唐代長沙窯詩文壺書法筆法裝飾特性略論

胡 聰，朱友舟

長沙窯又稱銅官窯，是唐代著名民間窯口之一。其創始于唐代，中晚唐之際發展到鼎盛，五代趨向衰弱[1]。長沙窯詩文壺幾乎是陶瓷史上首次出現大批量書寫詩句的陶瓷，具有里程碑式意義。其書法具有強烈的民間性，從書寫者到文本內容以及應用性都包含著獨特的民間屬性，它能真實地表達出民間生活面貌和底層人們的情緒，以及自由自在且獨特的審美特征。

20世紀的“三大考古發現”(殷墟甲骨、簡牘書法、敦煌遺書)引發了學者對名家書法與非名家書法的重新思考。許多新的或者長期被忽視的審美元素進入書法欣賞和創作之中，鼓蕩起流行書風的大潮[2]。自“前碑派”到“碑學”的形成，非名家書法的地位愈來愈高，使得許多學者將目光投于其中，非名家書法的研究也成為當代學者難以忽視的重點。所謂非名家書法，多指在社會上以應用為主要目的書寫。書寫的作品不大受朝廷文化的限制，在社會上數量非常龐大，如應用文書、石志地界等。非名家書法的創造者，大都文化水平較低，或是匠工，或為抄手，揮毫時無所顧忌，落筆時隨心所欲。這些書法雖然水平不高，但其書寫不受官方書法束縛，不重法度規則，稚拙生動、千姿百態、別有風味。并且，非名家書法往往具有強大的生命力，活潑、生動、有趣。這些具有一定藝術特性的作品，一旦經過個性化的審美選擇，就會表現出全新的面貌，給予名家書法一定的影響。非名家書法中飽含著豐富的藝術構成因素，是經典書法在持續發展的過程中取之不盡用之不竭的藝術礦藏。所以，在書法史的橫向發展中，非名家書法與名家書法往往同體并存。當名家書法因循守舊形成程式化時，非名家書法可給予一定的審美參考，以實現突破。

長沙窯詩文壺書法作為典型的非名家書法作品，其民間性已有許多學者進行研究，但對其筆法特性的分析不夠全面，沒有更深入地思考其筆法特性的意義以及與名家書法筆法特性的異同。長沙窯詩文壺書法作為器物上的書法墨跡，其筆法特性顯然不同于金文、篆刻的“修飾筆法”。所謂“修飾筆法”，是指在器物書法創作中底稿設計的整個過程，常以“本真筆法”起稿書寫，而為了彌補“本真筆法”的不足以及書寫工具性能的局限，因此常需要通過反復的修飾來盡量縮短“底稿”和“心中作品”的距離[3]。而長沙窯詩文壺書法是以實用為目的，其筆法特性具有一定的裝飾性。所謂的“裝飾性”是器物書法為了滿足實用需求而形成的。需要注意的是，長沙窯詩文壺書法中的裝飾性筆法所帶來的裝飾特性，不同于青銅器上具有強烈裝飾意味的鳥蟲銘文。由此，本文將通過分析長沙窯詩文壺書法的筆法裝飾特性，找到其在筆法流變中的位置關系，為非名家書法筆法特征的研究提供一定的參考。

一、以“破”為“立”的裝飾筆法

趙孟頫以王羲之為代表的名家書法為參照提出了“筆法論”：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”[4]他認為筆法千古流傳不變，這是對名家書法筆法規律的總結。但在非名家書法中，由于多種不確定因素的影響，筆法的流變往往表現得更加復雜。無論是甲骨文、金文、璽印文字，還是直接書寫在竹木、簡牘上的文字等，這些由無名氏書家書寫，或再通過工匠刻、鑄等方式加工的文字，其筆法形態，或簡率，或銳利，或圓厚，或宛轉，極為豐富。其筆法的流變看似無章可循，但通過“從下往上看”的視角對長沙窯詩文壺書法進行分析，會發現其筆法常常表現出打破常規、標新立異、以“破”為立的特性。以此為參照，可清晰地梳理出非名家書法筆法流變的脈絡。

上文提到，長沙窯詩文壺書法作為器物上的書法墨跡，其筆法特性不同于金文、篆刻的“修飾筆法”。“修飾筆法”因多為設計而出現，又常常因需要突破書寫工具的限制，而表現出強烈的裝飾意味，從而失去自由書寫的筆意特征。而長沙窯詩文壺書法雖然具有一定的裝飾意味，但其中的“裝飾筆法”顯然不同于書寫性較弱的“修飾筆法”。所謂“裝飾筆法”，早在陶器的書辭上就有表現。如殷墟時期的墨書“祀”字陶片(圖1)，其筆畫起筆部分粗重，收筆部分使用尖細出鋒的“科斗”筆法書寫[5]。整個字縱畫拉長，末筆回折呈飄帶狀，較同時期金文則表現得更為自然率意；又如東漢永壽二年瓶題記(圖2)的行書，筆勢流暢簡率，其中一些撇畫不作收筆，時而上挑，時而回鋒，又或順勢尖筆出鋒，表現出民間俗寫不拘程式的基本特征[6]。其中粗厚的捺筆和縱長的豎畫等“裝飾筆法”在同時期的簡牘類書法中也有出現，但由于壺形材質的影響，其用筆則表現得更為大膽，章法變化也極為豐富。

圖1 “祀”陶片

圖2 永壽二年瓶題記

除此之外，在其他器物上也常有“裝飾筆法”出現，如盟書、銅器、石刻等。“裝飾筆法”不單在墨跡書法中有所表現，同時也存在于銘刻書法當中，有時甚至與“修飾筆法”共存。但兩者卻有著完全不同的審美功能，而長沙窯詩文壺書法中的“裝飾筆法”則表現得更為突出。在長沙窯詩文壺的寫坯過程中，因泥坯的質地不同于竹木紙類，其書寫特性沒有宣紙般的摩擦感，故行筆過程較為順滑。又因是在具有凹凸變化的表面進行書寫，故常有長筆畫左右拖長，而短筆畫急促有力，牽絲連綿，自然流暢，形成了不同于紙本的裝飾特性。

如圖3和圖4所示，青釉褐彩“羅網之鳥”題記壺，文本內容為“羅網之鳥，悔不高飛”；青釉褐彩“懸釣之魚”題記壺，文本內容為“懸釣之魚，悔不忍饑”。其“鳥”字兩橫畫展長，如飛鳥展翅，不同于一般經典楷書結構處理方式，左右開張而中宮緊湊，一副自由之態，具有明顯的裝飾性。“魚”字同樣中宮緊收，長橫舒展，與不少名家書法中的字形相暗合，如黃庭堅《御賜澄清堂》中的“”、黃道周《草書前赤壁賦》中的“”。兩壺中的“悔”字更是右下斜畫拉長，縱逸恣肆，是書寫者在追求裝飾特性的前提下，擅于突破均衡章法限制的重要表現。

圖3 青釉褐彩“羅網之鳥”題記壺

圖4 青釉褐彩“懸釣之魚”題記壺

又如圖5和圖6所示，青釉褐彩“上有東流水”詩文壺，文本內容為“上有東流水，下有好山林。主人居此宅，日日斗量金”；青釉褐彩“古今車馬不謝”題記壺，文本內容為“古人車馬不謝，今時寸草須酬”。兩壺中“水”“人”“金”“今”的捺畫均橫向伸長，或是穿插于旁列的字間，或是補充空白章法，又或是打破塊面布局，此類“裝飾筆法”構建了長沙窯詩文壺書法豐富的章法系統。另外，如“斗”字長豎穿過“量”字的長橫，明顯是自由的快速書寫和非名家書法率意不拘的表現。

圖5 青釉褐彩“上有東流水”詩文壺

圖6 青釉褐彩“古今車馬不謝”題記壺

又如圖7所示，青釉褐彩“一別行千里”詩文壺，文本內容為“一別行千里，來時未有期。月中三十日，無夜不相思”。其“月”字兩點連綿，行至字外，再牽絲連帶至“中”字，縱逸橫飛，神氣十足，體現了既兼備快速書寫又具有強烈裝飾意味的筆法特性，形成了異于紙面材質而筆畫未經反復修飾的裝飾美。

圖7 青釉褐彩“一別行千里”詩文壺

又如圖8所示，青釉褐彩“去歲無田種”詩文壺，文本內容為“去歲無田種，今春乏酒財。恐他花鳥笑，佯醉臥池臺”。其中“臺”字橫鉤與最后一橫都向右伸長，夸張的用筆，形成了“密不透風”卻“疏可走馬”的結字特征。值得注意的是，由于長沙窯詩文壺是在凸起的壺面上書寫，相較于在紙面書寫，筆畫中段的筆力會更大，且壺面材質相較紙面材質的吸水性較差，故形成了筆畫輪廓邊緣墨色較中段更為濃厚的特征，產生了類似雙鉤書法的裝飾特性。

圖8 青釉褐彩“去歲無田種”詩文壺

綜上所述，具有民間性的長沙窯詩文壺書法，其筆法具有一定的裝飾性，如長橫、長捺以及流美的牽絲連帶等。需要明確的是，長沙窯詩文壺書法的筆法特性與裝飾性金文(如圖9)、古璽(如圖10)通過對用筆反復地修飾而表現出的“修飾筆法”不同。其“裝飾筆法”是在自然書寫的過程中產生，是書寫者通過對毛筆的合理運用而形成具有獨特美感的筆畫。它不受書寫工具的限制，不需要涂抹和填補，往往隨著器型材質、書寫顏料、文本內容的不同而表現出不同的裝飾特性。

圖9 王子午鼎銘文

圖10 君之(钅爾)印

“裝飾筆法”在其他非名家書法作品中也有體現，如《張掖都尉棨信》(圖11)文字為篆書，體勢縱長，筆畫粗細大致均勻，且多做屈曲扭動之狀[7]，形成了具有一定裝飾意味的筆法特性。這是由于作品出于實用目的，而需要具備一定的裝飾屬性。這與鑄刻銘文和古璽上通過反復填涂、修改，加工制造的金文，在筆法本質上有著明顯的不同。

圖11 《張掖都尉棨信》

需要注意的是，“修飾筆法”對名家書法也有一定的影響，部分名家書法常常為了追求美化而使得書法風格“程式化”。如“瘦金體”，雖用筆連帶明顯，但大多具有強烈修飾性的折角和收筆，很大程度上降低了整體的書寫性。又如黃惇在《中國書法史》一書中提出：“通觀中國書法史的發展，以顏真卿為代表的中唐楷書一系，廟堂氣最重，而離自然氣息則較遠。正因如此，顏真卿、柳公權的楷書在用筆上與行書的銜接多有障礙，這正是因為華飾現象使點畫本身規律化、獨立化。”[8]因此，許多名家書法會刻意避開“修飾筆法”的影響。

與之相反，“裝飾筆法”多不拘程式，往往突破官方書體的特征。許多名家書法會參考其書作的特征，通過對“裝飾筆法”的選擇、整理，然后再根據自己的藝術提煉和審美認識，對既有的藝術特征進行篩選，形成了獨特的審美創作。需要注意的是，“裝飾筆法”作為非名家書法用筆的一大特性，并不存在于所有非名家書法作品中，這是只有具有獨特美感且能表達非名家創作者自由個性的作品中才存在的藝術特征。因此，非名家書法的“裝飾筆法”自由的書寫狀態和獨特的審美特征常常與部分名家書法作品中的筆法相暗合，兩者常常表現出相互影響、相互借鑒的關系，這是“修飾筆法”所不具有的功能特性。

二、裝飾筆法的審美功能

長沙窯詩文壺書法中的“裝飾筆法”具有反規律性，在自然書寫下又能與書法作品渾融一體，以實用的裝飾功能為前提產生出獨特的美感。所謂的“實用”是以滿足器物的應用功能而誕生的性質。因此，長沙窯詩文壺書法的審美特征主要以“有用”為主，與純藝術作品不同，其書法功能性是以滿足長沙窯詩文壺作為陶瓷的整體實用性為主。

19世紀末20世紀初，傳統文化隨著現代藝術的傳播被迅速地孤立解構，而伴隨著工業革命和戰爭帶來的影響又將傳統藝術降格到“無用”的境地[9]83。書法作品在當代展廳效應中，更是表現出強烈的“無用”之境，純藝術標簽將其束之高閣。當代書法視野被名家書法所籠罩，長此以往形成的“無用”審美觀，將書法藝術推向極端，也因此使得許多學者反思：書法藝術脫離實用，將如何繼續發展？通過“從下往上看”的研究視角，可以明確“筆法”作為書法本體中的一環，其流變的復雜程度不可小覷。在不同語境中，“裝飾筆法”的審美特征又有著新的含義。

需要注意的是，所謂“無用”之美中的“無”是脫離了實際物化功能上的“無”，更多的是基于在常規價值天平上的判斷，并非真的沒有。而當“無用”的重要性和必要性被大肆宣揚時，對書法藝術審美的文化引導越來越深入人心。關照古今，當“無”的作用被放大，對“有”的關注就會被忽視，但再高妙的書法也需從客觀生活中產出，傳統書法藝術需要重視實用元素。換言之，當代書法的審美既要打破對傳統書法藝術“無用”之美的觀念壁壘，又要放下以往的姿態主動與非名家書法中的“實用元素”進行融合[9]83。因此，對于“裝飾筆法”的審美功能的重新認識，則表現得尤為重要。

具有民間性的長沙窯詩文壺書法創作過程，多是以實用為目的的創作模式，因此決定了其筆法特性。孫過庭在《書譜》中道出書法的功能性：“功宣禮樂，妙擬神仙，猶挺埴之罔窮，與工爐而并運。好異尚奇之士，玩體勢之多方；窮微測妙之夫，得推移之奧賾。”[10]所謂“妙擬神仙”，正是指書家就如陶匠、鐵匠能制作出精美器物那樣，可以借助筆墨揮灑出各式美好的作品[11]。孫過庭作為精英書家的代表，從書法創作的底層邏輯指出書法的創作動機，是從實用出發以滿足審美需要而進行的。長沙窯詩文壺書法的“裝飾筆法”正符合“妙擬神仙”的審美功能。

綜上所述，長沙窯詩文壺書法中的“裝飾筆法”具有“有用”的審美功能。在“無用”之美不斷熏陶的書壇中，對于筆法的解構愈發嚴重，筆法作為書法的本體語言難以發展。隨著20世紀的“三大考古發現”，學者的目光再次聚焦于非名家書法，而以長沙窯詩文壺為代表的非名家書法作品中的筆法特性，有著因實用而產生的“有用”之美，這類元素因獨特應用場景而產生的審美功能和自由審美特征，是書法本體研究不可忽視的一環。

三、結論

長沙窯詩文壺書法筆法的裝飾特性不同于其他器物上的書法文字，其“裝飾筆法”不受書寫工具的限制。在以實用為目的的前提下，通過自由書寫，形成可以與整個作品融合且具有一定裝飾意味的筆畫，這類筆畫雖具有裝飾意味，但未通過美化處理，并不具有程式化。“裝飾筆法”作為非名家書法中筆法的重要特性，能與名家書法筆法相互影響，產生出新的藝術特征。在實用的創作目的下，其“有用”的審美功能是研究書法本體不可缺失的重要部分。