“內在生命”的歌哭：論昌耀詩歌的晚期風格

萬 沖

（南通大學文學院，江蘇南通 226019）

在詩學主張迥異和美學風格林立的當代詩壇，昌耀是少數獲得廣泛贊譽的詩人之一。他持續半個世紀的創作所結出的累累碩果，吸引著一批批詩人和批評家，試圖去揭開其創作的核心奧秘。昌耀的詩歌與所經歷的時代，形成了密切而復雜的關系。駱一禾稱他的詩歌體現了時代的精神主題和氛圍，并影響和促成了本土的精神覺醒［1］。耿占春也指出：“很少有人像他的詩篇那樣，在個人的命運之中吸納了民族的歷史命運，在個人的經驗之中集中了如此之復雜的歷史經驗和集體記憶。”［2］昌耀用近半個世紀的詩歌創作，以語言的方式記錄著生命在社會歷史變遷中的命運。尤其是昌耀晚期的詩歌寫作，在死的無限悵惘與生的無限眷戀之間，探測著一個剩余生命在世界的真實處境，以“歌哭”的方式表達晚期的生命體驗，記錄和銘刻著生命遭受的苦難，激活了現代漢語表達的潛能，并創造了具有銘刻和救贖功能的漢語語調。這是昌耀以自己的生命苦汁熬制出的生命之蜜，是他貢獻給現代詩歌和現代漢語的瑕瑜互見的禮物——且如李海英所言：“即便在他最迷人的詩作中也存在著嚴重的缺點：缺乏對自我、情感、人性、命運的深刻反思。”［3］揭開昌耀晚期寫作的謎團，不僅有助于理解昌耀晚期寫作的語言和形式等詩學問題，更能有助于現代漢語詩歌標桿和尺度的建立。①

一、“內在生命”——在生與死的界限之間

1989 年，是昌耀生命史上的一個重要年份，標志著他的生命進入晚期階段。在這一年的十月，昌耀故地重游哈拉庫圖（他曾因詩獲罪在此流放），寫下了長詩《哈拉庫圖》：

如果時間的真實只是虛幻的心像，哈拉庫圖蕭瑟的黃昏還會可能與眾不同？［4］469

在這個有大量歷史遺跡的城堡，昌耀曾經在《哈拉庫圖人與鋼鐵》中，自豪地以“鐵老鷹”形象自居，以高亢的語調盛贊勞動改造的經驗，暢想社會主義的偉大前景。而時過境遷之后，在命運和生活的捶打之下，昌耀曾經的英雄豪情不在，卻認為生命在歷史和時間中淪為廢墟，而處于不可避免的衰落過程。此時距昌耀不堪忍受病痛的折磨，而于2000 年縱身一躍結束自己的生命，還有十年的時間。在這生命的黃昏階段，昌耀的生命和寫作處于內外交困的境況之中：在商品經濟時代淪為“窮人”，并遭受離婚、罹患癌癥等重大生命打擊。在時代的外部捶打與疾病的內在烘烤之中，昌耀原本高調性的生命氣血慢慢衰變，而須直面赤裸裸的疾病痛苦和濃重的死亡陰影。德國思想家阿多諾有言：“宣稱必有一死的主體性是晚期作品的實質。”［5］在死亡陰影的籠罩之下，昌耀的詩歌寫作發生了重大的轉變，開啟了晚期寫作的風格。

在生命的晚期，昌耀將目光從青藏高原宏大的山脈與大地，轉向了青海西寧街頭渺小的底層人物和紛亂的街景之上，日復一日地描繪出一幅底層生活眾生像，描摹著這些渺小的人物身上閃爍的精神余暉：

有個少年殺人犯……到了一排囚車跟前，他站定，仰臉問詢：“叔叔，我上哪一部車？”還能上哪一部車呢，負責行刑的軍警從押載死囚的刑車將他請上車去，而那一句還是十足孩子氣的問語成為終古之創痛。［4］710

這個即將被裝上囚車押赴刑場的少年，在死亡之前發出了驚恐的疑問。在這一瞬間的情景中，少年所犯的罪孽、額頭的“紅字”慢慢消失，關于生命的年齡、身世等等諸多外在衡量因素均消逝了，凸顯出來的是那一聲驚恐的疑問——這是一個鮮活的生命在穿過最后一道窄門之前，留存在這個世界上最后的聲音與跡象。這個瞬間的生命片段，是生命最后的標識，是生存與死亡之間的分界線。

這個驚恐的死刑犯少年并非孤例，而是昌耀晚期詩歌中普遍存在的人物形象。流浪漢、街頭藝人和身患重病遭受死亡威脅的人，常常出沒于昌耀的晚期詩歌之中。昌耀以詩意的目光撫摸著這些失去尊嚴的生命群體，試圖用悲憫的情懷為這些赤裸的生命狀態蒙上一層溫柔的面紗，以釋放早期郁積在生命內部的崇高情懷。更為重要的是，身患癌癥、游蕩在社會底層的昌耀，也將自己視為其中的一份子，享受著群體認同帶來的快感。這種晚期的生命狀態可以用“內在生命”加以形容與描繪。

“內在生命”這一概念出自法國哲學家德勒茲。在闡釋這一獨特的概念時，德勒茲的論述稍顯晦澀，好在舉了例子加以形象地說明：“在他的生與死之間有一個時刻，與死亡嬉戲的一個生命時刻。在這個時刻里，個體的生命讓位于一種非個人的然而卻是單一的生命。”［6］158所謂“內在生命”，是對介于生與死界限之間狀態的描述：這個生命的瞬間，從具體的生命形式之中脫胎出來，超越了善與惡等道德評判，擺脫了崇高與渺小等價值衡量，而進入到一種赤裸狀態，顯露出生命最后的跡象與光芒。

“內在生命”強調的是生命的純粹性，它并非只在與死亡做斗爭的時刻才出現，也在生命呱呱墜地的誕生之時顯現。德勒茲繼續有言：“最小的幼兒為一個內在的生命橫貫，這個內在的生命就是純粹的潛能，也是經由受難與軟弱的至福。”［6］158在德勒茲看來，一種“內在生命”便是一種獨特性的生命狀態，它從外界的評判之中掙脫出來，而指向自身內部的生命潛能。昌耀在詩歌中也經常表現出重歸純凈生命狀態的愿望：

這真是處子一樣的純凈啊。這真是處子一樣的嬌嫩而鮮美啊。［4］508（《處子》）

我實在寧肯再做一次孩子，使有機會彌補前生憾事。［4］696（《我的懷舊是傷口》）

一個漂泊了大半生的游子，一個即將走向生命終點的人，渴望再“讓世上最美的婦人/再懷孕自己一次”。這難以實現的愿望，道出了非常強烈的生命意識，以及蘊含其中的深深無奈與悵惋。在這一時刻，生與死如此緊密地聯系在一起，卻又被時間無情地分割開來，成為生命旅途中一道醒目而無法愈合的傷口。

不論是死亡之前的那一聲驚呼，還是在走向生命終點之前，渴望重生的美好愿望，昌耀試圖捕捉的正是那種生命最為本真的狀態。這是生命的根基、潛能與標識，是生命借以在它自身的存在中堅持的力量。正如阿甘本所言：“這個生命作為純粹的內在性，超越了一切的主客體，是無行動地保有的純粹的潛能。這一潛能是一種內在的運動、一種固執地逗留在自身內部的努力。”［7］在“內在生命”的運動中，一個內在性的平面地帶得以顯現。內在性的生命狀態，不寄身于任何他者，而是像漩渦一樣向前涌動，又不斷地返回自身。在這個內在性平面中，生命是“自—構”與“自—示”的無限運動，生命的施動者與受動者合一，生命的潛能與存在的欲望相契合了，故而這樣的生命顯得自足而什么也不缺，本身就帶有存在的快樂。昌耀在《裸袒的橋》中便十分貼切地描述了這種生命的歡樂：

在裸袒的動作行為中，生命從種種外在的束縛之中剝離出來，不將生命力的實現指向外部，而將生命的本能在內在性平面之內盡情流動，令施動和受動的過程融為一體，從而獲得存在的快感。

昌耀不僅將生命的內在性視為個體生命的本質，更將其看作普遍的生命力量。正如昌耀在《純粹美之模擬》中所寫：

那是一種悠長的爆炸。但絕無硝煙。因之也不見火耀。但我感覺那聲響具足藍色冷光。

那是一種破裂。但卻是在空際間歇性地進行著，因之有著撕碎宇宙般的延展、邃深。

是一種冷爆炸，立體之節奏清脆得棱角分明，于是感覺到那切開的裂痕是豐滿的肉色了。［4］613

這是昌耀步入生命晚境之后，體悟到的生命本質。昌耀將生命視為宇宙時空中藍色的冷光、立體的節奏以及豐滿的肉色。這是昌耀以雄奇的想象力給生命的描摹與定位，非具有一種恢弘的宇宙意識和細微的生命感受力不能道出此內容。正是這種恢弘的感受力，使昌耀晚期的詩歌寫作，具有了形而上學的意味：內在生命的涌動與宇宙節律的脈動相統一，生命的內在性與超越性聯系在一起。在前期的詩歌之中，昌耀借助青藏高原博大形體的感發，將生命投射于渺遠的宇宙之中，猶如一個望遠鏡一樣；而在晚期的寫作之中，昌耀被迫將鏡頭倒轉過來，用以觀察內在生命的涌動，在細微的生命涌動之中發現浩瀚的宇宙景觀。

正是基于這種生命內在性的感觸，昌耀跨越了前期的創作模式，而進入到晚期創作階段。如果說昌耀前期的詩歌是以外在的價值拯救被囚禁的肉體和精神；昌耀晚期的詩歌寫作，則是在內在性的生命平面感受意義的生成，并且令這種個體生命的表達具有宇宙學的形而上意味。對“內在生命”的感受和體悟，是昌耀生命晚期最大的收獲，幫助他克服了晚年寫作的危機，重新確定了寫作的起點和法則。

二、內在生命的“歌哭”：一種新的表達方式

在寫作生涯之中，昌耀遭受過嚴重的寫作危機和失語狀態。正如《意義空白》一詩中表達的：“有一天你發現語言一經說出無異于自設陷阱。”［4］575昌耀感受到將受難的生命體驗轉化成為政治獻身、為宗教獻祭、為愛犧牲的寫作模式失效，而須直面赤裸裸的生命痛苦和死亡陰影籠罩下的日常現實。

為了克服這種寫作的危機，昌耀經歷了一次“生命的換氣”，改變了寫作的方法和形式。他在一次創作自白中揭示了轉變的緣由：“隨著歲月的遞增，對世事的洞明、了悟，激情每會呈沉潛趨勢，寫作也會變得理由不足——然內質涵容并不一定變得更單薄。在這種情況下，寫作‘不分行’的文字會是詩人更為方便、樂意的選擇。”［8］昌耀的這段創作自白，看似是對詩歌形式的不同選擇，實則因不同的生命體驗而選擇不同的寫作機制。在感情充沛的青年和壯年時期，激情和理想的抒發即是寫作的理由。昌耀寫下的每一行文字，都要在上下文留下足夠的空間，以便將眼前的文字和宏遠的生命圖景、高邁的價值聯系起來，心中蘊藏的激情才能抒發出來。而在飽經滄桑的生命晚期，昌耀的理想幻覺在殘酷的現實中逐漸消失之后，蓬勃的激情沉潛下來，不再向外尋求生命宏大的意義指向，代之以一種內在生命之流的抒發，這便是不分行寫作的由來。學者張光昕創造性地將昌耀的這兩種寫作圖示稱為橫軸范式和縱軸范式，非常形象地說明了昌耀寫作模式的轉變［9］。如果說縱軸范式的寫作，是將生命與宗教、政治、美學等意義關聯在一起，利用象征的方式生成語言的意義；那么詩歌寫作的橫軸范式，則舍棄了語言與其他意義的關聯，直接將語言與生命進行關聯，將生命強烈的感覺、聲音直接傾入到語言之中進行創造。

當昌耀將詩歌意義產生的基礎，從生命與外在價值的關聯轉向了生命的內部，他則需創造一種獨特的形式表達生命的多重體驗和真實狀態。面對“內在生命”復雜細微的生命體驗，一般的語言難以準確精微地表達，而常常陷入失語的無奈與尷尬。如昌耀認為“寂滅”“幻滅”“九九歸一”等描述和賦予“死亡”意義的語言，均不能準確描述瀕死者的生存狀態和生命體驗。語言的表達功能受到了質疑，語言中線性的、指稱的、邏輯的句法，甚至限制了經驗的表達。

當語言不足以切中晚期的生命體驗之時，昌耀便須突破語言的限制而表達復雜的體驗。

他回到了人類最原始的方式——“歌哭”。在《小人國的大故事》中昌耀如是寫道：“這種樣式的嚎哭是人類能夠聽懂并被普遍享有的最為可行的古老抒情方式了。”［4］353在一份訪談之中，昌耀更直接宣稱詩歌是“最初的啼哭”［10］。昌耀的這種詩學理念，也有語言學的依據。法國語言學家加第內認為：“在感嘆與言語之間存在著不可逾越的鴻溝，我們完全可以說感嘆是對語言的否定，因為只有當我們不能或不愿說話時才使用感嘆。”［11］法國符號學家朱莉婭·克里斯蒂娃則區分了兩種表意形態：“符號的”形態和“象征”的形態。“符號的”形態遵循邏輯、句法和理性，表達穩定的主體體驗，“象征”形態表達潛藏在無意識中的快感和絕望等生命體驗。［12］加第內和克里斯蒂娃的理論表達了歌哭的重要性，也為從歌哭這一形式分析昌耀“內在生命”的多重體驗——身體面對死亡的呼喊與沉默等提供了合理性。

哭泣伴隨了人的一生：嬰兒以第一聲啼哭宣告了生命的誕生，生命又在哭聲中走向黃泉。哭泣，擺脫了對語言材料的依賴，打破了語法的縱組合和橫組合等規則的束縛，擁有了自由的形式。哭泣者可以隨著感情的強弱變化，而即時提高或降低哭泣的音量，延長或縮短哭泣調式，來表達稍縱即逝的情緒體驗。用哭泣來表達驚恐、憂戚、恐懼等情緒體驗，是人類不學而能的一項技藝。即使在文明發展的過程中，人類學會了用語言來指陳事物、表達感情，但是哭泣依然是人類表達感情最方便、直接、深入的方式，能最為準確及時地捕捉到人最幽微的情緒，不因語言的表情功能而被取代。更為重要的是，淚水并不僅僅只是情感和欲念的表達，更是生命存在的最本質狀態和最高追求的見證。昌耀對此深有體會：“我們都是哭泣著追求唯一的完美。”［4］568流淚意味著存在本真狀態的顯示和外露，也是生命對自身界限的探索與突破。

實際上，歌哭作為一種表達方式，在中國具有漫長的傳統。晚清文學家劉鶚就有過這樣的概括：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李后主以詞哭，八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》。”［13］與之相適應的是，古人對歌哭也有理論說明與闡釋。如王夫之就說道：“故哀樂生其歌哭，歌哭亦生其哀樂。”［14］總而言之，歌哭主要是表達哀悼之情，對父母、親朋、種族、歷史的哀悼皆在此列［15］。

在現代性處境之中的歌哭，一方面延續了哀悼之情的表達，另一方面則賦予了歌哭現代性內涵——不僅是對生命的一次哀悼，而是對方生方死的生命的反復哀悼。其中不僅有對死的無限哀惋，也有著對生的無限眷戀，在生命的大悲痛之中蘊含著生命的大歡喜。正如昌耀在詩歌中表達的生命體驗：“死去活來才是如此艱辛的一份義務”［4］565，“一天長及一生，千年不過一瞬”［4］568。在昌耀罹患肺癌的生命晚期，生命的運轉以“一天”為單位，而反反復復地處于方生方死的循環狀態：

夜與晝自當引動著。設想的破曉仍晦暗莫辨。……人，而一旦失去前生怕也未必只是一件憾事，當別有一種詩意的沉重。當然，只有“醒著”時才能作如是之想，可一旦醒來，我復歸茫然。［4］661

昌耀一天中的24 小時，依據生存意志與痛苦搏斗過程的慘烈程度不同，可以區分為黎明、夜晚、白晝等三個時段：夜晚處于清醒的痛苦之中，白晝則處于昏沉的麻木之中，而黎明則處于超越的和諧和安寧之中。這種時間節奏和情緒節律的變化及轉換過程，在昌耀的詩歌中也有準確的呈現：

而雪降的前夜，又必是使蒸蒸眾民為之成為臨盆的產婦，為難產受盡熬煎，而至終于感受到雪之既降時的大歡喜。［4］562

在昌耀的生命意識中，降雪、分娩、哭泣、詩歌寫作被置放在同一結構中，都是承受和超越苦難的循環往復的行為動作，在苦痛的承受中感受到生命的大歡喜。在哭泣的動作之中，眼睛、口的其他功能關閉了，成為自我和外界發生交流的最直接開口。而整個身體成為一個平面，生命之流在這個內在的平面循環，自我成了哭泣的發出者和施動者。在這循環的生命之流之中，生命成為一個盈滿而自足的存在，在生命的消耗與能量的蓄積之中不斷地循環。正如法國思想家巴塔耶所言：“人臉的綻放，被賦予了聲音、表情和目光的各式游戲，如同一場大火，可以通過爆發笑聲、淚水或抽泣的形式，釋放巨大的能量。”［16］168從心的生命之流到奪眶而出的淚水，再到回流入口中的苦水，淚水的形態史就是一部微型的生命史，記錄著生命遭受的磨難、悲傷與喜悅、喧囂與沉默。

歌哭成為昌耀表達晚期生命體驗的方式，不僅在于它能表達難以言明的復雜情緒體驗，更在于歌哭與昌耀的晚期生命形態，構成了一種深層次的同構性關系。昌耀的歌哭表達方式，正好為這種方生方死的生命體驗，提供了一種恰切的表達方式，也猶如一臺文學機器一樣，在不斷地消耗與蓄積能量的運轉過程之中，為昌耀的詩歌寫作提供了不竭的動力。

三、歌哭的音調：否定的頌歌

當昌耀詩歌寫作的源泉是基于“內在生命”的歌哭，而不再是對超越性意義的尋求，昌耀詩歌的重點便聚焦于生命的基本面上，去探測和記錄生命最真實的處境。昌耀便不再從語言的字面意義進行寫作，而是深入到聲音和音調之中進行真正的詩學創造。在用歌哭的方式表達生命體驗的過程中，昌耀的詩歌形成了獨特的音調，并且呈現了從自憐到悲憫、贊頌的嬗變過程。

在《無以名之的憂懷——〈傷情〉之二》中，昌耀如是寫道：“啊，朋友，請將這一切——包括愛情、包括盛放銀洋銅鈿的皮囊、包括我不可自拔的痛苦……看做一個寓言故事。”［4］689這首詩歌的本意比較簡單，在追求愛情的過程中，昌耀在資本與財富面前敗北，進而表達戀愛失意的痛苦。為了化解這種失敗的痛苦，昌耀好像在講述別人的故事，希望將失敗的現實反轉為寓言故事，讓生命在時間的流逝或更大的秩序之中，獲得重新解釋與翻盤的機會。如果拋開字面意義，深入分析這首詩的聲音，其中的“嘆詞”還表現了細微的情緒。在這首詩歌的首段，昌耀以“是的，朋友”作為開端，而最后一段則以“啊，朋友”開端。這嘆詞的微小變化，顯示了痛苦的失敗給昌耀造成的巨大挫折與委屈。正如聞一多所言：“感嘆字是情緒的發泄，實字是情緒的形容、分析與解釋。前者是沖動的，后者是理智的。”［17］這欲哭無淚的感覺在“啊，朋友”的感嘆之中奔瀉而出，積聚了無盡的苦難與委屈。這首詩歌的內在質地，則是一種激憤的語調，表達對不公命運的抱怨與反抗。由于過于自戀和注重自我辯解，詩歌的品質也有所下降。

在生命遭遇不幸的命運時，出于自我保護的本能，昌耀首先想到的是自哀自憐。而一味的感傷、自憐，并不能決定昌耀的偉大。在晚期的詩歌寫作之中，昌耀從自憐走向了悲憫的境界。在《語言》一詩之中，昌耀用悲愴的語調描繪了這樣的景象：

二人相擁相依著向前挪步：一會兒是母親帶領著小女孩，一會兒又好像是小女孩帶領著媽媽……看啊，那小女孩，那母親，那贅物似的在雙拐之間吊掛擺動的殘肢，是感人至深的語言啊！［4］710

面對這身有殘疾的母女二人相互依偎的情形，任何語言似乎都是失效的，都無法完全把握這副生存的畫面和生命的韻致。昌耀以貼近地面的謙卑姿態，感受著別人的悲痛與苦難，承受著生命的苦難和淚水。昌耀的低姿態，使他發現了生命的基本面，并以悲愴的聲音表現生命最核心的部分。正如耿占春所言“淚水猶如人類良心的保證金”［2］，法國詩人繆塞也說過“最美麗的詩篇就是最絕望的，有些不朽的詩篇是純粹的眼淚”［18］。這種含淚的悲愴聲音，是生命在苦難面前，一種不可言說的沉默狀態，同時又是生命最后的尊嚴，是以最堅韌的姿態對苦難的容忍和承受。

除了這種悲愴的音調，昌耀還以哭泣進行贊頌的語調，表達對生命的祝福。在絕命之作《一十一支紅玫瑰》之中，昌耀在哭泣中為自己點亮了一盞送行與招魂的頌歌：

姑娘姑娘自你走后我就覺出求生無望，

何況死神說只要聽話他就會給我安息。

我的朋友啊我的朋友你可要千萬挺住，

我臨別不是說囑咐你的一切絕對真實？

姑娘姑娘我每存活一分鐘都萬分痛苦，

何況死神說只要聽話他就會給我長眠。

——2000.3.5 于病塌［4］773

從表現內容來看，這是昌耀寫給自己的挽歌。昌耀營造了一個包含“我”、死神、姑娘、玫瑰等意象的空間，也設置了兩種相互爭執的力量：死神的臨近與情人的救贖。在這兩種力量的爭執之中，昌耀處于在生與死之間徘徊的境地。在不斷循環往復的痛苦之中，昌耀最后認領了生命的必死性，并對自己的死亡進行哀悼。從詩的表現形式而言，每一節只有兩句，在死亡的恐懼與愛的眷戀之間反復搖擺。每兩行之間制造了一個空間，形成一個回音壁或鏡面一樣。死亡來臨之前的恐懼，在這個空間之間循壞、反射、重復、疊加。“在這無限中，作品變成一個虛擬循環的鏡子，結束于一種美麗的封閉的形式。”［19］在這回音壁似的重復之中，昌耀試圖捕捉死亡，并將之放置在回音壁似的文本結構之中進行消解，也令對愛的眷念、對生者的祝福，在回音壁似的文本結構之中無限綿延。這是昌耀在生命的彌留之際，給世界投遞出去的最后一份生命禮物。

在這主題和形式的意義背后，還須傾聽到那種面對死亡的必然性，而生發的強烈的愛欲，以及對生命由衷贊頌的音調。在昌耀晚期的詩歌之中，他密集性地感受到死亡的迫近：

死亡是一張皮膚。四輪轎車/輕輕完成的皮膚像穿透的一團影子，/沒有一點聲息，沒有一點痛楚，/事情就這樣宣告完結。［3］475

墓地濟濟一堂排列有序的碑石，反射著煞白如同白骨的余光，這意味著安詳、無慮、無畏。［4］614

但當死亡一旦成為審美事實，我本身已經屬于廣延不朽的宇宙……［4］671

昌耀至少表達了這樣的意識：死亡對于生命而言，是一個無法消除的組成部分；然而死亡并不意味著生命的終結，而是意味著生命的新生，重新作為生命的質料參與宇宙的運轉；在跨越死亡的窄門之后，生命獲得絕對的安詳與安寧。死亡對生命的成熟與作品的完善，具有非比尋常的意義。阿多諾認為：“它（死亡）的急馳與分裂，證明了我面對‘在’之時的有限的無能為力，成就了其最終的作品。”［20］米歇爾·亨利也說：“在絕望和痛苦中，存在的每種調性被揭示出來，而且絕對也顯示出自身。”［21］正是在此意義上，昌耀將死亡作為一種最本真的存在，才在這種極端的迫近之中，感受到生命的獨特性和感受性，激發了生命無限的愛之潛能。

在昌耀的生命歷程和創作生涯之中，一以貫之的線索是對愛欲的感受與表達。無論是在具體的戀愛行為中，將戀人稱為“圣潔的偶像”，傾注神圣的感情；還是在人類學層面，宣稱“在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍！”［4］110，將愛視為戰勝邪惡、保持人類延續的力量；還是在生命的晚期，將愛視為對生命和世界最后的祝福，愛欲在昌耀的詩歌寫作之中始終扮演著重要的角色，被昌耀視為生命的力量之源和拯救的希望。學者李海英敏銳地指出，昌耀將“愛欲”視為對命運的一種抗拒，“愛欲”因此獲得了超越性的價值——創造力。“然而，其愛欲觀念卻是一如既往——癡迷于自身和身份假想，無視他人的真實訴求。”［3］需要仔細辨析的是，在生命前期，昌耀是在普遍的生命境遇中，謳歌愛的力量；在生命的晚期，昌耀則在生命的必死性和唯一性中，將愛與死亡、犧牲等緊密結合在一起，將愛視為生命內在持存的依據，作為生命最高的尊嚴，從而更顯見深刻的人性與厚重的力量。2000 年，重病之中的昌耀接受采訪時說：“我一生實際上都在敬重這種精神——包括基督那種犧牲自己、拯救人類的精神，包括釋迦牟尼普渡眾生的理想，都讓我很感佩。”［4］778昌耀在詩歌中也有這樣的表達：“魔難于是也因愛力的完全消解而同歸滅寂”［4］528。“愛情，比死亡更強大。愛情并不廢除死亡，而是逾越了死亡所代表的界限……。不是為了通過美化愛情來美化死亡，而是，或許相反地，為了賦予生命一種沒有任何榮耀的超越性，使之無盡地服務于他者。”［22］布朗肖關于愛的言論，恰好成為了昌耀感受的注解。在強烈的愛欲之中，愛欲的主體突破了自我的限制，消解了人和人、人和宇宙之間的界限，進而和世界水乳交融地擁抱在一起。愛欲引發一種飛蛾撲火式的獻身沖動，讓小我得以回歸到宇宙大化的能量洪流之中，從而感受到生命在獻身之中的豐盈狀態。在對死之必然性的領悟和對愛的頑強的贊頌之中，昌耀回到了原初的和諧，并在贊頌的語調之中，表達這種充盈的生命狀態。

昌耀這種在死的否定與愛的肯定之間的書寫，可以稱為“否定的頌歌”。“否定的頌歌”是伽達默爾在指認策蘭的晚期風格時提出的概念［23］，學者張偉棟對此也有所發揮，用以描繪昌耀晚期的詩歌寫作［24］。它意味著詩人在承受中心的潰散和神性的消弭之后，依然保持著對生命的熱愛與贊頌。與否定的贊頌相對的是肯定的頌歌，昌耀前期詩歌中由激情所驅動的對生命、歷史、時間的贊美，便屬于肯定的頌歌。而否定性的頌歌則是生命被苦難、死亡強行打斷或否定之后，由內在生命之中升起的神圣之物，對生命更強烈與持久的贊頌。美國思想家漢娜·阿倫特有言：“贊頌只能在虛妄和祈求的絕望中生長。”［25］在生命彌留之際的昌耀，在與死神的對話之中，認領了死亡的必然性，承擔了生命的苦難和絕望，并最終在愛的稱頌之中穿越了死亡，在贊頌的語調之中創造了大于苦難的承受力量，表達了對苦難生命的祝福與救贖。

最終，昌耀晚期的詩歌寫作，力圖突破語言的邏輯形式，而進入到音樂的創造之中。正如喬治·斯坦納所言：“通過逐漸放棄或超越自身的形式，詩歌努力逃離線性的、指稱的、邏輯上注定束縛它的語言句法，進入詩人視之為即時、直接、自由的音樂形式。正是在音樂中，詩人希望能夠解決這個悖論：一種創造者獨具、帶有他自己精神烙印的創造行為。”［26］昌耀在持續銘刻生命苦難的過程中，發現了語言內在的悲愴音調，也在愛欲的書寫與表達之中，創造了贊頌的語調，發揮了語言的見證和救贖功能。昌耀的晚期詩歌在聲音的層面進行創造，接近和表達了那真正的生命氣息和生命之源。

四、結語：歌哭的意義

昌耀的詩歌創作歷經半個世紀，貫穿了生命的少年到晚年階段。在昌耀生命的青年和壯年時期，他身處青海高原的山脈和大地之間，以蓬勃的生命感覺與青海高原宏偉的形體感發。通過對大地博大根性的領悟，對民族原始記憶的繼承，對偉大的政治理想的信仰，昌耀為自己塑造了一副高大的英雄人格和恢弘的情感感知結構，并在“千年”的宏闊尺度上感受生命的意義。此一時期的詩歌寫作，是高昂的頌歌和堅貞的贊美語調，并奠定了伴隨昌耀一生沉厚的音部和雄渾的音質。需要指出的是，昌耀情感結構之中的英雄情結以及詩歌之中的高亢音調，其實受到了左翼思潮的影響，并難以避免地反映在語言的音調之中。這種矛盾與偏執的思維阻礙了昌耀真正貼近漢語最內在的質地，不得不說是一種巨大的遺憾。而由此引起的相關議題，值得詩學界給予更深入的探析。

而隨著社會時代的變化，在一個英雄無用武之地的世俗時代，在一個主角隱去的舞臺上，昌耀的生命體驗是疲倦、焦灼、矛盾、分裂與絕望，昌耀被迫在“一天”的尺度上感知死去活來的交替體驗，并在“瞬間”領悟生命內在性的神圣和超越意義。壯年時期高亢的頌歌和贊美語調失去了心理和情感基礎而變得可疑起來。一個重要的寫作和詩學問題便浮現出來：在一個貧乏時代詩人何為？放棄贊美之后詩歌能做什么？昌耀以不屈的探索與創造，對此詩學命題進行了解答。他避開了孔夫子“知天命”的告誡——走向平和的晚年生命境界，一種薩義德所言的“適時”觀念，而選擇了晚期風格的第二種類型，即充滿費解、古怪和晦澀的風格［27］。當昌耀從肯定的頌歌之中掙脫出來之后，便走向對人類生存處境的探尋和見證，對真實苦難感受的體驗與表達。昌耀晚期詩歌中的歌哭，就是以直接的方式表達著生命承受苦難的沉重與悲愴，表現了語言與生命、歷史的深刻內在關聯。

昌耀歌哭型寫作的貢獻，更在于對現代漢語表現能力和拯救功能的拓展。仔細考量昌耀晚期的一些詩歌，諸如《挽一個樹懶似的小人物并自挽》《秋之季，因亡蝶而萌生慨嘆》，會發現它們創造出一種獨特的語言景象：它們籠罩著一層悲愴的基調，并且呈現出一種視覺效果，浮現出昌耀那半僵的棉桃似的欲哭無淚的臉。昌耀在語言中注入了悲愴的音調——因持續地承受苦難而無言沉默的暗啞語調，也雕刻出了一張溝壑縱橫的苦臉，令語言的聲音和圖像結合在一起，讓語言成為銘刻生命印記的碑石。在沒有神圣宗教加以救贖的國度，拯救的希望不是來自于來世和天堂，而在于沉重的承受與深深的銘記。猶如哀民生之多艱的屈原，在艱難困苦中依然苦吟“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的杜甫，昌耀用博大的胸襟和悲憫情懷，用他獨特的音調銘刻了20 世紀中國大地上生命的苦難，并通過“歌哭”的方式，挖掘語言的銘刻與贊頌功能，于矛盾與偏執的心態下，試圖為苦難生命提供語言的救贖。這是昌耀用生命奉獻給現代漢語與現代詩歌瑕瑜互見的禮物，為現代詩歌建立標桿和尺度提供了有價值的參照。

注釋：

① 相關研究成果有：敬文東：《對一個口吃者的精神分析——詩人昌耀論》，《南方文壇》2000 年第4 期。耿占春：《作為自傳的昌耀詩歌——抒情作品的社會學分析》，《文學評論》2005 年第3 期。李海英：《昌耀詩歌的象征世界》，《新詩評論》2013 年第1期。燎原：《博大普世襟懷的矛盾與偏執——昌耀晚期精神思想探析》，《江漢大學學報：人文科學版》2009 年第1 期。張光昕：《昌耀論》，北京：作家出版社，2018 年。張偉棟：《論昌耀后期詩歌的“白色書寫”》，《文藝爭鳴》2021 年第3 期。