電影《刺殺小說家》中的空間建構與價值觀規訓

何雨晴

（上海師范大學 上海 200233）

電影《刺殺小說家》作為一部主打動作、奇幻和冒險的劇情片無疑是2021 年春節檔影片中較為特殊的存在。影片采用雙線敘述的方式：小橘子與少年空文在小說的奇異世界里刺殺赤發鬼的同時，現實世界中的小說家路空文與關寧、屠靈、李沐的生活也呈現在觀眾面前。觀眾在應接不暇的情節發展、色彩變化以及空間轉換中感受到勇氣、愛與堅持。《刺殺小說家》通過鏈接觀影時的三種不同空間實現了對觀眾價值觀的規訓。

一、《刺殺小說家》的空間建構

《刺殺小說家》的空間建構是結合了宏觀空間建構與微觀空間建構的復雜形式。

宏觀的空間建構是建立在雙線并行的敘事中的。首先是對現實世界的空間建構。現實空間的敘事以關寧尋找女兒——小橘子為主線，關寧因為尋找失蹤六年的女兒被屠靈帶上了刺殺小說家路空文的船，在刺殺小說家的過程中關寧的態度發生了轉變，最終幫助路空文寫完了《弒神》小說并完成了自我救贖；其次是對小說世界的建構。小說空間的敘事以少年空文刺殺赤發鬼為主線，少年空文在白翰坊遇到了小橘子，小橘子的笛聲引來了紅衣鎧甲（實際上是赤發鬼的信徒，似乎也是小橘子的父母）和黑衣鎧甲，空文一行最終戰勝了所謂的萬人信仰的神——赤發鬼。這兩個空間中的主要人物之間所發生的故事性情節意味著各個人物之間的交互，而事件的發展必然以時空為基礎。

微觀空間建構體現在影片的具體形象和視覺細節上，相對于宏觀空間建構，觸發人的各類感官作用的電影形象和視覺細節更為重要，特定形象的彰顯與突出也使得影片中“假定的真實”在觀眾的想象力中顯得更加逼真和具體。《刺殺小說家》的微觀空間建構主要體現在對縮影的確證上。在一種把想象力作為基本稟賦的哲學思路里，我們可以用叔本華的方式說：“世界是我的想象。”我們越是善于把世界縮影化，就越能占有世界。盡管加斯東·巴什拉主要分析的是文學作品中的縮影，但電影作為第七大藝術門類，與文學創作中的一些原理是一脈相承的。想象力不愿終結于一張概括知識的圖表，它不斷找機會豐富形象，一旦想象力對某一個形象感興趣，它就會抬高這個形象的價值。正是對電影中形象的豐富與突出，縮影自然而然地被運用在影片中。

首先是對眼睛的突出表現。現實世界中的阿拉丁集團擁有眾多用戶，該集團的商標是變了形的眼睛的形象。這里的眼睛更像是一種監視，其利用已有的技術手段監控著所有人，當然該集團也會利用所謂的縮短時空距離的技術來引起用戶的欲望，進而達到控制他們的目的。這只眼睛所在的地方發生的任何事情都可能被監測到。然而現實世界注定無法像小說世界中那樣過于突出眼睛形象，因為那樣容易偏離現實，讓觀眾脫離“假定真實”的設定。但利用電影鏡頭尤其是特寫鏡頭的拍攝手法，觀眾能夠看到被突出的角色眼神。眼睛是心靈的窗口，他們態度、心境的轉變在眼神的變化中得以表現。當然，現實世界中的貓男形象受人關注的也是他那不同尋常的瞳孔，擁有超能力的貓男是一種奇異的象征。

小說世界中的眼睛似乎更能以形象的方式得到突出。僅有一只眼睛的黑衣鎧甲承擔的角色是少年空文的幽默助手，盡管大多時候黑衣鎧甲只有一只眼睛，但這只眼睛也足以表現他的性格，豐富他的形象。赤發鬼剛露面時，最先讓觀眾感到的是其巨大的身形。盡管最開始出現的并不是赤發鬼的真身，但矗立在城門前的那巨大的塑像已經足夠突出他那雙蠱惑人心的眼睛。那意味著神秘和信仰的眼睛誘惑城中的百姓失去了理智，讓他們始終處于癲狂的狀態，即充滿欲望的本我狀態。于是，城中各坊之間的斗爭永無休止。直到少年空文和小橘子走進宮殿，我們才看到了活生生的赤發鬼。他的身形同樣巨大，但導演對其形象的處理很難讓人不去關注他的眼睛，因為他的兩只眼睛是半睜半閉著的，加上眉心插入的那把劍，甚至可能擁有三只眼睛。睜著眼睛的半邊形象是殘暴的，而閉著眼睛的半邊形象似乎又是安靜的，這也許是他成為神之前的形象與成為神之后的形象的綜合。但無論如何，赤發鬼的眼睛足夠引發觀眾的思考進而通過想象獲得屬于其自身的空間形象感。觀眾的想象與影片中的形象形成了良性互動，從而讓赤發鬼的形象直逼觀眾心靈深處。

小說世界中對于眼睛這一形象的突出還體現在對紅衣鎧甲的形象塑造上。紅衣鎧甲是沒有眼睛的，這似乎象征著那些衷心擁護赤發鬼的信眾實際上迷失了方向和自我，遮蔽了自己的眼睛。當然，影片中的紅衣鎧甲還有幾處露出了一只眼睛的鏡頭，這是在少年空文劈開鎧甲的面具之后才出現的。通過露出的那只眼睛，我們看到了紅衣鎧甲的變化，也導致原本效忠于赤發鬼的紅衣鎧甲最終成為殺死赤發鬼的重要推手。

因此，通過電影院的設備以及先進的放映技術，觀眾的眼睛能夠及時捕捉到這些眼睛形象，并將其歸入宏觀的空間架構中，從而自然而然地將影片中的世界當成現實世界的縮影。

其次是對色彩和聲音的突出。色彩同樣參與了觀影空間的塑造。當觀眾感受到藏匿在閣樓中的放映機投射出的光柱時，他們也必然獲得了新的空間感知。觀眾在集約性與規模化影院空間中，與色彩奇觀遭遇，從而獲得新的集體經驗與集體快感，這是彩色技術構建出的一種空間與人相互關聯的新情境。影片中最能夠與集體經驗、集體快感掛鉤的色彩場景是在小說世界中少年空文進入京城之后出現的。空文進入赤發鬼信眾舉行的盛大的游行會，隨著鏡頭拉遠，我們見到的是赤發鬼那巨大的雕像以及泛著黃色光暈的眼睛，而鏡頭拉近后又是游行花車上穿著奇異服裝的擂鼓者、化著奇異妝容的舞者以及戴著夸張面具的信眾。隨著鏡頭再次拉遠，出現了數以萬計穿著樸素的信眾。鮮艷的色彩、持續的呼聲、有節奏的鼓聲等等，這些元素的組合很容易將觀眾帶入久遠的過去，那種熔鑄在集體無意識之中的原始性由此跨越數千年的時空得到了呼應。陳惠慧在其論文《電影院空間文化研究》中分析了個人與影院之間的時空互動，認為個人在觀賞影片的時候，其座位就是一個寄生的空間，而影片真正展示的則是一個帶有虛擬性的彼岸空間，即想象的空間。

影片中對于聲音的突出最多的是關寧與小橘子在日常生活所編的小橘子之歌。這首歌跨越了時間。在現實世界中，歌謠第一次出現是在關寧的記憶里與女兒一起哼唱；第二次出現是在六年后，關寧來到小說家路空文所在的城市，遇到了一個衣著邋遢的小孩哼唱著這首歌；而最后一次出現是在影片即將結束時，關寧哼唱起了這首歌，醫院外面的邋遢小孩與另一個小女孩正在小攤兒邊買東西，突然小女孩又回頭看過來。這首小橘子之歌也跨越了空間。在小說世界中，小橘子吹奏的歌謠喚來了紅衣鎧甲，并且這一歌謠是小橘子與父親之間的秘密。而紅衣鎧甲這一角色又是路空文根據關寧的夢所創作的，因而其在一定程度上代表了關寧。這樣一來，影片建構的兩個宏觀空間通過夢與歌謠融合在了一起。

二、《刺殺小說家》價值觀規訓的空間體現

電影院中存在三重空間，分別是身體空間、影院空間和電影空間，《刺殺小說家》的價值觀規訓也體現在這三方面。

既然觀眾是在電影院這個特定空間結構中觀看影片的，那么身體空間、影院空間與電影空間之間必然會形成互動關系。影院空間的私密性與封閉性能夠更好地讓觀眾進入影片空間之中，特效技術和電影放映技術都為觀眾“身臨其境”的感受提供了助力。這樣一來，觀眾的身體空間通過影院空間以及3D 技術的加持，能夠更好地與影片中的人物合為一體，感受他們的所思所想、所作所為。如此，影院空間與觀眾的身體空間更像是電影空間的價值觀規訓的兩個助手，而最終發揮價值觀規訓作用的則是主創團隊對于電影空間的建構。

《刺殺小說家》營造的電影空間對于價值觀的規訓首先體現在影院空間中。觀眾步入電影院時先看到的是一塊超大的屏幕，這已經讓觀眾產生了心理期待以及審美激情。接著全場燈光關閉，影片開始播放，觀眾的視線便會集中在唯一有光亮的屏幕上，而這對于觀眾的影響是最為集中和深刻的，我們完全可以結合柏拉圖的“洞穴理論”進行理解。“洞穴理論”的核心是被西方本體論形而上學的傳統視為前提卻未深究的“光源隱喻”，其形象地表達了柏拉圖的哲學理想，其中終極“光源”被看作是使一切存在得到照亮的最高價值（至善）本體，而人從黑暗走向光明的“解放”歷程遵循著“靈魂轉向”的基本原理。《刺殺小說家》跟其他許多影片一樣都利用了這種“洞穴隱喻”中的光亮原理對觀眾的存在進行介入。觀眾的身體空間通過各類感官的調動與結合進入屏幕所代表的“洞穴隱喻”中，在這個時候，影院空間、身體空間與電影空間便實現了和諧統一。

三、《刺殺小說家》價值觀規訓的內在思路

《刺殺小說家》這部電影能夠達到價值觀規訓的目的，最主要的原因是其中蘊含的價值觀是積極向上的，能夠讓觀眾結合現實并進行反思，這集中體現在影片中的人物角色上，并且由影片創作者所決定。《刺殺小說家》的導演路陽在接受采訪時這樣說道：“在面對人生中的困難時，我們如何去思考個人和命運、個人和外部環境等各種存在關系，是隨波逐流？是放棄訴求？還是依然想要去爭取以及尋找和抓住各種可能性？其實我們還是要在電影中表達具有人類共通性的、正能量的價值。”這些價值在影片中主要是關寧對女兒的愛，這種愛感化了同樣深受李沐蠱惑并認為自己小時候就被父母拋棄的屠靈。關寧的正義感表現在他最終發現了自己企圖殺死別人的舉動是錯誤的，并且幫助路空文繼續完成小說。關寧的堅持熔鑄在他對女兒小橘子的愛之中，路空文的堅持則是因為他熱愛寫作。不論是只身一人刺殺赤發鬼的少年空文，還是最終選擇反抗阿拉丁集團的關寧和屠靈，他們身上最突出的都是直面困難的勇氣。這些充滿人類共通性的、正能量的價值，通過電影空間的建構并結合影院空間與觀眾的身體空間，很好地發揮了影片本身的價值觀規訓作用。