漢畫像石中的魚圖像及其文化象征

吳曉燕

（四川博物院，四川 成都 610031）

魚是人類捕食的食物來源之一，相關信仰與習俗起源甚早。史前時期，魚紋飾便出現在彩陶器皿上。如陜西半坡遺址出土的彩陶盆上繪有人面魚紋[1]，遼寧海城小孤山遺址出土有舊石器時代的魚叉和魚的脊椎骨[2]。魚本是水中生物，無騰云升天能力，但在作為墓室裝飾物的漢畫像石中，卻被賦予了多種寓意。魚文化研究也引起了學界的重視，陶思炎《中國魚文化》[3]系統地對魚的文化寓意進行了解讀，朱存明在《漢畫像的象征世界》[4]中闡釋了“魚蓮”等組合的象征意義。一些學者對漢畫像石中特殊構圖也作了專題研究，如宋艷萍《漢畫像石中的魚車圖》[5]對魚車圖進行了分析，單剩平《漢畫像石（磚）上鳥啄魚圖象的意義探析》[6]、周玫《漢畫像石鳥魚組合圖像解析》[7]等對鳥啄魚的文化寓意進行了解讀，而對畫像石中魚圖像系統分析較少，本文旨在對畫像石中的魚圖像進行全方位考察，并延伸探討漢文化，以略陳管見。

一、漢畫像石中的魚圖像及其來源

（一）魚圖像出現的場景

漢畫像石中表現魚的題材非常豐富，在山東、河南、江蘇、四川等地的畫像石中均有發現，魚圖像主要出現有以下場景：

第一，生產生活場景。魚一直是人們食物的主要來源之一，漢畫像石中有許多描繪捕魚、釣魚的情景：四川彭州義和鄉出土的一塊東漢晚期的“漁筏”畫像石（圖1）。寬闊的河面，一人持桿撐筏在河中行進，龜、蝦、魚等在水下游蕩。筏中部一人跪蹲筏邊，手提線，線下懸者好似一魚。一人蹲于河岸左側，持桿，拋線，似在釣魚。靠近釣魚者身旁一物，很像魚簍。[8]

圖1 “漁筏”

山東微山縣兩城出土有兩幅東漢中晚期垂釣畫像石，一幅水榭上二人坐觀、垂釣，梯上四人登臨，見圖2。另一幅水榭上三人坐觀和垂釣，梯上六女登臨，如圖 3。[9]

圖2 搖船、捕魚圖

圖3 撐船、罩魚圖

四川成都曾家包漢墓出土的東漢晚期畫像磚見圖4，圖像中部畫一橫線，上部刻畫弋射，下部刻畫收獲。在弋射的一側為濕地，蓮花蓮葉星散，水中有魚在游。[10]

圖4 弋射收獲圖

四川新都出土的一幅東漢晚期蓮池畫像磚（圖5），圖中蓮池內蓮蓬累累，二人分駕兩小舟，其中一人高舉雙臂。池中有魚、蟹等。[11]

圖5 蓮池畫像磚

此外，一些地方出土的庖廚圖畫像石中也刻畫有魚，如山東臨沂吳白莊出土的東漢晚期畫像石中的庖廚圖（圖6），畫面屋檐下懸掛豬頭、豬腿、雞、魚等。[12]

圖6 庖廚圖

山東嘉祥宋山出土的東漢時期畫像石（圖7），左邊是一個兩火眼灶，斜煙突，灶上放甄、釜，一男子跪坐在灶前燒火。灶旁懸掛豬腿、豬頭、魚、剝好的雞、兔等。[13]

圖7 畫像石

江蘇徐州銅山漢王鄉東沿村出土的東漢時期畫像石（圖8），畫面分三格：上、中兩層為庖廚場面，最上方可見懸掛有魚等食物[14]。

圖8 畫像石

這類寫實風格的魚圖像真實還原了當時的市井生活，為我們展現了一幅生動的漢代飲食圖和生活風貌，表明了魚在漢代民眾生活中的重要地位。

第二，祭祀場合。《禮記·禮運》云“夫禮之初，始諸飲食。”[15]凡祭祀都要陳供祭品，人們向鬼神獻祭，一方面為回避災難，另一方面更多是為了祈求祝福。用魚作為祭品在漢畫像石中也出現多處。

徐州銅山青山泉出土東漢畫像石（圖9），畫面以“十字穿環”為地，畫面中央刻有三條魚，魚頭向上各自放入盤中。[16]

圖9 畫像石

東漢時期的武氏祠漢畫像石中一幅表現祭品擺放的畫像石（圖10），畫面上方兩個小圓盤里各放置一條魚，魚頭向上，下方兩個圓盤各擺放另一祭品。[17]

圖10 畫像石

棗莊市臺兒莊區邳莊鄉出土的一塊東漢中期畫像石（圖11），畫面中間刻畫一香爐，香爐中插有三支香，兩側各方一盤，盤中有魚。[9]

圖11 畫像石

第三，神靈仙境。漢代是一個追求天人合一，講求長生不老的時代，在這一風氣導引下，漢畫像石上有很多表現神靈仙境的場景，而在這種場景中也有魚的身影。

江蘇徐州銅山縣洪樓祠堂出土的一幅東漢時期畫像石（圖12），左側為畫面中心，下為三龍駕車，上為三魚駕車，車前坐一羽人，當為馭手，車后坐一人，頭戴魚形冠，應為河伯出行。[16]

圖12 畫像石

山東鄒城北宿鎮南落陵村出土的西漢后期畫像石（圖13），圖中一尊者、一馭者坐于三魚拉的車上，車無輪，車的豎桿上懸兩條魚作為車蓋。一人面魚身者在導行，車后一神人騎一馬，雙手舉曲桿，桿掛放光寶燈，其上一飛鳥。[20]

圖13 畫像石

河南南陽王莊出土的河伯出行圖（圖14），推測其為魏晉時期，畫中四條大魚拽引一車，一馭者手挽繩，河伯端坐車中，左右各有一魚相隨，后有二水神以魚為乘騎。[18]

圖14 河伯出行圖

第四，特殊搭配。漢畫像石中還常見一些和魚相關的特殊組合，如“魚蓮圖”“鳥啄魚圖”等。

山東嘉祥宋山出土的一幅東漢時期蓮紋、魚畫像石（圖15），畫面刻八瓣蓮紋，空隙處刻畫有魚，畫外有題記。[9]

圖15 蓮紋、魚畫像石

安徽宿縣褚蘭鎮出土的一幅東漢時期魚、蓮畫像石（圖16），蓮花紋周圍四個方向分別有兩條相對的魚。[16]

圖16 魚、蓮畫像石

四川內江關升店的東漢崖墓畫像石棺刻畫了一幅鳥啄魚畫像（圖17），畫面左側一鳥低頭似乎正欲啄下方的魚。[19]

圖17 鳥啄魚畫像

山東鄒城市臥虎山出土一幅西漢時期畫像石中（圖18），畫面刻畫二鳥共同銜一魚。[9]

圖18 畫像石

（二）魚圖像的來源

漢畫像石中各類魚圖像的出現源于現實生產生活，與人們對魚的崇拜和魚在現實生活中的地位密不可分。漁獵是古時人們食物來源的重要部分。《周易·系辭·下》曰“古者，包犧氏之王天下也……作結繩而為網罟，以佃以漁。”[20]漢代社會飲食生活已經比較豐富，《鹽鐵論·散不足》曰“古者不粥飪，不市食。及其后，則有屠沽，沽酒市脯魚鹽而已。今熟食遍列，肴施成市，作業墮怠，食必趣時，楊豚韭卵，狗摺馬朘，煎魚切肝，羊淹雞寒……”[21]張衡《南都賦》“若其廚膳，則有華薌重秬、滍皋香秔、歸鴈鳴鵽、黃稻鱻魚，以為芍藥。”[22]魚成為當時日常生活常見的食物之一。長沙馬王堆漢墓中分析出的食物中，魚類已經有鯉魚、鯔魚、刺鳊等。[23]《史記·貨殖列傳》記載“楚越之地，地廣人稀，飯稻羹魚。”[24]《漢書·地理志》“巴、蜀、廣漢本南夷……民食稻魚，亡（無）兇年憂。”[25]漁獵為農業經濟的發展提供了重要的補充。

漢代漁業發展較快，漁獵資源得到很好的開發，《漢書·地理志》記載潁川、南陽“故其俗夸奢，上氣力，好商賈漁獵。”[25]楚地“江漢川澤山林之饒……民食魚稻，以漁獵山伐為業。”[25]《華陽國志·蜀志》記載漢安縣“有鹽井，魚池以百數，家家有焉。”[26]說明漁業在漢代社會經濟中占有一定的地位。作為大自然對人類的饋贈，魚肉鮮美，是物質生活的重要部分，漢畫中的各類捕魚、庖廚圖就是這種現狀的折射。

由于魚的使用價值以及經濟價值，漢代社會中也盛行養魚，有的會在魚池中種上蓮，圖4 的“弋射收獲”畫像和圖5 的蓮池畫像磚即反映了蜀地蓮池養魚的豐收景象。漢代捕魚的方法已是多種多樣，微山兩城漢出土的畫像石有持帶柄網具捕魚、用矛或叉擊刺水中游魚的畫面。《論衡·亂龍》還記載了一種釣魚方法:“釣者以木為魚，丹漆其身，近水而擊之，起水動作。魚以為真，并來聚會。”[27]

當人們物質生活滿足后，就會想著精神上的愉悅。在漢代社會中，王侯將相等貴族鐘愛釣魚活動，《淮南子·兵略訓》記載君主“射云中之鳥，釣深淵之魚，彈琴瑟，聲鐘竿，敦六博，投高壺。”[28]將垂釣與彈琴、投壺等并列。班固在《西都賦》描述帝王的垂釣:“于是后宮乘輚輅，登龍舟。張鳳蓋，建華旗……揄文竿，出比目。”[29]漢昭帝時召開的鹽鐵會議，文學賢良就曾為此提出批評“今貴人之家……鑿池曲道，足以騁鶩，臨淵釣魚，放犬走兔。”[21]說明在當時貴族中垂釣風氣之興盛。上有所好，下必甚焉。漢畫像石中生活氣息濃厚的坐觀和垂釣畫面正是這種社會風氣的寫照。圖2 和圖3 的垂釣畫像石中，有專為觀魚而建的水榭，有數人旁觀，儼然一幅熱鬧的休閑垂釣場面。

二、漢畫像石中魚圖像的文化象征

生存的需要是基礎性、低層次的，會隨著生產力的發展減弱，隨之衍生出的文化卻歷久彌新。蔣英炬先生曾指出:“漢畫像石是為喪葬禮俗服務的一種功能藝術，是密切聯系并從屬于那些‘鬼神所在，祭祀之處’的墓葬建筑物。其藝術功能不僅有裝飾華麗的作用，更主要的是它充實了墓葬建筑物的內涵意義。”[30]何以出現這么多魚的形象在墓葬中呢，筆者認為有以下幾個因素：

（一）多子多福的世俗理想

在生產力水平還不夠發達的漢代，家族只有通過不斷地繁衍生息才能對抗大自然，祈求多子多福、兒孫滿堂是當時社會的普遍愿望，在作為喪葬產物的畫像石中，更是寄托了漢代人向往生殖繁衍、家族興旺的愿望。

就魚的本身特性來說，其腹內多子，繁殖力極強，故往往成為家族興旺的象征。如畫像石中的“魚蓮圖”，在古代，魚、蓮均產子較多，都象征著家族不斷地繁衍生息。魚和蓮組合，其實是一種對生殖的崇拜。如今浙東一帶仍流行一種和魚有關的婚俗，新媳婦下花轎時，隨手把一些銅錢撒在地上，喚作“鯉魚撒子”，因鯉魚產卵多，意味著子孫滿堂。

漢畫像石中的鳥啄魚圖則是陰陽五行思想和生殖崇拜結合的表現。《論衡·自然》“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。”[27]陰陽和諧則萬物順。兩漢時期陰陽五行和讖祎神學流行，漢畫中有許多表現陰陽對稱觀念的畫像，如伏羲女媧日月輪、西王母與東王公等。這些代表陰陽的物體往往以對稱形式出現，其構圖含義就是象征陰陽交合、萬物化生。董仲舒在《春秋繁露》中更是發展出一套系統的陰陽五行學說:“君臣、父子、夫婦之義，皆取諸陰陽之道。君為陽，臣為陰，父為陽，子為陰，夫為陽，妻為陰……”[31]漢畫像石中，與魚相關的陰陽結合構圖最典型的莫過于“鳥啄魚”畫像，在古人心中，鳥屬陽，《鶴經》云:“鶴，陽鳥也，而游于陰。因金氣，依火精。”而魚則屬陰。《漢書·五行志》“魚去水而死，極陰之孽也”[25]《淮南子·天文訓》中記載“毛羽者，飛行之類也，故屬于陽；介鱗者，蟄伏之類也，故屬于陰。日者陽之主也，是故春夏則群獸除，日至而麋鹿解；月者陰之宗也，是以月虛而魚腦減，月死而贏蛖膲。火上蕁，水下流，故鳥飛而高，魚動而下。”[32]鳥和魚被賦予了陰陽觀念，鳥啄魚圖像就蘊含著陰陽和合，以期待人丁興旺，家族繁盛。

（二）風調雨順的現實愿望

中國是一個農業大國，農作物的豐收離不開雨水，祈雨成為農業社會中最為重要的一項儀式。古人認為魚具有預測水旱的功能，《山海經·西山經》記載了一種贏魚“魚身而鳥翼，音如鴛鴦，見則其邑大水。”[33]這種魚的出現意味著水的降臨。葛洪在《抱樸子·對俗》曰“魚伯識水旱之氣。”[34]在漢代人心目中，魚是具有祈雨功能的。《西京雜記》記載:“昆明池刻玉石為魚，每至雷雨，魚常鳴吼，鬐尾皆動。漢世祭之以祈雨，往往有驗。”[35]董仲舒在《春秋繁露》描寫了漢代求雨過程:“春旱求雨……其神共工，祭之以生魚八，玄酒，膊脯，擇巫之清潔辯言利辭者以祝。”[31]魚被作為祭祀祈雨的食物之一。究其原因，筆者認為，魚生活在水中，且魚、雨諧音，很容易被人們和雨聯系起來，使得先民們將魚視為莊稼豐收的吉祥之物。在科學知識匱乏的古代，由于對河水的依賴和對洪水的恐懼，人們認為河水中有河伯，生活在水中的魚自然成了河伯的坐騎或駕馭工具。漢畫像中的河伯出行圖像多由魚牽引，河伯也被奉為“天河”之神，往往和雷公、雨師等眾多氣象神靈相組合被刻畫在墓室中，以祈求風調雨順，五谷豐登。

由于魚和雨、水之間象征性的微妙的聯系，魚也常被視為吉祥物，用來占卜、祭祀，可以驅邪求福，代表農業豐收。在先秦時期魚已經成為瑞祥之物，《詩經·小雅》云：“牧人乃夢，眾維魚矣，旐維旟矣，大人占之，眾維魚矣，實維豐年。”[36]《山海經·西山經》記載了一種多文鰩魚:“狀如鯉魚，魚身而鳥翼……見則天下大穰”，注釋曰穰即莊稼豐收。[33]《西京雜記》記載漢武帝作昆明池，池周回四十里，池中養魚，“魚給諸陵廟祭祀，余付長安市賣之”[35]。日本學者家井真在《詩經原意研究》中認為古代中國人借助魚的多產來象征女性的生殖能力以及作物的豐收。[37]漢代雙魚紋也常在銅洗上見到，往往和“君宜子孫”“大吉羊”等吉祥語一同出現，顯示出魚是漢代盛行的祥瑞之物。

（三）長生不死，羽化升仙的終極追求

升仙是漢代神話故事的重要組成部分。在漢代人的思想里，存在現實與虛幻兩個世界，人死后不是消失，而是可以借助仙靈到達另一個美好的世界。漢畫像石屬于喪葬藝術范疇，其圖像的刻畫往往是有一定目的性的。正如劉宗超所言:“我們不能忽視的是，現在所看到的圖像藝術品基本屬于墓葬性藝術，由于制作環境的神秘，創造者不會隨意而必定通過特定圖像賦予他們特定的觀念意義。”[38]在漢代畫像石中，有相當一部分是關于神仙和升仙的圖畫。魚原本生活在水中，但在漢畫像中卻被賦予了擁有騰云升天能力的使者身份，可以引導墓主人升仙。

《山海經·大荒西經》云:“風道北來，天乃大水泉。”[33]認為河水的源頭是從天而來。在這種觀念下，生活在河水中的魚不僅可以暢游水中，還可以順著河流進入天界。同時，古代陰間又稱為“黃泉”，《左傳·隱公元年》“不及黃泉，無相見也”。注釋曰“黃泉，地下之泉。”[39]即喻指“陰間”。怎樣在黃泉和人間，即生死之間聯系起來呢？生活在水中的魚成了人們想象中的溝通媒介，“魚車圖”即成為通天的使者，人們希望借助魚進入天界，達到溝通生死的目的。漢畫像中的魚車圖多被刻畫于墓室或祠堂的上方，魚也和虎、鹿等動物一樣變成了牽引甚至直接成為墓主人坐騎，和天界諸神一起出現在升仙隊伍中，成為墓主人的升仙引導者。

古時魚還常和玉結合，作為可溝通天地的靈物。《莊子·逍遙游》云：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。”[40]魚可以化而為鳥飛上天空。在此觀念下，人們將魚和玉結合起來，制作成玉魚。《周禮·春官·大宗伯》曰:“以玉作六器，以禮天地四方”[41]。玉魚能溝通生死兩界，良渚文化、紅山文化等遺址中均出土有玉魚，人們希望通過魚的溝通，引導亡靈升入仙界，獲得長生。

此外，魚可以死而復生，助人升仙的傳說由來已久。《山海經·大荒西經》記載了一則“死而復生”的故事:“有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復蘇。風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦，顓頊死即復蘇。”[33]意思是顓頊死后，化為魚婦，死而復生。《淮南子·地形訓》“后稷壟在建木西，其人死復蘇，其半魚。”[32]可見，在先民認知中，魚是具有死而復蘇的能力。除了化身為魚復生，魚還可以作為工具助人升仙。山東蒼山縣城前村畫像石墓中元嘉元年的題刻銘文刻有“僮女隨后駕鯉魚”。《太平廣記》引用劉向《列仙傳》記載了一則乘魚升仙的故事:“琴高者，趙人也……后辭入涿水中取龍子，與弟子期之曰，皆齋潔，候于水旁。設祠屋。果乘赤鯉來，坐祠中。且有萬人觀之。留一月余，復入水去。”[42]劉向是漢代人，表明漢代有了魚助人升仙的思想，并且在后世流傳。據《太平廣記》記載：張鎬妻子“以鯉魚脂投井中，身亦隨下。須臾。乘一鯉自井躍出，凌空欲去……鎬拜謝悔過。于是乘魚升天而去。”[42]葛洪在《抱樸子·對俗》中說道:“夫得道者，上能竦身于云霄。下能潛泳于川海。是以蕭史偕翔鳳以凌虛，琴高乘朱鯉于深淵，斯其驗也。”[34]寧波先生提到:“由于古時鯉魚常與得道成仙相關聯，因而道教自漢末將鯉魚定為圣物。”[43]乘魚升仙，迎合了漢代人強烈的升仙愿望，成為當時人想象中升仙的一種途徑。

三、漢代文化探微

圖像資料和文字資料同等重要，都是古代社會的真實反映。漢畫像石中刻畫的形形色色的魚圖像，不可避免地受到時人的人生觀、思想觀念影響，留下漢代社會文化的一些印記，為管窺漢代文化，尤其是漢代喪葬文化提供了一個視角。

魚圖像在漢畫像石中大量出現與當時的主流思想和社會風尚密不可分。信立祥先生曾說：“漢畫像石并不是一種自由創造的藝術，它是嚴格按照當時占統治地位的儒家禮制和宇宙觀念刻在石結構墓室、石棺、祠堂和墓闕上的。”[44]兩漢時期神仙思想迅速發展，神仙道教孕育而成，陰陽五行和讖祎神學流行，“讖”是一種假托神意而制造的政治預言，“緯”是儒生用陰陽災異、神道迷信解釋和附會儒家經典，充滿了天人感應、陰陽災異學說，社會普遍流行長生不老的成仙思想。魚代表祥瑞、鳥魚圖象征陰陽組合、魚車圖傳達升仙等均為該思想的產物。

在漢畫像石中，各類魚的刻畫更像是一種符號的象征，既有現實性，更有深層次的文化象征。結合喪葬文化來說，其文化象征性占比更高，這種象征也是漢代文化的一種折射。在兩漢時期，由于儒家忠孝觀念的主導、政府舉孝廉政策的推動和社會經濟發展，厚葬之風空前繁盛，細究會發現，這些魚圖像的刻畫其實有很強的功利性。摩爾根在《古代社會》一書中談到財產觀念時說:“被視為最有價值的物品都成為所有者的隨葬品，以供他在冥中繼續使用。”[45]在文化功能主義者來看，任何一種文化現象，無論是抽象的社會現象，還是具體的物質現象，都有滿足人類實際生活需要的作用。從這種理論來看，無論是現實生活中的魚還是象征意義的魚圖像，都在一定層面體現了漢代民眾的社會追求，如風調雨順、人丁興旺、長生不死等。基于此，畫像石中各類魚的形象既神秘地出現在升仙隊伍，又鮮活地呈現在現實畫面中，也正是這些思想的表現。

此外，畫像石主要是生者為逝者所刻畫，其目的更不僅體現在安頓逝者，同樣還關乎生者。“漢畫像石藝術功能的終極結果，是從屬并滿足著人們對死的觀念和欲求，撫慰著生人的靈魂。”[30]即使像方士肥致這類道人，其墓葬里出土的陶罐，也刻畫有兩尾魚紋和“大吉”“宜子孫”字樣。[46]從這一層面看，人們在墓室刻畫各類魚的圖像，其實就是以魚為寓意符號，寄托了人們對家族繁盛、子孫興旺、生活美滿的期盼和祝福，也是中國傳統宗族觀念的產物，流行幾千年而不衰。

中華民族不僅有一部文字記載的歷史，還有一個圖像呈現的世界。漢畫像石刻畫的魚圖像形式多樣，內容豐富，其出現源于漢代漁獵的重要地位，是人類認識自然的結果。而作為喪葬禮俗的產物，魚圖像的刻畫又有著深刻的文化內涵，蘊含了祈求多子多福、風調雨順、長生不老、羽化升仙等功能，更關涉到漢代人的精神信仰，承載了其對生之彼岸的美好想象和辟邪祈福、渴望生命延續、家族繁盛的美好愿望。

滴水見太陽。漢畫像石中各類魚圖像更像是一種象征符號，是漢代文化的一種折射。透過各類魚圖像，漢畫像石為我們生動再現了時人對現實人生的期盼，呈現了當時的社會風俗。這種符號象征是漢民族內在生命本質的圖像呈現，承載的意義歷久彌新，至今仍能在生活中找到他們的影子。