儒家身體觀與當代文學身體寫作的義理邊界

陳紅玲

(邵陽學院 文學院, 湖南 邵陽 422000)

儒家身體觀內蘊豐富。楊儒賓指出,儒家的身體觀包含了意識的身體、形軀的身體、自然氣化的身體與社會的身體,是意識的主體、形氣的主體、自然的主體與文化的主體的綜攝,而集中于身體主體之中;當我們一說起儒家意義上的身體,這四種因素就會同時出現,形成有機的共同體[1]9。楊先生的這種說法是對儒家身體觀的一種綜合。其實先秦儒家就已提出了與身體相關的心、性、情、欲的關系問題,形成了關于身體觀的基本結構圖式,并為此后儒家身體觀的發展奠定了理論基礎。儒家對身體問題的種種探索,可為當代文學創作提供重要理論思考。20世紀90年代,學界興起了一股身體寫作的熱潮,這種熱潮時至今日仍在進行之中。應當看到,在身體寫作過程中,作品多有“欲望”或“被壓抑的現代性”的書寫傾向,而哲學理性并不多見,儒家身體觀的相關述說常被置于話題之外。如何將儒家視野中的身體觀與當代文學的身體寫作結合起來,體現文學創作的義理邊界,并展現儒家身體觀的文學意義,是一個很重要的理論話題。

一、先秦儒家身體觀的結構圖式

在儒家視野中,“身”首先作為軀體性存在而受到重視。《周易·系辭下傳》有言:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。”[2]257這里“身”與“物”相應,是名詞性稱謂,“近身”與“遠物”成為伏羲氏探究神明之德、相察萬物之情的重要參照,而“身”則成為由近及遠考察事物的起點。之所以如此,是因為“乾為首。坤為腹。震為足。巽為股。坎為耳。離為目。艮為手。兌為口”[2]284。這是將八卦具體地類比為人身之象,再由身及物,由此及彼地推出事物的形成和發展。

較之《易傳》,《論語》中出現“身”的次數明顯增加。有學者根據《論語》使用“身”的場合和語境,將之歸納為四種含義:作“身體”解,如“殺身以成仁”;作“行為”“活動”解,如“吾日三省吾身”;作“操守”“自我”解,如“其身正,不令而行”;作“終生”“一生”解,如“有一言而可以終身行之者乎”[3]79-84。從物質性角度來指稱身的含義,是《論語》對身的基本解釋。即便由此生發出來的“行動”“終生”之意,也與物質性的身體密切相關。“身”的概念已內含操守、道德等意涵,使得“身”的多義性有所擴展。“身”的這種含義,與人的社會生活交往的擴展有關。在現實社會生活中,人自身對自我有道德的期待,也意圖從他人那里得到道德的肯定,這種期待或肯定通過主體自我的道德行為而得以實現。從這一角度看,《論語》中的“身”概念,既具有物質性特征,也具有社會和道德的特征。

《孟子》中的“身”,“形軀之身”仍是其基本含義,如“人之于身也兼所愛,兼所愛,則兼所養也”[4]789,但又有所變化。孟子特別重視對“四體”與“心官”的思考。“四體”之說在孟子之前已有之,如孔子“四體不勤,五谷不分”[5]724之語。到孟子這里,“體”則有“大體”“小體”之分,所謂“從其大體為大人,從其小體為小人”[4]792。孟子以為,耳目和心雖都為物質形體的一部分,但“大體”之心以禮義為思,不使耳目為利欲所蔽,故能成就“大人”之位,而“小體”之耳目縱恣情欲,不思禮義而為利欲所蔽,則終為小人。孟子從形軀之身所具的耳、目、心等出發,指出耳目和心在官能上的根本區別,由身之“大體”“小體”推導出人的德性地位上的大人、小人之分,可知孟子思考“身”的重點已逐漸轉向對人的道德追求的關注,人之身兼具形軀之體與德性之體的雙重含義。孟子進而指出,在形軀之體與德性之體發生矛盾沖突時,當以德性之體為重,即他所說的“舍生取義”,由此可見孟子論身的深奧。

《荀子》論身和孔孟有諸多相似之處,如細究,孟子之“身”更多強調的是“自己”之意,而荀子更突出“身”的“行動”義[6]。除此,荀子在其身體思想中突出“情”字,并將之和心、性、欲合并闡發。荀子指出:“性者,天之就也;情者,性之質也;欲者,情之應也。”[7]447表面上看,荀子說的性、情、欲有層次的劃分,實際上都是從“欲”的角度進行說教。荀子說:“夫好利而欲得者,此人之情性也。”[7]461表明欲就是性,是“性之所具”,用的是“以欲說性”的手法。徐復觀就此點出:“荀子雖然在概念上把性、情、欲三者加以界定,但在事實上,性、情、欲,是一個東西的三個名稱。而荀子性論的特色,正在于以欲為性。”[8]205荀子主張性惡,克治性惡的主要方法是通過后天的行為實踐加以糾偏,而這與身有關。荀子順此提出“美身”論:“君子之學也,入乎耳,箸乎心,布乎四體,形乎動靜。端而言,蠕而動,一可以為法則。小人之學也,入乎耳,出乎口。口、耳之間,則四寸耳,曷足以美七尺之軀哉?古之學者為己,今之學者為人。君子之學也,以美其身。”[7]11所謂“美身”,意指學人經過真切的身體修養實踐,糾正不合理的欲望,使之歸于社會基本道德法則之內,以德潤身,以身指行,從而起到身體示范的作用。“美身”效果的實現,表明心對身體有主宰作用,是心對情欲的克制。因此,荀子通過“身—心—性—情—欲”的多層解說,在繼承前期儒家思想的基礎上,對身體觀作了更多發揮,可視為先秦儒家身體觀之集成。

二、儒家身體觀的展開

先秦儒家身體觀基本結構圖式的確立,為后世儒家身體觀提供了理論基礎。在先秦儒家“身—心—性—情—欲”的結構圖式下,后世儒家身體觀主要圍繞三個主題展開,即“本—道”之變、性情之論、理欲之辨。

(一)“本—道”之變中的“身”

“修身”之說在《孟子》《大學》《荀子》等儒家經典中早已有之。如《荀子》專門有《修身》篇,中有“見善,修然必以自存也;見不善,愀然必以自省也”[7]17的語句,表明以善作為修身的最高標準,修身的手段重外在的禮法。至朱熹,他在詮釋《大學》章句時,給予“修身”另一種解釋:“正心以上,皆所以修身也。齊家以下,則舉此而措之耳。”[9]4意謂格物、致知、誠意、正心都是修身的助力,齊家、治國、平天下則是修身的展開。如此一來,“修身”就在整個條目系統中處于核心地位,成為內圣外王的關鍵,“身”實際上也成為有待改造、有待完善的對象。這在他的修身論中可以進一步看出:“然身不可以徒修也,深探其本,則在乎格物以致其知而已。夫格物者,窮理之謂也。”[10]631朱熹以為,要達到修身的目的,需通過格物窮理的方式才可實現,也就是他所說的“深探其本”。朱熹這種“修身為本”的觀點在宋儒中具有典型性。

明儒王艮寫有《明哲保身論》[11]29-30。按照他的邏輯,知保身則必愛自身如寶,能愛自身則不敢不愛人、不敬人;因自己能愛人敬人,他人會持同樣立場,也會愛我敬我,如此就能做到“吾身保”。用這種方法齊家、治國、平天下,既能保身,也能保家、保國、保天下。王艮認為這就是“仁”,是“萬物一體之道”。這種“以身為本”的觀點,意味著“身”成為解決其他所有問題的關鍵,也成為衡量天地萬物的標準和依據。更重要的是,王艮將“身”與儒家之道聯系起來:“身與道原是一件,至尊者此道,至尊者此身。”[11]37在他看來,身與道原是一樣,沒有區別;又因為道善就是性善,而性又為至善,這樣身就表現為至善,身從而取得了本體地位。明代另一學者李材也認為“身為本”:“身即本也,即始也,即所當先者也。”[12]682把身當成事物的本始,實際上是把“身”當作善的存在。由至善之身出發,人的生活行為也自能符合社會公認的道德法則。

可以發現,身體觀發展到明代,已由宋代的“以身為本”演繹出“以身為道”的路向,由此前的物質意義上的形軀之身演繹為哲學意義上的道德本體之身。這種觀點的出現與王陽明心學的影響有關。這也意味著儒家哲學中的身體觀并不是一開始就具有本體的意義,它實際上表現為一個發展過程。而且,儒家身體觀是附著在人性論、天理說、良知觀之中,成為解說人性、天理或良知的重要組成部分,而不是作為一個獨立的思想潮流而存在。

(二)性情之論中的“身”

與身相關的兩個重要概念是性和情。人有性情,始成為人,因而論身就當論性和情。前文提到,荀子大量使用“情”的稱謂,將情等同于欲,以此論證“人之性惡”。在此之前的孔子關注的重點在仁,沒有將身與性、情合并討論。孟子以心說性,他所指稱的惻隱、羞惡、恭敬、是非之心,其實就是情,性與情在孟子這里是同一的。也就是說,先秦儒家盡管已有性、情之說,但關于性、情的理論說明仍是粗糙模糊的,如此便不能明辨儒家主流所強調的性善與現實人生中的惡的問題。

至韓愈,則將性、情相對而言,提出性、情“三品說”。韓愈認為性與生俱來,情是接于物而生。其中性有上中下三品:上品為善,生來具有仁禮信義智五德;中品五德不完整,性可善可惡;下品五德都缺失,其性為惡。與性三品相應,韓愈認為人有喜怒哀懼愛惡欲七情,人自身能將七情控制適中,為上品之情;表達情感“過”或“不及”,但尚能“合其中”,為中品之情;凡任情而行,不加約束,則是下品之情[13]122。韓愈性、情“三品說”盡管意在排斥老佛之說的影響,但關于性情的關系在他的帶動下就顯出了另外的含義。從身體觀而言,“三品說”體現了個體在傳達性情過程中的差異性。換言之,性雖具有普遍性,但落實到個體,情的表現卻是不一。李翱就此進一步提出了“性善情惡”的人性論,認為“性無不善”,而“情本邪也,妄也”,情對性具有迷惑性,主張滅情復性[14]280-281。韓、李關于性、情有分的論述,是對先秦儒家人性論的拓展。置于身體觀的意域中,其使人們認識到人作為肉體性存在具有復雜而多元的一面,身體成為研究性情關系的重要載體。當然,通過研究性情,關于身體的認識也逐步豐富,人們開始注重從心靈、精神的角度來看待身體的存在。同時,這種性情觀也為宋代“天命之性”和“氣質之性”的提出打開了理論窗口。

“天命之性”和“氣質之性”由北宋關學學者張載提出。他說:“形而后有氣質之性,善反之,則天地之性存焉。”[15]280-281“形而后”的“形”即形體,也就是身體,人之肉身從天地中來,每個人都是如此。在人的軀體形成之后,現實中的人就有了氣質之性和天地之性之分。按照張載的觀點,人先天為善,但人作為肉體性存在,因為氣秉的不同,因而有善惡、材質高下的區分。需指出的是,作為萬物之氣的“氣”有清濁、幽明、厚薄、偏正的差異,因此人的身體在由來上盡管都一樣,但在現實中卻有種種不同人性的出現。因此張載又說:“湛一,氣之本;攻取,氣之欲。口腹于飲食,鼻舌于臭味,皆攻取之性也。知德者屬厭而已,不以嗜欲累其心,不以小害大、末喪本焉爾。”[11]22人的身體有耳目口鼻之欲,但不應放縱身體之欲。張載論天地之性和氣質之性,意在解決人性中的善惡問題,對這一問題又是通過對人身之欲的約束來解決的。

張載“天命之性”和“氣質之性”的說法給二程和朱熹很大影響。程顥所說的“論性不論氣,不備;論氣不論性,不明。二之則不是”[16]81便是張載之說的繼續。特別是朱熹,對張載“氣質之性”尤為肯定。因為此前儒家所論人性,都只著眼于仁義禮智之善,故而對世間的善惡、賢愚、人物、人禽之別等人生種種問題很難做出令人信服的解釋。朱熹運用張載所提“氣質之性”解釋世間現象,也為我們從“氣”的角度理解儒家身體觀呈現了新視角。

張載和朱熹肯定氣質之性,是因為氣對人之生成具有原初意義。呂思勉在談到張載的氣論時指出:“其論人,則原與天然界為一物。蓋宇宙之間,以物質言,則惟有所謂氣,人固此氣之所成。以性情言,則氣之可得而言者,惟有所謂浮沉升降,動靜相感之性,而此性即人之性也。故人也者,以物質言,以精神言,皆與自然是一非二也。”[17]70人與其他事物一樣,都是由氣構成的;人的性情,又與氣的浮沉升降、動靜相感相匹配。從這個角度而言,張載的氣論既具有本體論的意義,又具有生成論的色彩。程朱的氣質之性說由張載而來,呂先生的這種說法因而也可以用來評價程朱之說。因此,在張載、朱熹的身體觀中,他們不是單一地談論人的性、情或氣,而是將三者合而言之。因此,儒家身體觀在這一時期主要表現為“性—氣—情”的架構形式,身體自身包含的復雜屬性,在這種性情之辨中可以看出其端倪。

(三)理欲之辨中的“身”

在“身—心—性—理—欲”關系結構中,還涉及理欲關系的處理。先秦儒家在性與欲的關系問題上,認為二者并非對立。他們在肯定人的欲望的同時,主張控制過多的欲望以伸張人的道德理性。

隨著天理觀的形成,理欲問題在宋儒這里出現了某種對立。朱熹指出:“人之一心,天理存,則人欲亡;人欲勝,則天理滅,未有天理人欲夾雜者。”[18]167從德性層次看,“天理”就是社會的普遍道德法則。需特別指出的是,當我們一談及朱熹的“存天理,滅人欲”之說,便以為是去掉人的一切欲望,其實并非如此。在朱熹的思想構成中,“人欲”并不是指人的一切欲望,而是指與道德法則相沖突的感性欲望,去除的是與道德法則相沖突的身體沖動。朱熹所說的“口腹之人,不時也食,不正也食,失飪也食,便都是人欲,便都是逆天理”[19]751,以及“視聽言動,人所同也。非禮勿視聽言動,便是天理;非禮而視聽言動,便是人欲”[19]771等說法,表明朱熹是正面看待人的正常身體需求的。因此,朱熹的理欲觀,既認為“天理人欲常相對”[18]167,也主張天理人欲“只是一個大綱”[20]2142,朱熹在這一問題上的態度是“一分為二”。

盡管朱熹無意將理欲完全對立,但在理論和實踐上也隱含著兩者走向對立的可能。王陽明就有“天理人欲不并立,安有天理為主,人欲又從而聽命者”[21]8的質疑和吶喊。在王陽明看來,天理人欲沒有主次之分,天理雜以人偽就是人欲,人偽得以消除便是天理,人偽消除之后的主體之身也就具有道德的意義。王陽明“天理人欲不并立”的看法,在晚明學界得到諸多響應。諸如顏鈞所言“只從情耳”[12]703,何心隱“君子性而性乎命者,乘乎其欲之御于命也”[22]40,李贄“穿衣吃飯即是人倫物理,除卻穿衣吃飯,無倫物矣”[23]40等觀點,實際上已將人的身體欲望等同于道德倫理,這是身體觀在晚明的另一種表現。即便如此,以當今視角而論,他們所說的“情”之種種表現,實際上仍是人的正常生活欲望的表現,并沒有超越儒家倫理之外。

明清之際至清中后期,在肯定天理的同時,情欲亦取得了與天理同等的地位。如戴震,認為“有是身,故有聲色臭味之欲”[24]754,指出了人的正常欲望的合理性。他甚至還指出任何事物的完成,都是人的欲望和情感得到適當滿足的過程。這就由個體之身擴展到社會之身,從而具有普遍的意義。由此也可進一步看出,人之身具有社會屬性,對個體情欲所持的態度立場和處理方式,會產生超出個體之外的社會影響。因而如何對待人之情欲,就不僅僅是個人的問題,實際上也是社會性的問題,涉及社會的回響和模仿。

三、儒家身體觀對當代文學身體寫作義理邊界的限定

文學作品在展現人事、社會的過程中,少不了人的活動,當然會涉及人的身體。身體寫作最早由西方女權主義者提出,他們的觀點是否適合中國當代文學的創作,也已經在學界和社會引發討論。從儒家身體觀而言,當代文學的身體寫作應當遵循其中設定的、具有正面導向作用的義理邊界規定,即在具有普遍意義的原則范圍內從事寫作活動。

(一)當代文學身體寫作不能脫離儒家身體觀的歷史脈絡

《文心雕龍》是中國文學史上首部系統性的文學評論著作,它既是對齊梁以前歷代文學創作和文學理論批評的總結,也是此后從事文學創作不可或缺的理論借鑒和評價依據。因此,以它來說明儒家身體觀與當代文學創作的關系,也就具有典型意義。需指出的是,《文心雕龍》含有以佛道觀點來論文體的成分,然其立足點仍是儒家立場,五經是劉勰眼中文章寫作的標準,設立《宗經》的主要用意也在這里。

《文心雕龍》剖析文體,常以人體為喻,如《辨騷》篇“觀其骨鯁所樹,肌膚所附”[25]47,《附會》篇“必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣”[25]650,《序志》篇“輕采毛發,深極骨髓”[25]727等。這也就是當代文學創作中的“身體隱喻”。以身體來隱喻文體,其中當有可通之處,即儒家身體觀可與文學寫作形成必要關聯。徐復觀就此指出:“這種由活的人體形相之美而引起文學形相之美的自覺,為了解我國文學批評的一大關鍵,也為了解中國藝術的一大關鍵。”[26]27那么,儒家身體觀中的身、心、性、情、欲之論是如何在《文心雕龍》中得到落實的呢?《風骨》篇指出:“辭之待骨,如體之樹骸;情之含風,猶形之包氣。”[25]513“風骨”是對作品外在風貌的一種比喻,這種比喻與“風骨”最初用于對人的外在形體的品評有關。當然,品評人物不僅著意于外在形體面貌,更強調通過形體面貌而體現出來的氣度精神,文章之風骨便也含有這種意思。因此,風骨之形體在這里便兼具物質軀殼和精神氣度之意。《文心雕龍》也時常以身體之耳目、肌膚、骨髓等構成部位來代指整個身體,以反映身體與文學之間的密切關系。在論心方面,《文心雕龍》指“文心者,言為文之用心”[25]725,認為寫作文章的主要目的在“樹德建言”。這樣,心的物質觀念被淡化,而其道德文化的一面則被凸顯出來,這也就是劉勰所說的“心敏則理無不達”[25]715。情在文章中亦有其獨特作用,劉勰用“情者,文之經”[25]538對之加以概括;而情的發出顯然在于身,故劉勰又有“五情發而為辭章”[25]537的話語。當然,在所發情性中,有合乎文則的,也有不合乎人之本性的,不合乎者就是欲,《文心雕龍》就此談道:“蓋七竅所發,發乎嗜欲,始邪末正,所以戒膏粱之子也。”[25]254認為枚乘《七發》是以嗜欲之害來勸誡富家子弟。因此,在情與欲之間,《文心雕龍》強調義對欲的宰制性:“《丹書》曰∶‘義勝欲則從,欲勝義則兇。’戒慎之至也。則戒慎以崇其德,至德以凝其化。”[25]393劉勰以《丹書》之語警醒為文當以義為先,消泯嗜欲,才能達到崇其德的文學目的。因此,對于文章思想主旨的闡發,《文心雕龍》特別提到:“故其義貴圓通,辭忌枝碎,必使心與理合。”[25]328儒家之理就成為衡量文學作品的最重要依據。也就是說,無論何種文體,身體寫作要有一個義理核心,這在古代如此,當代身體寫作也自如此。

《文心雕龍》關于身、心、性、情、欲的論述在基本理路上與早期先秦儒家身體觀有相似之處。它的突出特色在于,將儒家之所謂身體,通過隱喻的方式來解釋各種文學現象。這也表明,身體觀不僅體現在哲學領域,也可以用于文學陣地。《文心雕龍》的身體隱喻說,也給后世儒家哲學提供了有益思考。如韓愈認為情接于物而生,這種觀點就與《文心雕龍》的物感說相吻合;以理御欲、心與理合一的觀點在宋以后被廣泛提及,除了儒家哲學本身的發展外,也與《文心雕龍》的說法有著一定關聯。當代文學開展創作活動和文藝批評,《文心雕龍》是重要參考依據,其所包含的身體隱喻手法,既吸收了先秦儒家身體觀的思想成分,對后世儒家身體觀的展開也有積極作用,從而融入儒家身體觀的歷史脈絡之中。當代文學的身體寫作,應當秉承《文心雕龍》的基本理論觀點,與儒家身體觀的歷史脈絡相對接,確立時代核心主題,反映大眾心聲。

(二)當代文學身體寫作應在“身—心—性—理—欲”的結構圖式中展開

儒家身體觀表明,“身—心—性—理—欲”結構圖式是各要素之間互為關聯的整體。在這一整體中,身體的行為實際上受到性理的約束,欲的表現也是在性理約束下的合理結果,不能有逾越于性理之上的行為出現。其中盡管有將理欲等同的觀點,但欲的實施仍然在理的范圍內。晚明李贄、清中葉戴震等人,將欲的地位極力抬升,戴震還指責程朱理學是“以理殺人”,然其基本傾向仍在儒家系統內。只不過隨著自我認知的提高,人們認識到身體價值的正當存在,才拔高了人性的正常欲望。這些觀點與孔子“從心所欲,不逾矩”相一致。也就是說,欲是在心的指引下所表現出來的合乎理性的思想情感和行為方式,而心就表現為普遍意義上的社會倫理規范。只有在這一倫理的規范之下,身體行為才能做到不逾矩。這些情況表明,我們在處理儒家身體觀中的“身—心—性—理—欲”各思想元素之間的關系時,一方面主張人的合理情欲的正常宣泄,這是人身作為物質性存在的自然反應;另一方面認為情欲的發出當受限于普遍性的社會倫理規范,即受到被主流民眾所認可的社會準則的制約。這也應當成為當代身體描述所應遵循的寫作之道,即身體寫作的義理與道德邊界是普遍性的社會倫理準則。當然,傳統儒家身體觀的提出是基于我國傳統社會的社會要求和思想立場,現代意義上的身體觀對之當有創造性轉化和創新性發展。然就其基本內容而言,身體行為當符合社會整體要求,需在社會規定的性理原則范圍內加以展開。因此,當代文學身體寫作,既有承繼儒家合理身體觀的學理責任,也有在新的時代條件下開發文學新主題的創作任務。

與之相應,當代文學中的身體寫作,也應與“身—心—性—理—欲”結構圖式的內在要求相符合。身體寫作熱潮的興起,表明學界在寫作領域的積極推進,然有許多作品將身體寫作簡化為對性、欲望的夸張描述,甚至打出“下半身寫作”的口號,使得一些作品向低俗化、艷情化方向傾斜。有鑒于此,有學者提出“文學身體學”的寫作主張:“在身體的肉體性泛濫的今天,強調身體是靈魂的物質化這一點便顯得非常重要……肉體只有經過了詩學轉換,走向了身體的倫理性,它才最終成為真正的文學身體。這就是我所稱的文學身體學,也是寫作中必須遵循的身體辯證法。”[27]人的正常肉體性情感的表達當然重要,但一味沉溺其中,將庸俗行為高尚化,純粹自我發泄或毫無文學底線,并誤以為這就是文學的全部,這顯然是錯誤的。實際上,身體寫作的艷情化傾向也違背了儒家的身體哲學觀。如前述,儒家哲學的身體觀沒有否定正常情欲的合理性,只是反對超出社會倫理規范的泛情濫欲行為。嵇康認為人性以從欲為歡,但也主張“情不系于所欲”[28]402,表達的都是對身體本真的追求、對人生超越的努力。這種身體行為的出現,其實是魏晉名士釋放感情的特有方式,與當時社會長期分裂動蕩的狀態有關。“至情論”在晚明也有表現,盡管如此,性對情的管制作用其實一直存在。這實際上表明儒家道德之性理對身體之情欲的約束仍是古代文學寫作的基本傾向。因此,在討論當前學界身體寫作這一思潮時,我們應將其定位于身體倫理學的層次。這既是儒家身體觀和文學創作相結合而形成的理論觀點,也是我們開展身體寫作所應依循的寫作原則。

(三)當代文學身體寫作須“身—儒—文”互動形成正面文學效應

中國古代文學史上關于身體的書寫,在儒學獨尊以后明顯帶有儒家主流思潮痕跡。儒家身體觀在當代還有沒有文學價值,要從兩方面來看:一是儒家身體觀在其發展過程中,實際上形成了“身—儒—文”相對應的結構圖式,這種結構圖式對當代文學創作仍具參考價值。二是對于儒家身體觀中不適應時代進步要求的觀點主張,自然也應當予以剔除。如性理的內容在古代有表現為君臣、父子、夫妻等綱常關系的成分,而在當代,這些性理內容已發生根本變化,表現為社會主義中國的本質內容和特征。這也實際上規定了當代文學寫作的基本方向,身體書寫也當在這一范圍內。下文以受儒家身體觀較深的韓愈和曹雪芹為例,探究儒家身體觀對他們的文學作品所發生的影響作用,通過解剖“身—儒—文”的結構圖式,來說明在身體寫作中應堅持具有正面作用的儒家身體觀。

韓愈詩歌中有大量關于身體詞匯的運用,涉及身體的多個部位。如《落齒》中有“人言齒之落,壽命理難恃。我言生有涯,長短俱死爾。人言齒之豁,左右驚諦視。我言莊周云,木雁各有喜”[13]16之論齒的詩句。韓愈由身體變化聯想到人之相同的生命歸宿和人生所需的豁達態度,這是由軀體之身上升到對性情之身的理解,是儒家之性理在身體觀上的內涵表達形式。儒家重身,是將身置于社會生活的情境之中,而非將身完全等同于其他生命體之身。其他生命體之身,有自然而無社會的成分;人之身則既有自然的一面,更有社會的一面。當然,韓愈在這里引用莊子“木雁”之典故,并不意味著韓愈轉向莊子學方向,而是借用莊子之言,由身自然地過渡到心的討論,表明身體是變化的,而心境則可以追求恒久之灑脫。這種由身而心的論述方式,在孟郊、李賀、盧仝等詩歌身上也有不同程度的體現,故有學者提出韓愈的這種詩歌寫作舉動有可能“代表著唐代詩歌由此在某種程度上發生了日常生活中身體書寫的轉型”,并由此啟發我們從身體與風格之關系的角度來探討韓孟險怪詩派的風格[29]。這種詮釋路徑為我們站在當代文學角度理解不同類型的文學風格和文學創作提供了新的思路。除了詩歌,韓愈《原道》《原性》《原毀》《原人》《原鬼》等文,既是哲學之論,也是文學之作。“五原”以探求本原為核心,其本原正是儒家之道。韓愈性情“三品說”就是基于這些德性在人之身的有無程度而言。實際上韓愈的“文以載道”,本身也包含了儒家之道中的身體觀,故而能從身體實踐和社會要求中促進唐宋古文運動的興起。韓愈的這種文學表達形式,包含身體觀、儒式文人和文學創作等多重因素的參與,可以用“身—儒—文”的結構圖式加以表示。“身—儒—文”結構圖式在韓愈創作中被證明是有效的,也給后世身體寫作帶來啟發。當代文學創作既要有承于此,又要依據時代所需,對儒家身體觀進行轉化和發展,寫出真正反映當代社會心聲的作品。

《紅樓夢》中的女性身體書寫,歷來為學界所重視。其實曹雪芹通過賈寶玉“正邪兩賦”論所體現出來的男性身體書寫方式,也是一個值得研究的話題。在《紅樓夢》第二回中,針對賈政、冷子興對賈寶玉酒色之徒的評價,賈雨村提出了“清明靈秀,天地之正氣,仁者之所秉也;殘忍乖僻,天地之邪氣,惡者之所秉也”[30]18之“氣論”。在他看來,一個人成為仁者或惡者,關鍵看其所秉氣的不同,賈寶玉就是具有正邪兩賦的氣質之人。賈雨村的這種說法,實際上也是曹雪芹的觀點,是曹雪芹運用“氣”的觀點來評價賈寶玉之品性。如前所言,“人秉氣而生”是張載以來在人性問題上的基本主張,反映在身體觀上,則意味著人為肉身,人是從自然中而來的。但人不能限于自然之身,還有社會成分,有善惡的評價,其評價依據就在于賈雨村認為的“堯、舜、禹、湯、文、武、周、召、孔、孟、董、韓、周、程、張、朱”之“大仁者”的儒家之德,而身體觀是其中的重要內容。《紅樓夢》以賈寶玉為典型的男性身體書寫對象,既突出人之由氣而來的一面,因而人有情有欲,也強調氣質之身在社會中的道德行為,因而人需要禮樂、倫理與道德。因此,賈寶玉之任情乖張,實際上是人的合理情欲在其身上的種種表現。相對于賈政、冷子興之“腐儒”,賈寶玉其實是最符合儒家道德期待的人物。賈寶玉最終中舉但遁空門,導致其這種命運并非儒家身體觀出了問題,而是以賈政為代表的腐儒勢力夸大了性理的控制力量,忽略了情欲在這一系統中的合理作用。曹雪芹對賈寶玉及女性人物的身體書寫,有強烈的悲情成分,從文學創作而言,也從反面視角以文學的形式告訴人們應當如何正確對待人的合理情欲。曹雪芹采用的典型人物的典型身體書寫方式,是《紅樓夢》成為文學名著的重要原因。曹雪芹的儒者身份,其運用儒家身體觀成就的偉大作品,又可從另一側面體現“身—儒—文”相結合而形成的文學成就。當代文學的身體寫作,不妨從這些經典文獻中尋找寫作思路,排除低俗成分,給當下中國文壇以正面影響。

綜上所述,儒家身體觀從來就不是一個單獨的概念,它一開始就與儒家所強調的心、性、情、理、欲等概念融合在一起,形成了儒家身體觀較為清晰的結構圖式。這種結構圖式傳達的思想主張,就是使一身之耳目口鼻手足能各順其則,進而使人倫事務各得其宜,以仁義潤身、以身行仁義,將身心安頓于儒家所倡導的性理之中,以此實現“但觀吾身,便可見萬物”的清明境地。無論是古代文學作品中的“身—文”之論、性情之辨,還是當下進行的身體寫作實踐,我們都可從儒家身體觀的內容構成和思想態度中尋找到與之相關的倫理依據。儒家視野中的身體觀,也為我們進一步探討儒家哲學和文學的內在關聯,確立當代文學身體寫作的義理邊界,提供了十分有益的思路。