楊 柳

(廣州大學 人文學院,廣州 510006)

新詩草創初期,嘗試者們就意識到節奏問題的重要性。胡適在《談新詩--八年來一件大事》中專門提到新詩節奏的建構:“詩的音節全靠兩個重要分子:一是語氣的自然節奏,二是每句內部所用字的自然和諧。”[1]可看作現代漢語詩歌節奏論的先聲。節奏是中國新詩詩體建構的重要組成部分與本質性詩學元素,在新詩創作與理論建構的百年歷史中,針對性的討論并不少見。然而,處在動態生長過程中的現代新詩極具豐富性和靈活性,始終沒有形成統一、穩定的節奏規則。在現代語境下,詩歌節奏概念具有復雜性與含混性,涉及新詩的聽覺、視覺、意義、情感等諸多方面,也與現代漢語的特性、標點符號的使用、現代印刷出版傳播的形式有關。與古典詩歌的嚴密格律不同,新詩節奏研究可以說依然面臨諸多基礎性問題。

王雪松的專著《節奏與中國現代詩歌》(中國社會科學出版社2022年版)從中國現代詩歌節奏的性質、組織、形態與功能等方面闡釋了中國現代詩歌節奏的原理機制;采取理論梳理、文本細讀和形態比較的方式,對中國現代詩歌史上代表性的節奏詩學理論和創作實踐進行了考察分析;將中國現代詩歌節奏置于比較視野中進行觀照,探討了中國現代詩歌節奏在新詩傳播接受的語境中對中外詩歌節奏傳統的繼承與轉化。經由概念論、歷史論和比較論三條路徑,將新詩節奏放置在中國現代詩歌傳播接受的語境下全面考察,嘗試建構一個理論體系和闡釋平臺,使我們對新詩節奏乃至新詩本質有一個更清晰、深入的認識,是近年來新詩本體研究領域的重要收獲。

一、對中國現代詩歌節奏概念的厘清與再思考

要把握“中國現代詩歌節奏”這一概念,并非易事。在中西文化碰撞、新舊語言與詩歌轉換的復雜背景下,自新詩“嘗試”起,眾多詩人、理論家不斷以創作實踐和理論建構為新詩節奏賦型,目的就是在沖破古詩僵化格律、語言束縛的同時,給新詩一個適合可用的形式規則,抑或建構一個具有普遍性的形式架構。正如王著總結的那樣,20世紀80年代前,新詩已經歷了三次節奏探索的熱潮。80年代后,隨著新詩研究的深化和語言學理論的應用,學界出現了探討新詩格律、節奏的專著,也涌現了不少語言學領域的研究漢語“韻律節奏”的著作。回望新詩理論建構的歷程,我們會發現“節奏”本是一個眾說紛紜的概念,對其闡釋和運用并未形成共識。針對這樣的狀況,王雪松認為新詩節奏研究面臨“兩大難題”:“節奏與格律的關系最為夾纏,節奏原理的解析最為感性。前者需要從詩學內部辨析,后者需要語言學理論的幫助。”[2]13

為了解決纏繞在新詩節奏問題上的疑難,作者循“節奏→詩歌節奏→中國現代詩歌節奏”三個層次逐步推進,試圖建立一個更具統一性、包容性的新詩節奏概念體系。“節奏”作為一個現代概念,是與西方“rhythm”對譯并在現代語境中發生語義變換的產物。通過對“五四”以來現代文論中“節奏”及相關術語使用的縷析,王雪松發現,“節奏”概念在廣義上泛化用于社會生活和自然現象的各個方面,在狹義上存在著語言學與詩學領域的差別。具體到“詩歌節奏”,王著則采取與相鄰概念比較異同的方式進行定義。詩歌節奏與音樂節奏有親緣關系,但不能將“音樂”與詩歌的“音樂性”混淆。詩歌“音樂性”的物質基礎是“語音”且與詩情、詩意共生,自由度較強,無法像音樂一樣進行數學化的規定。詩歌誦讀是將詩歌節奏之“聲音模式”轉換為“聲音效果”的實踐方式,是我們研究詩歌節奏的重要途徑。語音節奏是詩歌節奏的重要組成部分,但除此之外還有視覺、情緒、生理、思維等方面的節奏也應包含在詩歌節奏概念當中。推進到“中國現代詩歌節奏”概念上,漢語中音節的數目、押韻與聲調(平仄)規定了詩歌節奏的“中國”特色;而現代漢語進一步模糊了平仄屬性,弱化了押韻、對仗等單一節奏要素,呈現出一種結構組織關系中的綜合性、復雜性的節奏美感體驗。最后,王雪松總結中國現代詩歌節奏的定義為:“現代漢語詩歌在創作、傳播、接受過程中,其語音、語體、語形、語意、情緒(情感)、生理中的凸顯要素大致有規律重復的語言感知現象”[2]36,其主導節奏模式為“松緊型節奏”。文本層面的語音節奏和語形節奏是中國現代詩歌的外在顯現(外節奏),創作和接受層面又有生理節奏、情感節奏與語義節奏的潛在激發和參與(內節奏)。

卞之琳說:“節奏也就是一定間隔里的某種重復。”[3]陳本益認為:“節奏是在一定時間間隔里的某種形式的反復。”[4]對比之前的理論我們可以發現,王雪松并沒有改變新詩節奏概念的內涵,主要是擴大了定義的外延并適當調整了節奏理論系統的內部結構。他抓住現代漢語語境中節奏內涵泛化的現象,特別強調節奏概念的“彈性”,以及在詩歌結構組織中的聯動性、綜合性,從而推進了我們對新詩節奏性質的理解。經過調整后的詩歌節奏概念包含的要素更寬泛,更適應多變的現代漢語詩歌文本現象,同時也為解決“兩大難題”提供了路徑。于是我們看到,由于平仄、押韻、對仗等形式要素在新詩中業已弱化,足以作為典范的新詩格律體始終難以形成,作為高度定型化框架的“格律”對于新詩來說已經成為一種“歷史概念”。王雪松實際上是將之前統轄于格律之下的節奏解放出來,使之承擔更多的詩學功能。“節奏是一種組織方法,不同的要素組合可以造成不同的節奏體現方式。節奏是彈性概念,詩歌的多種節奏類型的疊加,可以營造強的節奏感,但不能說強的節奏感就是格律。”[2]45既然格律所包含的要素(如押韻)在節奏中亦能體現,以節奏替代格律行使新詩構型與批評職能,未嘗不是一種可行方案。有關節奏原理,王著通過借鑒現代聲學試驗和語言學研究成果,進行了近乎物理學式的分析,使得我們對節奏本質的把握更具科學性、客觀性。節奏是一種感知經驗,具有心理現實性,主觀感受的節奏和客觀存在的物理節奏并非完全吻合。詩歌節奏與人的呼吸節奏、記憶方式、視覺模式、聽覺習慣密切相關。誦讀現代詩歌時的呼吸節奏更加復雜,呼吸重置頻率更高。橫行排版、分行帶來的視覺形式轉向使得新詩更加注重詩的形體之美。由此,將節奏概念由聲音擴大至視覺、生理、情感、思維層面便有了理論基礎。

二、對中國現代詩歌節奏之“現代”特征的揭示

詩歌節奏概念既已更新,對其形態與功能也應重新進行描述。王雪松《節奏與中國現代詩歌》對新詩節奏的形態進行了非常細致的分類:一是指詩歌節奏的層次結構,即詩歌節奏的組織形式和外觀形態(主要分為音節、音步、詩行、詩節和詩篇幾個層次);二是指詩歌節奏的運動形式,如凸顯形式、組合形式、交錯形式、重復形式等;三是指具體節奏類型的形態,如語音節奏、語意節奏、語形節奏、情緒節奏、生理節奏等節奏形態。對于新詩節奏的功能,作者主要討論了節奏模式對詩歌運思的引導、對建構詩形與凝聚詩神的影響,以及詩歌節奏引發閱讀審美體驗的作用機制,包括押韻、重復等具體節奏要素產生的美學效果等。要嘗試建構有別于古典格律的、能夠對新詩文本進行有效闡釋的中國現代詩歌節奏體系,關鍵在于對新詩節奏之現代性的把握。考察王著對于新詩節奏形態與功能的描述,我們可以發現,作者主要從以下三個方面揭示了中國現代詩歌節奏的“現代”特征。

第一,從語言角度考察現代漢語對新詩節奏造成的影響。王澤龍曾對現代漢語與現代詩歌的關系有這樣的論述:“現代漢語語義關系改變了傳統詩歌的思維方式,現代詩歌對內在詩意的追求與事理表達的邏輯化呈現,形成了其以句為核心、注重句子之間關系的整體思維特征。現代白話的敘事性特征、現代虛詞的大量入詩、人稱代詞與標點符號的普遍使用,重新建構了新詩的形式與趣味。”[5]“五四”白話文運動功成從客觀上為新詩誕生、發展提供了語言基礎和語言環境,現代漢語的性質定義了新詩節奏的基本形態。首先,現代漢語改變了詩歌節奏單元。雖然仍然是以一字一音的“漢字”劃分清晰的音節界限,但因為現代漢語的雙音化趨勢,雙音步和三音步成為核心音步,由此擴展出或整齊或參差的詩行:“參差詩行以求合乎現代漢語語法、語感,對稱詩節、詩篇以求達到強化節奏的功效。”[2]85其次,現代漢語虛詞的大量使用影響了新詩節奏的建構。虛詞影響了詩歌節奏單元劃分,參與了音韻構型,形成類“陰韻”現象,強化了詩歌的輕重節奏。模擬聲響的擬音詞增益了語音節奏的效果。虛詞還引導了詩歌語意節奏和情緒節奏的聯動,增強了中國現代詩歌的邏輯力量和智性之美[6]。最后是語意節奏的重要性凸顯。現代漢語邏輯性、敘事性增強,重視語法的嚴謹和句法成分的完整,導致語意節奏在新詩節奏中的地位大大提升。

第二,從傳播接受角度考察新詩傳播方式、媒介、形態對新詩節奏造成的影響。依托于現代出版印刷技術傳播的新詩逐漸從豎行排版轉換為橫行排版,充分運用分行、現代標點、字體、字號等視覺手段塑造詩形,這深刻影響了現代詩歌節奏的構成方式、呈現形態和接受模式。現代標點的大量使用是現代漢語的基本特征,但在詩歌節奏層面,它主要體現在現代傳播的視覺化上。因為標點主要是通過視覺默讀看到,而很難通過誦讀準確傳達至聽覺。王雪松通過具體詩歌文本分析,討論了各種標點符號對新詩語意節奏、語音節奏和情緒節奏的影響,尤其是對含有括號的詩行(“默行”)的討論,具有啟發性價值。視覺化傳播還使得新詩的語形節奏得到重視。“跨行”等詩歌技巧的廣泛運用,詩行搖曳多姿的復雜排列,都直接參與了新詩節奏的塑造。

第三,從古今對比的角度考察古典傳統對新詩節奏造成的影響。王雪松認為古典詩歌格律與現代詩歌節奏是承續與轉化的關系,新詩從多方面借鑒了古典詩歌的節奏形式與技巧,才得以形成了自身的現代性特征。從節奏形態上看,古典詩詞節奏沿著音數律、平仄律、押韻律的“律化”方向建構了嚴格的規則,而現代詩歌節奏形態呈多元化趨勢發展。在新詩節奏建構過程中,音律節奏不再是主導,平仄失去了統治性的作用和貫通性的結構功能;押韻規則趨于簡化、寬泛,作為一個活躍性要素歸于節奏概念之下。從對古典的繼承上看,無論是林庚提出的“半逗律”,卞之琳和何其芳關于現代格律詩的討論,還是“奇偶組合律”“參差均衡律”的提出,目的都是在新詩中重現古典韻律的優美,都是新詩節奏在建構過程中融匯格律傳統的體現。

面對前人各類節奏理論,王著吸納調和、博采眾長,力圖彌合學術史上的一些分歧,在堅持嚴密的邏輯性、嚴肅的求真精神的同時,將自身對詩歌的敏銳感知和獨特理解融匯到理論之中,由此打開了新詩節奏的現代性美學空間。姜濤認為:“對于‘新詩’而言,作為一種歷史創生物,通過傳統/現代,新/舊的二元對立,排斥其他的詩歌實踐,從而開創‘另一個審美空間’,這一現代性建構本身就包含著新詩‘場域’自足性的訴求,在與既有詩歌慣習與詩壇格局的碰撞中,在自身的生長和紛爭中,新詩在客觀上也形成了一種‘關系空間’。”[7]從這個層面而言,王雪松節奏研究的意義在于將各種漢語詩歌形式要素(漢字、音節、押韻、分行、標點、虛詞等)相關聯,使我們看到,節奏在詩學系統的網狀結構中占據了尤其特殊的位置:它是詩歌視覺、聽覺、意義和情感的連接點,可以統合詩歌形式層面的諸多要素而又不至于使之失去活力,由此參與構建了獨屬于新詩的現代審美形態、情感結構和精神風貌。

三、對中國現代詩歌節奏建構歷史的回顧與梳理

中國新詩是在不斷探索中找尋既適合于表現現代經驗又根植于現代漢語的節奏形式的,不同時期人們對“新詩”的想象影響著對新詩節奏形態的選擇。梳理早期新詩節奏形成的歷史,意在從發生學層面觀察盤旋在“起點”上空的多種爭執、矛盾與可能性,從而發現新詩節奏建構的內在邏輯與機制。王著選擇了三種新詩發展歷史上具有代表性的節奏理論展開討論,分別是:以胡適等人為代表提出的“自然音節”論,以郭沫若和戴望舒為代表提出的“情緒節奏”論和以新月派為代表提出的“諧和節奏”論。

“自然音節”節奏論的關鍵詞是“自然與自由”,王雪松對胡適、康白情、俞平伯等人的相關論述進行了細致的縷析。胡適主張用韻和平仄的自由、語義和語法的自然,但論述較為籠統。康白情從表意的自然過渡到表情的自然,認為“情感”和“刻繪”也很重要。俞平伯推崇“真實與自由”,注重主觀情感的表現。在創作實踐上,“自然音節”節奏的構建有兩種路向:一是對傳統改造,包括音節試驗、偶句與疊詞的運用和學習民間歌謠等方式;二是向西方借鑒,包括散文化的語音節奏、歐化的語體節奏等幾個方面。郭沫若和戴望舒同為“情緒節奏”論的代表人物,郭沫若認為詩是對情緒自然消漲的直寫,戴望舒認為詩是對情緒抑揚頓挫的曲寫。有規律的情緒的“消漲”和“抑揚”即形成情緒的節奏。王雪松認為,接受者依據詩歌節奏的“模型”,產生心理“預期”,繼而根據“預期”的滿足與否,產生松弛和緊張兩種心理狀態,同時由于“動作趨勢”的作用,生理也與心理節奏產生應和,從而完成情緒的生成和傳遞。“預期”滿足與否是情緒節奏生成的關鍵機制,這構成了情緒節奏的生理、心理基礎[8]。郭沫若和戴望舒重視情緒節奏,始終將詩的“情緒”放在首位,但也不排斥外在聲韻節奏。二人的創作實踐印證了詩歌的內節奏和外節奏相互影響、相互制約的關系。新月派是“諧和節奏”論的代表,其詩歌主張常常被誤解為表面上的韻律、詞藻與詩形,但其實新月派詩人的意圖是將節奏解釋為一種“諧和”關系,通過追求“音節流轉”和詩歌視聽的“有機整體”性,在“諧和節奏”建構藝術上提供技術性的建議和實踐。王雪松認為,新月派詩人對于新詩節奏的貢獻至少有兩個方面:一是建立新規范,培養新趣味的美學追求;二是從技術層面提出了許多設想和詩體試驗,將以往抽象的詩論落實到具體的做法。

通過作者對新詩史上幾種代表性節奏觀的梳理,我們可以看到,作為一種結構“裝置”,節奏觀的演進體現了不同時期詩人和理論家們對“詩”之本質的把握。文言與白話、新與舊、格律與自由的張力同時呈現于探索期的新詩中,許多節奏觀在理論上雖有較完整的設想,但未能在創作上得到有力的證明;有些新詩文本在節奏上構筑精巧,卻又并未在理論上得到充分的闡釋。這或許暗示我們這樣一種事實:雖然節奏與人的感知息息相關,但現代新詩節奏的觀念與形態并非前在的、等待被發現的或進化論式的,而是被不同的嘗試者在特定的文學歷史時空中處于各種各樣的考慮逐漸建構起來的。有關“新詩”的多種想象參與了角力與協商,形成了不同美學傾向的、思維感覺方式上有不同側重的新詩節奏形態。回到歷史現場,從早期現代漢語詩歌語境出發探討現代詩歌節奏的發生問題,不僅能夠從共時性角度打開在新詩發展不同階段形成的節奏美學空間,使我們理解當時人們對新詩之美的塑造,而且能夠從歷時性角度描繪中國新詩在百年間選擇現代白話、走上自由詩體的散文化道路的演進邏輯,揭示中國詩歌嬗變的歷史必然性。

四、中國現代詩歌節奏建構的本體性與現實意義

以“自由”為追求的新詩一直拒絕固定形式規則的束縛,有學者甚至認為:“中國現代詩歌的根本精神是‘自由’,它在形式上乃是以‘無定式’為式的。”[9]但是,作為一種獨立文體,新詩又無法完全脫離其形式本體而存在。新詩之所以成為新詩,意味著它作為一種文學形式理應具備自身特有的美學形態和自足的話語邏輯場域。廢名說:“新詩本來有形式,它的唯一的形式是分行。”[10]而林庚則將節奏放在分行之前,認為詩歌語言與日常語言、與散文語言的區別之處,就是“需要有節奏”,節奏使詩歌語言具有“飛躍性”[11]。如果我們定要給新詩文體尋找一種本質性的形式,那么這種形式就應既能普遍性地反映在新詩文本中,又能區別性地將新詩與舊詩、散文分隔開,使之獲得獨立性、合法性。從這個意義上看,王雪松的新詩節奏建構包含著強烈的將“節奏”本體化的理論沖動。這種沖動來源于理論工作者永遠嘗試運用理性從無序的現象世界總結出有序的本質規律的自覺,也來源于百年新詩不斷自我更新、自我證明的內驅力。張桃洲認為:“重返新詩本體研究,不是重新回到某個局部或總體的本體概念,而是重新找到本體研究得以生根的語境及二者的新的緊張關系。”[12]王雪松的新詩節奏研究也可以看作是對新詩誕生以來一直存在的“形式焦慮”的一種回應或突圍。節奏能否作為新詩本體性形式要素真正確立,這既涉及“詩”與“現代漢語”之間的關系,也和現代審美建構與傳播接受有關,有待詩人和理論家們進一步探索。

王雪松的新詩節奏研究嘗試為當代新詩創作與批評建立一個理論體系與闡釋平臺,具有一定現實意義。毋庸諱言,20世紀90年代以降中國新詩的發展陷入困境。審美形態的各自為政,價值評判標準的分化,影響了新詩的傳播接受,阻礙了新詩經典化的步伐。由于先鋒性、精英化的取向,當代新詩往往扮演著文化異端的角色,長期處于爭議當中。面對這樣的情形,新詩節奏建構嘗試提供一種具有普范性的尺度來影響新詩藝術實踐,或者它至少提醒我們,在新詩創作-閱讀-評價過程中,節奏應該作為某種參考因素而發揮其藝術整合功能,從而在先鋒性探索與傳統、與一般讀眾之間搭建起一座橋梁。當然,這又會引起另一個從新月派主張新詩格律化開始就困擾我們的問題:是否應該像古詩那樣,建構一個相對統一標準來規定新詩的節奏,以約束新詩的寫作?同一種新詩的節奏型是否要求人人讀來效果一樣,是否可以通過重復實驗方法來求證?其中蘊含的是新詩節奏研究不得不面臨的基本矛盾:“節奏”從本質上說仍是一種“規則”,但新詩的魅力正在于不斷突破“規則”。王雪松顯然意識到了這個問題,因此他所理解的新詩節奏是描述性的,而非規定性的:“我們構建中國現代詩歌節奏體系,并不是要以此來規范現代詩歌,節奏不具備‘格律’的統一化效應,節奏多元化正符合現代詩歌的創作潮流。……現代詩歌節奏的多元化趨勢似乎分化了人們的審美趣味,但同時又為審美趣味的聚合提供了機遇。”[2]369

王著對新詩節奏體系的論述已經相當完備,但可能限于篇幅,有些分支還有進一步深化的空間。例如,對聽覺節奏和視覺節奏關系的討論還可進一步優化。同樣是訴諸聲音,口誦耳聞與視覺默讀的節奏是有較大區別的。前者落實到物理發聲、收聲現象,甚至可以轉換為另一種藝術形式即“朗誦”。后者則是一種心理現象,是讀者在默讀新詩時對文本聲音的自覺想象,類似于一種“內部語言(inner speech)”,(1)人在思考時腦海中涌現的各種想法、感覺、畫面時常以語言形式呈現,即我們思考時腦中說話的聲音,英國心理學家查爾斯·費尼霍稱之為“內部語言(inner speech)”。我們默讀文學時腦中的聲音和我們平時思考時腦中出現的聲音是十分類似的,因此這里借用此概念。詳見查爾斯·費尼霍:《腦海中的聲音:自我對話歷史與科學》,呂欣譯,上海教育出版社2019年版。也可以看作讀者對詩歌文本的第一反應。王雪松已詳細討論新詩節奏與視覺生理、誦讀節奏的關系,也論及現代傳播接受的視覺化對新詩節奏的影響,但整體上并未區分誦讀節奏與默讀節奏。誦讀節奏中的抑揚頓挫、清濁疾徐乃至朗誦者的各種嗓音效果在默讀中不可能具體呈現;而默讀時視覺看到的分行、標點、字號以及一些經過詩人精心設計的詩行排列也難以通過口誦耳聞精確傳達,但依然強烈影響著讀者對詩歌聲音的想象。在現代傳播接受視域下,新詩的視覺轉向提升了默讀節奏的重要性,許多新詩不適合開口朗誦而更適合用眼默讀,這對新詩節奏的影響十分深遠。已有研究者指出:“在視覺轉向的背景下,新詩在聽覺節奏的具體建構中也呈現出一些新的特點:一是視覺轉向帶來了音義結合的音節劃分方式,使詩歌的節奏效果從人工走向自然;二是視覺轉向突破了傳統漢詩在音韻使用方面的‘強制性’要求,保證了新詩用韻的自由與靈活,而音韻與視覺形式的創造性結合,更為新詩增添了新的美感效果。”[13]隨著新詩視覺轉向的深化,誦讀與默讀所呈現的不同“聲音”及其接受機制還有待進一步探討。另外,對語意節奏、情感節奏等內節奏的討論還有待深入。語意節奏不等于語意,情感節奏也不等于情感,思維與情感何以有節奏,這種節奏又以何種形式體現,與語音及語形節奏有何區別,這涉及語言與認知的關系問題,研究前景廣闊。總之,節奏領域的探討不斷激發著新詩詩學話題的學術生長,給今后的新詩本體研究帶來了諸多提示與啟發。