沃爾夫林平面與縱深下的《夜巡》與《洛神賦圖》探究

翟雨凡　李春艷

摘要：目的：貢布里希在《藝術(shù)的故事》中對藝術(shù)史不同階段發(fā)展的描述，核心的基礎(chǔ)來源是奧地利藝術(shù)學(xué)家李格爾關(guān)于藝術(shù)史從觸覺向視覺發(fā)展的這一歷史分析基本觀點。以沃爾夫林“無名的美術(shù)史”五對范疇中的平面與縱深作為分析依據(jù)，分析巴洛克時期倫勃朗《夜巡》與東晉顧愷之《洛神賦圖》兩幅不同藝術(shù)風(fēng)格作品的藝術(shù)形式表達(dá)，并分析二者如何將五對范疇中的平面與縱深的理論依據(jù)對應(yīng)于兩幅藝術(shù)作品的理論表達(dá)形式中并加以闡述。方法：以沃爾夫林提出的五對范疇中的平面和縱深為論點，以巴洛克時期倫勃朗《夜巡》與東晉顧愷之《洛神賦圖》這兩幅作品的視覺效果表達(dá)為邏輯主線，對構(gòu)圖、色彩、人物形象等特征加以分析。結(jié)果：通過簡述兩幅作品不同的藝術(shù)風(fēng)格及二者之間的理論邏輯，探索不同風(fēng)格作品如何通過有限的形式傳遞出無限的意境，并從中得到相似的邏輯關(guān)系。結(jié)論：沃爾夫林作為一位繼往開來的藝術(shù)史家，不僅從理論方面提出風(fēng)格轉(zhuǎn)換的五對范疇，為藝術(shù)史帶來了形式分析的基本原理，還為美術(shù)史的視覺藝術(shù)研究提出了繪畫表現(xiàn)形式要回歸畫面本身的論斷，通過對畫面形式的分析，探析如何表達(dá)畫作背后隱藏的藝術(shù)價值和明晰多重學(xué)說思潮的影響，描繪出一部“無名的藝術(shù)史”。

關(guān)鍵詞：沃爾夫林；“無名的美術(shù)史”；? 《夜巡》；? 《洛神賦圖》；黑格爾

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）24-0-03

1 沃爾夫林“無名的美術(shù)史”

1.1 “無名的美術(shù)史”緣起

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中對藝術(shù)史不同階段發(fā)展的描述，核心的基礎(chǔ)來源是奧地利藝術(shù)學(xué)家李格爾關(guān)于藝術(shù)史從觸覺向視覺發(fā)展的這一歷史分析基本觀點。

19世紀(jì)下半葉的歐洲，美術(shù)史家受到進(jìn)化和發(fā)展的視覺觀念與視覺藝術(shù)的歷史進(jìn)展和自然進(jìn)展相互交織的影響，一些德國史學(xué)家的美術(shù)要論中也顯露出受到德國古典哲學(xué)影響的痕跡，但在很大程度上受到黑格爾的自然辯證法和循環(huán)論的沖擊。

當(dāng)時的美術(shù)史學(xué)界傾向于將歷史看作擺動的鐘擺，一極的結(jié)束往往象征著相反一極的開始，這正是辯證法為自身否定的運動。而在藝術(shù)風(fēng)格的演變上，兩極相反傾向運動的特征受到美術(shù)史學(xué)家的追捧，好比搖動的鐘擺，這就是著名的“鐘擺理論”。

李格爾認(rèn)為美術(shù)史是具有自然法則約束力的進(jìn)化演變過程，類似于自然界“物競天擇，適者生存”的法則，由此對作品的風(fēng)格演變提出一組相互對立的范疇：觸覺的—視覺的。他認(rèn)為藝術(shù)的進(jìn)步是作品表達(dá)形式從觸覺向視覺轉(zhuǎn)變的過程，這一觀點對沃爾夫林藝術(shù)觀產(chǎn)生了極大的影響［1］。

沃爾夫林作為一位繼往開來的藝術(shù)史家，不僅從理論方面提出風(fēng)格轉(zhuǎn)換的五對范疇，為藝術(shù)史開創(chuàng)了形式分析的基本原理，還為美術(shù)史的視覺藝術(shù)研究提出繪畫表現(xiàn)形式要回歸畫面本身的理論。

1.2 沃爾夫林——文藝復(fù)興與巴洛克

沃爾夫林著重考察了一段重要歷史：從意大利文藝復(fù)興到巴洛克時期——藝術(shù)史風(fēng)格的變遷，了解變革的內(nèi)在原因及其表現(xiàn)形式。沃爾夫林意圖讓觀者通過轉(zhuǎn)變視覺的藝術(shù)方式去突破不同風(fēng)格的局限。

他曾將16世紀(jì)的文藝復(fù)興風(fēng)格和17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格推廣到對種族風(fēng)格演變的比較上，即南方意大利人的風(fēng)格演變和北方德意志人的民族風(fēng)格演變。沃爾夫林“無名的美術(shù)史”從視覺的形式構(gòu)成上將一件藝術(shù)品看作美術(shù)史研究的基礎(chǔ)，作品表現(xiàn)出一個時代的藝術(shù)目的和藝術(shù)風(fēng)格，其所關(guān)心的并非這件作品是誰的，而是通過具體的藝術(shù)形式分析和證實一個時代藝術(shù)風(fēng)格的流行趨勢，“不是什么事情在所有時代都是可能的”。藝術(shù)家不可以隨心所欲地創(chuàng)造，只能基于特定的歷史情境去利用某些“視覺的”繪畫可能性形式去創(chuàng)作，時代的發(fā)展與藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式是密不可分的。

2 平面與縱深關(guān)系的表現(xiàn)

2.1 《夜巡》中空間的縱深

沃爾夫林在描述15世紀(jì)初期文藝復(fù)興作品時，受限于透視法尚不成熟，因此無法系統(tǒng)構(gòu)建完整的畫面結(jié)構(gòu)。相較于17世紀(jì)的倫勃朗，《最后的晚餐》中人物的描繪是疊加的，意在凸顯人物的體量感，但疊加的繪畫手法沒能拉開一定的空間距離，使人物體量的“渾圓感”與背景建筑的幾何空間實現(xiàn)完美融合。例如，沃爾夫林描述拉斐爾的《捕魚奇跡》是“浮雕般的平面”［2］。

相較于文藝復(fù)興時期，倫勃朗《夜巡》（見圖1）的空間處理強調(diào)了畫面的縱深感，觀者能體悟到富有層次性的物象排列。在人文主義復(fù)興的背景下，倫勃朗進(jìn)一步對人文情懷及自身發(fā)起追問，并以獨特的藝術(shù)語言彰顯畫面人物的個性。

巴洛克用光美學(xué)的形式可歸納為戲劇化、階調(diào)性、動勢與寫實四步，目的是讓主角位于畫面中心位置，令觀者的視覺焦點逐漸由內(nèi)向外擴(kuò)展，形成一個視覺點向四周分散的效果。削弱形象之間的獨立性，讓畫面各個部分統(tǒng)一于畫面主體視覺中心，形狀之間不再只是左右相互關(guān)系，而是逐漸融為一體，凝聚在畫面的中心。

沃爾夫林通過對視覺藝術(shù)的觀察與感知，在風(fēng)格鮮明的藝術(shù)作品中找尋統(tǒng)一的顯性條件，并通過分析這些顯性條件探尋藝術(shù)作品真、善、美的背后是基于何種隱性的抽象概念去構(gòu)架完整的藝術(shù)史的一般法則與學(xué)術(shù)體系。

2.2 巴洛克藝術(shù)的運動性與光學(xué)應(yīng)用

在影視界，攝影師通常會將照相機(jī)對準(zhǔn)人物面部一側(cè)，將燈光打在面部的四分之三處，使顴骨位置呈現(xiàn)出倒三角形的亮部區(qū)域，人物面孔因側(cè)光產(chǎn)生明顯的光影分解線，會使人物面部輪廓更有體量感，這種拍攝技術(shù)被稱為“倫勃朗式用光”。《夜巡》通過對畫面運動感和光感的表現(xiàn)，布局被設(shè)計成一場如莎士比亞那般具有戲劇氛圍的“舞臺劇”，通過渲染畫面氣氛，傳達(dá)出“喜劇的核心是悲劇”的意味。

利用光線的明暗去塑造人物形象的立體感及畫面的縱深性。《夜巡》使用統(tǒng)一的光源以達(dá)到畫面的同一性，形成一種團(tuán)聚式的構(gòu)圖，從而使畫面充滿韻律。涂繪范疇則強調(diào)體塊面積，將大面積的明暗陰影鋪在人物畫面上，統(tǒng)一隱性的畫面布局。如畫面中蹲坐的小女孩、處于陰影中手指指向前方的人物形象以及畫面中的金屬槍矛等，都在統(tǒng)一的光源下呈現(xiàn)出同一性，一改文藝復(fù)興時期把線描作為造型基礎(chǔ)的范式，將人物融合，形成連續(xù)整體畫面中的一部分，打造出具有整體性的凝重氛圍感，符合巴洛克時期強調(diào)畫面情感的審美品位。同時，倫勃朗在人物情感表達(dá)方面也是一把好手，他強調(diào)突出畫面形象的生命力，而這主要歸功于他對光影的處理。

2.3 色彩的縱深

在色彩上，倫勃朗尤善使用深暗的赭石、熟褐等顏料，不像魯本斯和委拉斯貴茲那樣用色鮮明。深暗的色彩可以凸顯金屬的特質(zhì)，形成“亮—暗—亮”的色彩過渡，使畫面在色彩上呈現(xiàn)出由內(nèi)向外擴(kuò)散的視覺感受。

2.4 《洛神賦圖》——畫面的視覺縱深

一般而言，單一圖畫總是凝固在某個時刻，除非是連環(huán)畫，連環(huán)畫通常是一頁頁的分鏡頭畫面。

《洛神賦圖》（見圖2）正是以連環(huán)畫的形式進(jìn)行藝術(shù)加工處理，其為全景式構(gòu)圖，在凸顯畫面縱深感的同時，使觀者的視線隨著畫面延伸，在完美展現(xiàn)畫面整體性的同時賦予其獨特的故事情節(jié)，彰顯出獨特的藝術(shù)趣味，使觀者深入感受畫面的縱深性。

2.5 《洛神賦圖》人物形象組合

《洛神賦圖》中，每一個個體被串聯(lián)成為和諧的統(tǒng)一，畫面流暢、完整，畫面空間被拓展到無窮大，展現(xiàn)出一種空寂之美。

從右往左觀看，觀者隨曹植的目光首先關(guān)注到左邊的洛神，視線在向前行進(jìn)的中途又被向上飛起的大雁“驚鴻”和舞動的“游龍”吸引（見圖3），相當(dāng)于目光“過濾”再降到洛神身上。這種處理手段使該組意象所提示的意義附加在洛神身上，讓該組意象成為觀看洛神時的語境畫面。

2.6 《洛神賦圖》色彩的視覺平衡

在色彩的使用上，《洛神賦圖》設(shè)色艷麗明快。全卷賦以淡彩渲染，無皴無擦，衣紋內(nèi)部線條勾勒產(chǎn)生的塊面以青綠填色，色彩變化較少，人物衣著為普藍(lán)，彰顯沉靜、安逸之感，讓觀者能夠更好地感受主人公的情緒變化，同時凸顯畫面縱深的視覺效果。

多使用黑灰色，表現(xiàn)出主人翁惆悵的情緒，同時與背景青綠淡雅的設(shè)色相結(jié)合，使作品更加生動、自然，讓人物與景物達(dá)到視覺平衡，營造畫面的縱深效果，凸顯作品的獨特意蘊。

3 結(jié)論與思考

3.1 黑格爾絕對精神與中國式意境

黑格爾認(rèn)為，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。《邏輯學(xué)》中的否定范疇是在“有和無”的命名上的思維區(qū)別，認(rèn)為其最終統(tǒng)一于“變易”。在“有”和“無”的“反思作用”上，黑格爾認(rèn)為二者的區(qū)別僅僅是觀念的差別，認(rèn)識萬物需要一個統(tǒng)一者——變。中國的《金剛經(jīng)》指出，“凡所有相皆是虛妄”。一切表象和名相皆是主觀意識的產(chǎn)物，不能反映真實，世人渴望以無欲無求的精神觀念完成自我意識的圓滿，達(dá)到所謂“無上正覺”的境界。“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，不留戀客觀景物之描寫，凸顯感官的放縱，就如同作畫時強調(diào)意在筆先，在完成畫作的同時達(dá)到悠遠(yuǎn)的意境。

文藝復(fù)興三杰之首達(dá)·芬奇的“敗壁構(gòu)圖法”與此點有異曲同工之妙。根據(jù)平面的偶發(fā)性效果實現(xiàn)畫面曲折變化的整體構(gòu)圖效果，前提不再是自己心象主觀的投射，而在于順應(yīng)墻面本身，當(dāng)作微觀宇宙的邏輯規(guī)律、肌理走勢、陰陽向背的關(guān)系，突破自我狹隘的心理定式［3］，“巧于借因”，而非“隨心所欲”。

沃爾夫林認(rèn)為藝術(shù)進(jìn)步是其描繪形式從觸覺向視覺轉(zhuǎn)變的過程，與中國繪畫中的意在筆先本質(zhì)是一樣的，通過具象的畫面形式證實時代的整體走勢。

3.2 黑格爾與弗洛伊德精神對作品內(nèi)涵的分析

精神分析學(xué)大師西格蒙德·弗洛伊德提出“本我”“自我”“超我”。筆者分析認(rèn)為《夜巡》更像是“超我”的體現(xiàn)，從“本我”中分離卻又受“超我”限制，在遵循現(xiàn)實原則的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，從“絕對精神”中回歸到“個體”，再融入客觀環(huán)境的影響，最終以實現(xiàn)“超我”的最高形式呈現(xiàn)。

《洛神賦圖》則傳遞出一種相較于沿襲某種舊有傳統(tǒng)文化之外的藝術(shù)趣味表達(dá)，不再一味宣揚傳統(tǒng)意義上的道德感，而是通過描繪女性的內(nèi)在美，贊賞女性的高雅品格，是在“絕對精神”的理念上重塑“超我”的表現(xiàn)形式。晉唐之前，重視藝術(shù)的實用效果轉(zhuǎn)變?yōu)槊枥L浪漫的神話故事并加以賞析，只可惜未能擺脫“成教化，助人倫”的漢代說教的窠臼。盡管如此，《洛神賦圖》充分地展現(xiàn)出人物的細(xì)膩，表現(xiàn)了時人內(nèi)在審美心理的轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)領(lǐng)域和思想領(lǐng)域都是一次重大突破。

4 結(jié)語

沃爾夫林對畫面精確的表達(dá)好比科學(xué)家描述物種進(jìn)化那般，由此他認(rèn)為自己實現(xiàn)了恩師布克哈特為他定下的目標(biāo)，發(fā)現(xiàn)“形式的生命法則”，并以“盡可能簡單和清晰的公式”加以轉(zhuǎn)述，這與東方“大白若辱、大方無隅、大音希聲、大象無形”等說法有異曲同工之妙。總而言之，藝術(shù)史的發(fā)展不僅要與時俱進(jìn)，還要追求境界深遠(yuǎn)、意有所指的審美趣味，讓藝術(shù)作品作為指路明燈，正確引領(lǐng)時代發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 熊慧芳.意大利文藝復(fù)興時期畫框研究［D］.廣州：華南師范大學(xué)，2010.

［2］ 呂夢瑤.對于沃爾夫林“平面和縱深”概念的解讀［J］.美術(shù)文獻(xiàn)，2019（12）：79-83.

［3］ 李軍.從“東方”意象到東方之“子”：達(dá)·芬奇與“東方”問題再研究（上）［J］.美術(shù)研究，2022（5）：13-22.

作者簡介：翟雨凡（1997—），女，河南濮陽人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：美術(shù)學(xué)。

李春艷（1974—），女，四川成都人，碩士，教授，研究方

向：公共藝術(shù)與美術(shù)學(xué)、油畫。