中國80后電影導演現實主義風格探析
——以《北方一片蒼茫》《心迷宮》《美姐》為例

□ 呂敬一

現實主義電影簡述

《電影藝術詞典》中這樣界定電影的題材：“題材是指電影劇本所反映的生活對象、性質和范圍。如‘農村題材’‘工業題材’‘歷史題材’‘戰爭題材’等。”對于現實題材，每位學者都有著不同的見解。如周星、粟牧在《百年背景下的新世紀中國電影現實題材分析》一文中指出人們論述的中國電影的現實題材是狹義的，即把“影片創作內容就是表現創作當時社會狀況和人們生活感受”作為主體的電影，作為現實表現的范疇，這樣可以集中透視創作時對于現實社會的態度。汪文超在《中國新力量導演現實主義電影創作特征研究》中提到現實主義藝術電影的現實題材即取材于當下的社會狀態和人們的生活，以導演獨特的視角呈現出來的真實的生存狀態。本文所研究的三位中國青年電影導演作為80后生人，改革開放、上世紀90年代的社會轉型及新世紀以來的經濟、文化政策導向等時代與文化背景伴隨著他們的成長，這也使得他們成長過程中的時代語境處于動態發展與變遷中。傳統文化與西方先進文化的交匯融合，讓他們可以站在一個嶄新的視角去發掘和審視社會在發展中遺留或產生的現實問題。他們將彼時的社會圖景及人們的生活感受與生存狀態作為電影創作的核心表達，在書寫現實的創作范疇中，集中表達對于社會問題的青年作者立場與現世人文關懷。

社會寫實關照下的創作題材分類

現代社會變革背景下的農村題材。上世紀80年代，在我國改革開放的進程中，社會文化的變革也在悄然進行，伴隨著西方文化的大量輸入，人們的精神世界開始重新構建。其中，同樣處于社會變革下的農村，由于現代化的沖擊也同樣發生著巨大變革。在當下社會發展過程中的農村，“父權社會”“封建迷信”“自私貪婪”“貧富差距大”等現象恰恰是現代社會變革過程中農村社會獨有的時代縮影。本文所選取的三部電影均取材于社會當下真實的農村現實，三位導演力圖通過個人化的藝術創作呈現出現代農村發展中存在的現實問題和農村人民的生存狀態。

“蔡成杰導演刻畫出了一幅魔幻的鄉村弱勢群體失意與迷惘的圖景，是一個典型的魔幻現實主義作品。”《北方一片蒼茫》中通過對鄉村魔幻性的建置，描繪了影片中迷惘的村民和光怪陸離的現象。影片中村落居民面對困境而選擇相信鬼神、聾四爺因后輩外出打工而無人照看不慎失足身亡、招娣與背娣因父母重男輕女而被狠心賣掉、村民們渴望發財而強行上山開礦最終被炸等種種現象反映出導演力圖展現的鄉村中存在的現實問題，引發人們對現代社會變革背景下鄉村發展中現存問題的思考。忻鈺坤在《心迷宮》中選用了農村“原汁原味”的人物服裝道具和農村實景，體現了導演想要真實反映農村社會的創作目的，同時真實的環境也反映出了鄉村中傳統與現代的碰撞和對立。影片中一具無名尸體的歸宿揭露出農村中仍然存在的封建無知和人性中的自私，同時也表現出了人們法治觀念的淡薄，對法律的無視，這與電影中相對落后封閉農村環境密切相關。

不同于以往人們對農村的印象，80后青年導演們將鏡頭對準了時代變更的大背景下，田園詩歌背后的欲望、痛苦、掙扎、涅槃，代表了青年導演們對鄉村現實問題的真實反映，體現了導演的社會問題意識和對農民生活狀態的人文關懷。

多維敘事結構與表意向度的倫理題材。本文所研究的倫理題材的電影主要是以影片中所構建的人物倫理關系為基礎，借助人物之間產生的故事情節豐滿人物形象，帶動觀眾全身心投入并產生深度思考。在影片《北方一片蒼茫》中，二好亡夫經營的工廠出事之后，昏迷受傷的二好慘遭表哥的強暴，同時二好亡夫的兄弟因此事而拒絕還錢，村長和初中同學的接濟背后都不懷好意；聾四爺因為身體意外恢復，兒女選擇外出打工，最后聾四爺因無人照看導致失足身亡；招娣與背娣的父母始終渴望得到一個兒子，最終狠心賣掉了自己的親生女兒。影片中社會群體的倫理失序的現象，表達了導演想要批判的現實農村中存在的種種問題。電影《美姐》的故事建立在兩個家庭之間的倫理關系上，描繪了鐵蛋從稚嫩到成熟的自我救贖之路。在忻鈺坤導演的處女作《心迷宮》中，村長為了自己兒子的光明前途而打算毀尸滅跡，卻因擔心行為暴露而時時刻刻警惕著所有人；留守女人李琴與情夫商議謀殺丈夫陳自立，在情夫還沒有動手前陳自立竟然自己墜崖身亡；白虎的哥哥為了逃避白虎的債主，向村長討要棺材借以營造白虎已死的假象，用來欺騙債主，但他卻不知道棺材中放置的就是自己的親弟弟白虎。導演運用環形敘事將一系列事情串聯在一起，透過倫理上的失序，將人性暴露在銀幕之上。80后青年導演的倫理題材電影將影片中人物關系的“倫”和現實問題的“理”進行了有機的融合，映射出了導演自身對人性和現實問題本身的思考，形成了獨特的敘事結構。

現實主義創作中的主題意蘊。電影《心迷宮》中，一具無名棺材作為推動敘事的線索，引出了不同家庭對于此事不同選擇，拷問了事件背后潛藏的人性，展露了各個人物的內心丑惡；最后棺材接連易主，被丟棄在荒野之上。忻鈺坤導演以嚴謹的電影邏輯和恰到好處的生活邏輯，向大眾展露了現實鄉村中的荒誕。蔡成杰導演在《北方一片蒼茫》中通過一個落魄的鄉村寡婦在經歷種種荒誕事件后被村民捧成“神仙”一事，給觀眾描繪了一種荒謬的魔幻鄉村生活，引發了人們對現代鄉村中存在的社會問題的思考。

現實主義視域中的人物形象塑造

人物是一個故事的核心，是一個故事的符號，人物形象的刻畫往往代表了一個故事的創作水準。本文所分析的三部電影對人物形象的刻畫更像是對創作者自我生命體驗的一種描摹，80后作為改革開放后出生的第一代人，先進思想的傳播使他們開始與身邊存在的傳統父權作斗爭。他們是獨立的，渴望追尋內心所求，而電影正是他們內心所求和表達所觀所想所感的一條途徑。正是因為如此，傳統父權和自由思想的對立與沖突往往出現在80后導演的電影創作中。“青年導演們善于在人物創作過程中直接在貼近他們生活的環境中取材，是對現實的剖析，關注邊緣，堅持獨屬于自己的創作表達方式，注重內心的聲音。但過度的‘邊緣化’主題雖然傳達著人文精神，但一定程度會限制題材視野，往往使得有些單一和局限。”

傳統父權的象征。《心迷宮》是忻鈺坤導演的一部現實主義電影，主要人物有9個，其中一個主要人物就是肖衛國，是影片中傳統的父權與權力的代表。在影片中，肖衛國穩重的外表和惶恐的內心代表了農村傳統父權的兩面性。一方面是肖衛國在婚姻和工作上對兒子進行的壓迫，制約他的自由，這便直接導致肖衛國與兒子肖宗耀關系不和；另一方面當他發現兒子失手致人死亡時，卻默默為兒子掩蓋罪行，傳統父權此刻作為父愛甚至超越了法律底線。在郝杰導演的《美姐》中，鐵蛋與美姐三個女兒的“強娶強嫁”、美姐對三個女兒的嚴厲管控，體現了傳統父權思想與年輕人自由思想的激烈碰撞。兩種思想的碰撞象征著傳統父權在文化發展大浪潮沖擊下的沒落，作為后工業發展時代農村遺留的現象之一，被導演們搬上了電影熒幕進行審視。

充滿自由思想的年輕人。電影《美姐》中美姐的三女兒，在方言的交流環境里說著普通話，身著時尚而又鮮艷的衣服，同時她不顧傳統的世俗禮教，堅持自己的追求，主動向姐夫表達自己的愛意，象征著新時代的叛逆女性形象。肖宗耀在《心迷宮》中與父親肖衛國的父權做對抗，堅持自己心儀的工作與愛情，這其實正是當下年輕人觀念的改變。在《北方一片蒼茫》中，主人公王二好雖然已不是年輕人，但當她受人追捧所有人都在請她做法時，王二好仍不受封建愚昧思想大環境的影響，輾轉于其間，利用自身的“身份”，為自己謀生存的同時也在救助與她同樣悲慘的人。王二好作為一個普通的農村女性，身上不僅體現了年輕人的先進思想，更彰顯了新時代女性的獨立風格。

影像視聽風格的多元美學表達

藝術化與寫意性的色彩運用。色彩在電影中作為一種極富表現力的藝術語言，在影片的敘事和人物刻畫上往往起到重要作用。“現實主義藝術電影畫面創作的重要特征，就是善于運用寫意的色調來烘托影片的氛圍，從而升華影片的主題，在提升影片的藝術審美性的基礎上也更加深刻的表達了影片的內涵。”

《北方一片蒼茫》作為蔡成杰拍攝的一部黑白色彩影片，通篇的黑白色加劇了電影的魔幻現實感。影片中為數不多的彩色鏡頭在整個的黑白影調中格外醒目，賦予了彩色鏡頭虛無縹緲的意義。黑色在《北方一片蒼茫》中代表著王二好悲慘的遭遇，灰色則象征著村民落后的封建思想與急功近利的浮躁心理。白色作為電影中的雪景、云霧，凸顯了影片的“蒼茫”主題。彩色的窗戶紙、鮮紅的炭火、一連串彩色的燈泡等彩色的出現，在影片中往往預示著王二好近期生活中的“高光”。而《心迷宮》中的黑白色和冷色調構成的偏暗的色調主要是向觀眾傳達情緒，昏暗的色調渲染了影片緊張壓抑的氛圍。但是當觀眾面對昏暗色調下的鮮艷顏色時，反而不會感到鮮艷顏色本該有的愉悅與明快，而是會感受到一種深沉的悲情。

寫實、寫意與抒情的鏡頭風格。鏡頭不僅構成了各式各樣的電影語言，也構成了導演獨特的藝術風格。每一位導演都會通過不一樣的鏡頭來呈現不一樣的故事場景，從而傳達導演內心的真實想法。

一、大景別抒情功能的表達。“大景別作為具有比較廣闊空間的鏡頭，可以展現所選場景的氣勢以及人物活動的空間背景或環境氛圍，也可以用來抒發情感、創造意境和渲染氣氛等。”在《美姐》中多次運用了大景別鏡頭，如鐵蛋與美姐的大女兒在高土坡上偷偷接吻，鐵蛋卻從高土坡上滑落，畫面詼諧而又充滿情意。當大女兒順從父母意愿遠嫁蒙古，最終不得不與鐵蛋離別時，這一幕通過離別前夕兩人偷偷在草垛旁約會時，兩個相互依偎的身影與天上的月亮構成了一幅全景提前暗示了出來。在《北方一片蒼茫》中，也用遠景展現了王二好起身從爭奪最后一張平安符的人群中穿過向遠處走去，這個對周圍人群徹底失望的“神仙”，對現代鄉村的封閉性和人性的自私貪婪進行了審視和批判。在《心迷宮》的最后，導演運用遠景呈現了肖衛國和肖宗耀分別站在棺材兩端相互對視，將影片中的主要人物和線索放在同一鏡頭中，突出了荒誕戲劇性的現實和父子二人面對現實時內心的無奈。

二、長鏡頭寫意功能的表達。長鏡頭是指用比較長的時間，對一個場景、一場戲進行連續的拍攝，從而形成一個比較完整的鏡頭段落。在《北方一片蒼茫》中，導演采用兩個連續的長鏡頭組成了影片的開場。第一個長鏡頭是一只雪中白狐，白狐的面前放著一個本不屬于這個季節和場景的青蘋果。第二個長鏡頭轉到王二好與亡夫二人遲緩走出，開場約4分鐘的雪景長鏡頭渲染了影片中魔幻鄉村的“一片蒼茫”。郝杰導演在《美姐》中也反復運用了長鏡頭進行敘事。在影片開頭，通過鐵蛋幼稚的追問和美姐耐心的回答，交代出了故事中人物的關系以及故事背景，同時一段男孩的美好幻想便由此展開。當美姐一家為躲避文革而驅車前往蒙古時，鐵蛋不舍美姐在驢車后面不斷追趕。此處運用的長鏡頭體現了鐵蛋幼年時期對性的最初幻想就此結束，為后文鐵蛋青年時期與美姐的大女兒之間的愛情埋下了伏筆。影片中的長鏡頭展現了導演觀察生活的視角，突出了故事發生的真實性，極大地融入了導演的溫度。與以上兩位導演不同的是，忻鈺坤導演并沒有在《心迷宮》的開場運用長鏡頭，而是在當大壯舉起石頭企圖砸死陳自立時，借助長鏡頭和遠景的拍攝組合展現了大壯內心的激烈斗爭，大壯的欲砸又止與后文陳自立不慎墜崖身亡形成了戲劇性的對比，也深化了導演自始至終都在描摹的人性。

三、手持攝影鏡頭寫實功能的表達。在拍攝影片時，手持攝影機拍攝鏡頭會使電影畫面產生輕微晃動，從而營造出人體的“呼吸感”。這種呼吸感不僅可以拉近影片與觀眾的距離，還可以營造出紀錄片的感覺，使觀眾身臨其境。在白虎的哥哥向村長討要棺材、黃歡在床上翻找獎章、肖宗耀騎車回家等場景中，也都采用的是手持攝影，手持攝影帶來的細微抖動更能體現出對故事場景的真實表達。在《美姐》的影片開頭也采用了手持攝影，模擬出小時候鐵蛋的第一視角，在體現影片真實性的基礎上，也側面體現出了鐵蛋和美姐關系的親密，為之后的劇情發展做了鋪墊。

紀實與情景化的聲音表達。從無聲電影到有聲電影，無論是作為獨白、旁白、解說、畫外音還是心聲，聲音的出現極大地拓展了電影的表現力，而青年導演在創作過程中對聲音的運用往往有自己的獨到之處。

一、地域方言對白的運用。“以方言為主的電影對白在一定程度上可以將難以用肢體語言表達的人物性格、氣質等立體真實地呈現出來，使得角色與環境顯得尤為可信。”偏向將鏡頭對準陽光下的陰影，聚焦社會底層人物命運的新時代青年導演，使用方言對白往往可以凸顯導演的“個人化”和對電影獨特情景的構建，使故事場景真實再現，傳遞影片內涵。電影《美姐》中人物所說的山西方言真實地反映了我國山西偏遠鄉村的文化內涵和歷史底蘊，同時在一定程度上將主人公鐵蛋直率的性格、質樸的氣質立體真實地呈現了出來，與“二人臺”戲曲樸實無華的藝術風格相契合，讓觀眾自然而然地產生了代入感。《北方一片蒼茫》中王二好的地方口音將觀眾自然地帶入到影片構建的魔幻鄉村情境中，使得觀眾與主人公融為一體，同喜同悲，同憂同泣。

二、畫內音的獨特創作。導演郝杰在接受采訪時說：“在我看來，中國的農耕文化可以說是正在被連根拔掉，現在有很多農村都已經空了……在這些都沒有之前，我想能夠拍些電影，把它們記錄下來。”郝杰導演在《美姐》中大量使用了山西傳統戲曲劇種“二人臺”，向觀眾展示了山西傳統的藝術瑰寶。另外，導演選擇了真正的“二人臺”演員馮四來飾演片中男主角鐵蛋。在當今社會流行文化的盛興之下，導演將正統的“二人臺”表演融入影片之中，這也契合了影片中導演想表達的對中國傳統藝術文化流失的控訴。在《北方一片蒼茫》中，當王二好得知招娣與背娣被賣而去追趕人販子時，在她們的旁邊有一群圍成圈跳舞的人，當人販子道出不可逆轉的事實真相后，畫面轉為依次經過三個跳舞的婦女，加上不停的鑼鼓歡快的聲音，與王二好此時失意、迷茫的情感形成詭異的對比，突出了影片的魔幻現實主義的風格，同時使觀眾不得不反思鄉村中現實存在的封建陋習和人性中的貪婪自私。

結語

80后導演作為新一代的青年導演，是我國電影行業一股不可忽視的力量。在現實表達上，他們關注范圍廣、追求層次深，在關注現實生活的同時揭露現實問題，批判現實劣根性，通過電影作品引領觀眾努力追求美好的生活。從當下到可預見的未來，一股強有力的青年力量正在匯聚，相信他們會憑借飽滿的創作力，為我國電影事業的發展作出新貢獻。