這個平面上。當“image”從它的原初狀態向影像過渡的時候，便是一種“生成”了。影像的生成的平面被德勒茲稱為“組織平面”。顧名思義，這個平面已經是可見的了，因為動詞性的形容詞(組織)也是要及物的，無論是施動還是受動，總要涉及對象。“這是因為，人們總是不停地在一種平面之上重構另一種平面，或從一種平面之中抽取出另一種平面。”(德勒茲 加塔利381)平面之變化生成意味著事物存在等級、層次的變化，性質的變化，影像便是在不同的層級中展示出不同的樣態。從某種意義上說，影像生成便是事物在不同平面之間的躍遷和改變。

德勒茲影像不同平面生成示意圖：④說明：1.德勒茲的“平面”本來是二維的，但是不同平面的構成必然在空間之中，縱軸示意三維空間。2.原初平面即“內在平面”“容貫平面”，為不可見之平面，用虛線表示；可見平面即“組織平面”，各種不同影像生成于這個平面上，并匯聚成為電影。3.情動-影像處在感知-影像與動作-影像之間。從原初平面到可見平面之過程即為影像生成。

其次，德勒茲的“生成”不可能憑空而“生”，無由而“成”，盡管最終生成的是非實體性混合之物，比如“生成-動物”并不是真有一個變異的動物形體呈現出來，而是指某種處于不停互相轉化之中的“多元體”，“群體、多元體不停地互相轉化、不停地進入彼此之中。一旦死去，狼人就轉化為吸血鬼。這沒有什么好奇怪的，因為生成和多元體就是一回事”(德勒茲 加塔利351)。這也就是說，原生物與生成物同在，它們之間是不可分的異己關系。在德勒茲的生成理論中，生成總是與人相關，是人的主體性向著人之外的事物投射、遷移，主體由此變成了某種“間性”，某種“非人”。這其實是一種反向過程的拓撲式描述，說的是人的由來所自，人之所以為人，總是在原初的過程中與其他事物同在而不可判分，盡管人在生成過程中成了有意識的主體，但其內部仍會處在某種逆向的、多元的生成過程之中，處在自然萬物的衍變之中。同理，影像之生成盡管是從“自身”開始的，但也已呼喚著人(主體)的因素，“感知-影像”說的還是抽象的、機械的反應運動，但已經與生物的感覺遙相呼應，從而呼喚著人的到來。“情動-影像”則意味著具有動力的主體的出現，意味著人的出現，德勒茲用電影中人類面容的特寫來比喻它：“總之，張力面孔不滿足于思考某物。因此，張力面孔表現一種純力量，即它是由一個系列界定著，這個系列把我們從一種質帶到另一種質，自省面孔表現一種純質，即為不同性質諸物所共有的‘某種東西’。”(《電影1》45)這里說得很清楚，是“從一種質帶到另一種質”的各種事物，最終生成了“某種東西”。到“動作-影像”，事物便已經完全客體化了，影像成了電影，成了人的對象。所以德勒茲會說：“在感覺-影像上表現間隙的一端，在動作-影像上表現表現它的另一端和在情感-影像上表現兩端之間，以此構成感覺-運動整體的東西。”(德勒茲，《電影2》53)所謂在“兩端之間”也就是在過渡之中、生成之中。一旦在另一個平面上生成，其作為影像的背后便有了多元的生成之物，而不是單一的電影影像。比如說“沖動-影像”(介乎于“情動-影像”與“動作-影像”之間)，它就是一種從原初狀態到現實狀態的過渡，飽含著動物(人類亦在其中)原初的欲望，德勒茲用野獸、該隱(《圣經》中的人物，亂倫弒弟，如同野獸)這樣的比喻來描寫它。而到了“動作-影像”，則昭示文明規則，形成某種規范，如類型電影這樣一種模式化的存在。到了“心智-影像”，以動作為主的影像呈現出了危機，德勒茲以希區柯克的電影為例，指出了影像符號中凸顯的某種“無標志”(《電影1》318)，通過這樣一種反差強烈的標志，觀眾能夠脫離影像的本身進行反思。由此可見，影像本身在各種變化之中還是影像，但生成的多元體卻在影像的身前身后“張牙舞爪”，它們與原初的影像共享“影像”這一軀殼，但卻處在不停的生成變化之中。

德勒茲的“生成”盡管并不指向外部的實在形體，但生成的結果最終總要附著到某一固定的媒介之上，如同海德格爾所言：“因為作品是被創作的，而創作需要一種它借以創造的媒介物，那種物因素也就進入了作品之中。這是無可爭辯的。”(海德格爾40)這一作為“物”的媒介，可以是音樂、繪畫、小說，當然也包括電影。因此，德勒茲的影像生成不是一般文藝理論所謂的媒介本體論，而是超越、穿透媒體的生成論。這種超越性、穿透性并非將媒體置于可有可無的境地，而是蘊含了、包容了媒體。我們在討論問題的時候為了方便，也是為了便于理解，將媒體與生成物分開了，在習慣上，我們總是將媒介與媒介的承載物分開來討論，將形式與內容分開，但在德勒茲那里是不存在這樣的區分的。海德格爾似乎也是這樣，他也曾說過：“[……]我們并沒有讓作品作為一個作品而存在，而是把作品看成能夠在我們心靈中引發此種或彼種狀態的對象。”(海德格爾53)在德勒茲的電影理論中，影像被置于事物本質的生成之中，一般不可見的生成被描述、被強調，可見的媒介就像映襯著鏡像(這只能是一種無對象之鏡像)的鏡子，鏡像栩栩如生，鏡子反而被“視而不見”，至少，沒有被德勒茲作為主要的討論對象。影像總是在符號“-”的后面默默地承擔著鏡子的功能，符號“-”前面的鏡像，也就是“感知”“情動”“動作”“沖動”“心智”等，才是影像舞臺上燦爛多變的主角。當柏格森在“感覺-運動”(柏格森30)這樣的概念中使用“-”的符號時，他是在說這一符號的前后概念實為一體，德勒茲在使用這一符號時表達的也是同樣的意思，只不過在實體化的過程中，媒介自身的意義在某種程度上被“忽略”了，這大概也是哲學家們思考藝術問題與藝術理論家的不同之所在。

德勒茲有關影像的哲思確實“驚世駭俗”，因為它與我們所知道的所有文藝理論研究的出發點(從康德的“距離說”到19世紀的“為藝術而藝術”)都不一樣，頗有些后現代思潮沖決一切傳統的氣勢(不過德勒茲的觀點與一般所謂的后現代主義還是有很大不同，他并不反對“宏大敘事”，他的電影理論至少還是建構的，不似德里達那樣只喜愛把玩能指的“碎片”)。不過，當“image”在中文中被翻譯成“影像”之后，其中蘊含的生成過程和豐富變化便在某種程度上被遮蔽了，德勒茲的“英雄氣概”很難在中文譯本中展露，這需要中國學者殫精竭慮穿透語言的障礙。

三、 從“影像”到“電影”

除了有關生成的真實性，德勒茲在有關影像的討論中并未論及與真實性相關的問題，但是與之相關的某些問題卻奇妙地存在于德勒茲影像分類的理論之中。德勒茲對于影像的分類幾乎與所有人不同，他在有關“運動-影像”類型的討論中，首先將影像分成了兩個大類：從情境到動作再到情境的大形式，以及從動作到情境再到動作的小形式。他說：“大形式，SAS’是從情境到動作，從而改變情境。”(《電影1》254)小形式則是“另外一種與前者相反的形式，是從動作到情境，從而產生一個新動作：ASA’”(《電影1》254)。然后，德勒茲在大形式下分出了五個子類，在小形式下分出了四個子類，大小形式能夠工整地對仗，如下所示。

大形式(SAS’) 小形式(ASA’)

1. 紀錄片 (某些質疑紀錄片的觀點)

2. 社會心理劇 民俗喜劇

3. 黑色電影 警匪喜劇

4. 西部片 西部喜劇

5. 動作片 笑鬧喜劇

大形式和小形式，似乎是將以喜劇為主的形式與非喜劇的正劇形式進行了區分，大形式包括了紀錄片和一般劇情片、類型片，小形式的典型代表則是喜劇電影。在電影學的領域，可以說沒有人是這樣來劃分電影類型的，一般的區分會將電影分成紀錄片、動畫片、故事片三個大類，再精細一點，還可以加上先鋒實驗類，然后在各種不同類型之下再區分子類，比如在故事片之下分出藝術片和類型片，在紀錄片下分出人文社科紀錄片和歷史科教紀錄片等。電影學對電影進行區分所依據的原則是媒介，即從媒介性質的不同來區分影像的類型，紀錄片的影像形式是紀實的，故事片是虛構的，動畫片是繪畫(造型)的，等等。這也是一般事物分類所依據的原則，比如動物、植物，其外部形式的主要特點一目了然。德勒茲對于電影的分類之所以令人費解，便是因為從他的電影分類人們無從知曉其區分的依據究竟是什么。顯然，他并不依靠媒介形式，所以會出現紀錄片與故事片被歸為一類的現象。從前面的討論中我們已經知道，媒介形式，也就是影像，對于德勒茲來說是一種被超越的事物，“感知-影像”“情動-影像”“動作-影像”等，均是從高度抽象的角度對事物屬性進行的歸納，其中并沒有影像本體的位置，“影像”不是作為事物，而是作為過程承載著“感知”“情動”“動作”，被承載物(鏡像)變動不居，承載物(鏡子)自身便隱而不彰，或者說始終處于與變動匹配的狀態。但是，分類必定是要有原則的，不可能隨心所欲，特別對于一個哲學家來說。

從影像媒介的生成關系中，我們可以大致地推論德勒茲電影分類的原則。對于德勒茲來說，“動作-影像”是“運動-影像”的極致狀態，也就是在“image”這一概念的最右端，在這個位置上，事物已經全然成為客體，成為對象，成為電影。電影的主體(故事片)是人類虛構的產物，但這樣一種虛構性決定于人類對其外部世界的態度，德勒茲用“現實主義”和“表現主義”(《電影1》225)來描寫這樣的態度，外部的世界成了某種意義上的標準。“環境總能呈現多種質和力量。對其進行全面綜合，它本身就是氣氛或容體，而質和力量這時已經變成環境中的各種力。環境及其力量交織在一起，影響人物，對他提出挑戰并構建人物所處的情境。”(《電影1》226)外部世界的環境似乎涵蓋了一切，德勒茲所謂的大形式，便是從外部世界中走來的人，而且此人總要回歸那個世界，改變那個世界，所以是情境-動作-情境的SAS’。因為大形式呈現的是人與世界的依存關系，所以其手段需要“現實主義”。而小形式則是從人出發的，外部世界淪為服務于此人的對象，其行為僅是現實世界某種“橢圓”(《電影1》255)的，也就是省略的、“喜劇性”的表達，所以是動作-情境-動作的ASA’。因為小形式呈現的是人對于現實世界的非現實想象，所以其手段需要“表現”。

從一般喜劇的理論我們可以知道，喜劇是荒誕的，與真實世界是對立的。黑格爾說：“實體性的真正的現實在喜劇世界里已經消失掉了。”(黑格爾294)克爾凱郭爾也說，反諷(喜劇)“以既存現實本身來摧毀既存的現實”，是一種“毀滅的渴望”(克爾凱郭爾226)。這也就是德勒茲所謂的小形式是大形式的“逆反”。這樣來看大小形式之下的分類便有章可循了，從寫實的角度看，紀錄片自然是最為真實的，德勒茲在相關的討論中甚至把SAS’改寫成了SAS(《電影1》229)，也就是在紀錄片中并不涉及人對于外部世界的改造，而在故事片中，英雄總是要除暴安良，創造一個理想化世界的。從藝術片到類型片，其寫實的程度顯然是在逐漸下降，排在最后的動作片已在某種程度上脫離情境，僅描寫瘋狂人物的內心，德勒茲指出它的“現實主義暴力”與“自然主義暴力”完全不同，“這種現實主義影像從未忘記它在定義上要表現虛構情景和虛假動作”(《電影1》251)，其寫實的意味幾乎淪喪。從小形式來看，其荒誕的程度也隨著真實性的下降而逐漸攀升，在笑鬧喜劇達到了頂點。德勒茲討論笑鬧喜劇的案例主要是取卓別林、基頓等一干大師出演的默片時代的動作喜劇，這一喜劇樣式破壞了動作電影為觀眾建構的真實性刺激，或者說是對驚險動作的一種反諷式呈現。其他分類在大小形式之間的對應莫不如此。在此，我們不能說喜劇電影不現實，卓別林的《摩登時代》具有強烈的批判現實主義意味，但在表現上，它卻是對人類真實行為的反諷。在有關紀錄片的部分，德勒茲盡管沒有找出“喜劇紀錄片”這樣的類型，但卻指出了人們對于弗拉哈迪紀錄片真實性的質疑，并進一步指出：“人們必須從行為過渡到情境，只有這樣，才有對‘現實進行創造性解釋’的可能性。”(《電影1》260)弗拉哈迪是紀錄電影的創始人之一，他在影片中大量使用非虛構的搬演，從而引發了有關真實性的爭論。德勒茲在這里是說，盡管小形式從表面上脫離了寫實，并對寫實的方法提出了質疑，即便紀錄片也是如此，但在本質上，小形式并沒有離開對于現實的表達，仍是對于現實的批判“揭露”，只是在表達方式上采取了與經典紀錄片不同的方向。由此，我們需要區分“現實”和“真實”的不同，一般來說，現實含有觀念的意指，真實則止于對存在的判斷。所以，我們可以得出結論，德勒茲對電影分類的原則是“真實性”，大形式保持真實性，小形式違背真實性。

一個有趣的問題是，德勒茲在自己有關電影的著作中并沒有正面討論真實性的問題，卻在分類的時候將真實的因素作為了基本的原則。這是為何？前面我們已經提到，生成的問題在《千高原》中已經被充分展開，在《電影1》中便成了電影分類的前提和原則，這對于德勒茲來說可能是件非常自然的事情，他說：“當藝術作品依仗一個它在其中延續的潛能性時，它不是訴諸任何混亂的規定，而是訴諸被完全規定了的結構，該結構是由它的發生性微分元素(差異元素)、‘潛能化的’、‘胚胎化的’元素形成的。”(德勒茲，《差異與重復》354)這也就是說，影像生成時的構成“元素”，如同基因的繁殖，能夠“自動”地復制相關的信息，由于生成過程的真實，其信息便能夠在事物的機體之中真實地起作用。如此看來，電影之子已然是一副影像之父的面容，其“血緣”的延續不需要反反復復的論證，已經是眾所周知的事實。德勒茲這里使用的“潛能”“胚胎”等概念，之后同樣被用在有關“時間-影像”(《電影2》)的討論之中。更不用說，《千高原》中有關生成的理論已經在使用電影的案例，電影早在德勒茲撰寫有關電影的專著之前便成了研究生成的對象。

盡管我們在此對德勒茲的分類理論作了合乎邏輯的解釋，但作為電影學的分類來說，德勒茲的分類是否合理，是否有用，還僅是一種可以容忍的“自洽”，這些都是可以繼續討論的。

結 語

綜上，德勒茲的“影像自身”以原初的感知、意向為基礎，從“內在平面”，也就是“容貫平面”漸次躍遷，成為另一個“組織平面”上的各種影像，這是一個真實的過程，影像即是在這一過程中被生成的。這一真實性的基因蟄伏于原初的影像生成過程，自然而然地被帶到了電影的生產制作程序之中，形成了各種不同的電影類型。在影像自身的階段，人是不可見的，而只是自然萬物中的一個存在，即便日后生成為人，也包含了萬物的因素。在這樣的哲思之下，如何安置真實？真實的是人，還是影像或物？——人只有在判斷外部世界時才使用“真實”概念，一旦涉及自身，他便只能回歸于那個喪失主體的原點，那個原初的“平面”，那個“太極”。德勒茲從認識論出發，建構了影像生成的龐大系統，既不囿于實在的影像，也不脫離影像的真實存在，完成了從哲學到藝術的循環，這大概就是德勒茲所要表述的影像真實性策略。盡管德勒茲在有關電影的討論中并未涉及有關真實性的問題，但真實性卻是電影身后一個無時無處不在的巨大身影，即便是在未置一詞的情況之下，德勒茲也已然將其“書寫”到了自己的電影理論之中。

德勒茲的電影理論是國內電影學研究的難題，除了他諸多創新理念之外，對于傳統概念使用的“另辟蹊徑”，也成為翻譯和閱讀的巨大障礙，這篇文章或許并無多少新的發現，僅在“釋讀”層面略有心得，希望能夠與對德勒茲電影理論感興趣的同仁們分享。

注釋[Notes]

① 在這段譯文中，對于最后一句可能會有理解上的差異，這里提供另外一個譯本的翻譯，以供參考：“就電影而言，是世界變成為它特有的影像，而不是一個變成世界的影像。”吉爾·德勒茲：《電影1：運動-影像》，黃建宏譯，臺北：遠流出版公司，2003年，第119頁。

② “情動-影像”(image-affection)，在臺灣黃建宏的譯本中譯作“動情-影像”，這里采用姜宇輝的譯法。見吉爾·德勒茲：《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程(1978—1981)記錄——1978年1月24日 情動與觀念》，姜宇輝譯，汪民安、郭曉彥主編：《德勒茲與情動》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第3頁。

③ “內在平面”亦作“內在性平面”，是德勒茲在《什么是哲學》《千高原》等著作中常見的概念，但是在其《電影1》《電影2》的譯本中，有時會看到各種非常自由的譯法，如“內運平面”(黃建宏譯本)、“內在鏡頭”、“內在性層面”(謝強、馬月譯本)等，這里統一作“內在平面”。

④ 參見聶欣如：《索緒爾的幽靈：德勒茲運動-影像的模式建構與敘事》，《上海大學學報》(社會科學版)37.5(2020)：15—25。

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