溫克爾曼和梁思成風格分期思想的對比分析

文／馮子亭 同濟大學建筑與城市規劃學院 博士研究生

李金澤 西安交通大學能源與動力工程學院 博士研究生

引言

溫克爾曼①和梁思成的著作中運用了相似的風格分期方法，學術界普遍認為“梁思成直接受到溫克爾曼的影響”[1]，但對于二者理論的相似性與差異性的具體表現，并沒有進行過詳細的討論。溫克爾曼的《論希臘藝術的發展和衰落，它可以分為四個階段和四種風格》（1764 年）和梁思成的《木構建筑重要遺例》（1946 年），這兩篇文章最直接地反映了二者風格分期思想和方法。為了更好地理清二者理論的異同之處，筆者將其剝離為“殼”與“核”兩個層次來分析。其中“殼”指的是風格分期的理論，“核”指的是史學研究的基本問題和目的。

1 相似但并不相同的“殼”

1.1 相似的命名

首先，最顯著的相似之處就在于風格的命名。溫克爾曼采用了“遠古”（Ancient）、“崇高”（Grand）、“典雅”（Beautiful）和“模仿者”（Imitator）四個詞來描述古希臘藝術從開端到衰落的發展歷程。梁思成采用了“豪勁”（Vigor）、“醇和”（Elegence）和“羈直”（Rigidity）三個詞來描述中國建筑的發展歷程[2]。其中，“崇高”（Grand）與“豪勁”（Vigor）二詞都表現出一種雄偉的氣勢和勃發的生命力；“典雅”（Beautiful）和“醇和”（Elegence）都表現出一種寧靜、單純與高貴的氣質；“模仿者”（Imitator）風格描述的是一種不精確的、裝飾的及遲鈍的藝術風格，與“羈直”（Rigidity）所代表的拘謹、笨拙與富于裝飾的風格非常相近。

然而盡管從用詞的角度看非常相似，二者的思考方式卻有本質的不同。溫克爾曼首先將希臘藝術預設為一個“生物學類比”的發展過程，進而得出希臘藝術從發展到衰落的四個階段，然后通過現存的藝術品來討論這四個發展階段的特征以及發生轉變的原因。然而梁思成則首先對現存建筑進行考察和測繪，以時間的順序梳理了中國建筑的發展脈絡，然后將“在相當一個時期內，最普遍、已發展成熟且代表著數量較大、為當時主要類型的建筑物的風格特征的，概括地歸納在一個歷史階段之內”[2]，因此梁思成的風格分期更像是“總體上介紹各時期建筑之特征”[3]，并未試圖套用“生物學類比”的模型來定義中國建筑的發展歷程。這一點從梁思成對佛塔的風格分期的命名中也可以看出，他分別用“古拙”“繁麗”“雜變”總結了佛塔發展的幾個階段，這三個詞更為明顯地脫離了“生物學類比”的模型，只是作者對佛塔風格特征的濃縮與歸納而已，并無主觀的褒貶評價。

1.2 不同的時間界限

溫克爾曼將藝術家作為劃分風格時期的界限。他認為藝術家的成熟引領了藝術時期的成熟，藝術家的衰落預示著藝術時期的衰落，以至于第四個階段全然不以藝術的特征來命名，直接稱之為“模仿者”風格。以藝術家來劃分界限有一定的局限性：一方面由于一種風格常常由多位藝術家來代表，而藝術家的生卒年份又不盡相同，因此導致分期的界限十分模糊，關于分期的時間節點，在作者本人的敘述中也常常出現含糊不清或前后不一致的情況；另一方面由于藝術家本身的水平和審美在不斷變化，因此很難將某位藝術家劃分于某一個特定的風格時期，以致于在作者的敘述中，常常出現某位藝術家的不同作品被劃分于不同的風格階段中的情況。

然而，從“歷代木構殿堂外觀演變圖”中可以得知，梁思成是根據現存建筑的始建年代來劃分界限的。這樣的劃分方式相較于用藝術家來劃分的優勢在于清晰準確，不存在含糊不清的界限。但也有一定的局限性，一方面正如梁思成本人所說“在遠離文化政治中心的邊遠地區的某個晚期建筑上，也會發現仍有一些早已過時的傳統依然故我。不同時期的特征必然會有較長時間的互相交錯”[2]，關于這一弊端，賴德霖②將其總結為“用時間消除了空間”[4]；另一方面由于近代所能看到的古建筑往往都是經過歷代修繕才得以保存至今，因此同一座建筑上可能同時包含有多個不同時期的歷史特征，建筑在近代所呈現的風格與建筑始建年代所反映的風格很可能有所不同，因此用建筑始建年代作為風格分期界限并不十分嚴謹。

1.3 不同的分期依據

溫克爾曼將藝術的本質總結為“完美的比例、形式的單純與和諧、統一性”[5]三條標準，以此勾勒出了他內心中“理想之美”的形狀。在進行風格分期時，溫克爾曼以這三條標準為基本判斷依據，越接近這個標準，藝術水準就越高，越遠離這個標準，藝術的水準就越低。例如在對“崇高”風格進行描述時，作者采用了如下句子“輪廓從僵直、激烈、有棱角轉向柔和；準確的比例；異常完美的和諧”[6]等，可以看出“崇高”風格完美契合了“理想之美”的三條標準，因而該風格代表了較高的審美趣味和藝術的繁榮期；例如在對“模仿者”風格進行描述時，作者采用了如下句子“描繪的不肯定性；以局部的精工細雕來彌補知識的不足；遲鈍的、卑俗的”[6]等，可以看出“模仿者”風格完全背離“理想之美”的三條標準，因而該風格代表了較低的審美趣味和藝術的衰落期。

關于風格分期的依據，梁思成并未進行明確的總結和闡釋，賴德霖認為梁思成依據結構理性與否來劃分風格階段[7]。除結構之外，我認為還有一個很重要的美學因素：斗拱的比例和組織方式。梁思成認為“斗拱之組織與比例大小，歷代不同，每可借其結構演變之序，以鑒定建筑物之年代”[2]，可見梁思成認為斗拱的比例和組織方式是鑒定建筑年代的重要依據，而建筑年代又是風格分期的時間界限，因此斗拱的比例和組織方式理應成為風格分期的重要依據。除此之外，從文章中的描述也可以獲得一些蛛絲馬跡。例如在對“醇和”風格進行描述時，作者寫下了“斗拱規格的逐漸縮小，1400 年前后已經從柱高的約三分之一縮至約四分之一。補間鋪作的規格卻相對地越來越大，越來越復雜”[2]，由此可見斗拱的比例和復雜程度反映了建筑不同時期的風格特征；在描述江蘇蘇州的三清殿時寫下了“豪勁風格喪失了許多……特別值得注意的是斗拱與整座建筑的比例變小了”[2]，由此可見斗拱的比例變化是由“豪勁”風格到“醇和”風格的重要變化；在描述“羈直”風格時，采用了“在斗拱比例上的突然變化是一望而知的。在宋代，斗拱一般是柱高的一半或三分之一，而到了明代，它們突然縮小到了五分之一。在12 世紀以前，補間鋪作從不超過兩朵，而現在卻增至四或六朵，后來甚至是七八朵”[2]的描述，由此可見斗拱的比例的縮小和數量的增加是由“醇和”期轉向“羈直”期的重要變化。

2 不同但有相似性的“核”

上文從“殼”的層面討論了二者理論的異同，剝開這層殼之后，從“核”的層面，也就是從史學研究的基本問題和目的層面看，二者又有怎樣的異同呢？

溫克爾曼在《藝術的本質》一章中提出了研究的基本問題：“為何其他所有知識部門都已有了基礎完備的論文，而對藝術與美的原理的研究卻如此之少？”[5]由此可見，溫克爾曼研究古代藝術史的基本問題就是尋求藝術的本質，而“不僅僅是一部記載了若干時期和其間發生變化的編年史”[5]。正如上文提到的，溫克爾曼將藝術的本質歸納為三點，并且他為心中的“理想之美”選定了明確的參考系，即古希臘藝術的“崇高”和“典雅”時期。但“事實上溫克爾曼這種和諧的理想與希臘的文學和藝術中的精神很少有共同之處”[6]，那么為什么溫克爾曼要選擇古希臘作為參考標準呢？這就涉及溫克爾曼史學研究的目的：呼吁自由的政治制度。溫克爾曼在《論希臘藝術的繁榮及其優于其他居族藝術的基礎和原因》中寫道，“正如一個習慣于思考的人的心靈在敞開的門廊或在房屋之頂，一定比在低矮的小屋或擁擠不堪的室內，更為崇高和開闊通達。享有自由的希臘人的思想方式當然與在強權統治下生活的民族觀念完全不同。”[6]借此暗諷當時德國黑暗的專制制度沒有給與人們自由思考的空間。作者贊同希羅多德③的觀點“自由乃是雅典城邦繁榮強盛的唯一源泉”[6]，而反觀18世紀的德國“是歐洲各國中最落后的地區”[6]，由此可見，作者希望借藝術之口呼吁自由的政治制度，進而推動國家與民族的繁榮與復興。

那么梁思成史學研究的基本問題和目的是什么呢？他在《古建序論》（1953）中提出了研究的基本問題：“中國體系的建筑是怎樣發展起來的呢？”[2]由此可見，梁思成建構中國建筑史的基本問題是摸清中國建筑的發展脈絡。由于當時中國的知識分子尚未充分意識到建筑藝術的價值，因此從未有人從美學或藝術的角度去解讀或分析中國建筑，梁思成此番努力的目的首先是為中國建筑在中國的藝術史中爭取地位。但他的努力也只是一個開始，從文中的表述可以看出，他并非想以一己之力建構盡善盡美的中國建筑史，更多地是想把中國古代建筑的實例呈現出來，并把當前遇到的問題和難題拋出來，與學者和專業人士共同探討，進而厘清中國建筑的發展脈絡。梁思成史學研究的另一個目的是為中國建筑在世界建筑史中爭取地位，歷史的寫作與風格建構背后是“20 世紀以來中國國內產生的民族主義情緒”[8]，梁思成通過中國建筑史與建筑風格的研究提出“中國固有之建筑”[2]，以此為基礎來樹立中國的民族風格，進而指導現代中國的建筑實踐。

由此可見，溫克爾曼與梁思成史學研究基本問題是不同的，前者關注藝術的本質，后者關注歷史的發展脈絡。然而二者的研究目的又存在著相似性，18 世紀的德國是當時歐洲最落后的國家，20 世紀上半葉的中國是當時世界最落后的國家，在政治、經濟衰微的國情下，文化成為了喚起認同感和歸屬感的最強紐帶。無論溫克爾曼的“單純與靜穆”是否能代表藝術的本質，也無論梁思成的“豪勁與醇和”是否能代表中國最美的建筑風格，他們的理論都在當時社會環境中起到了喚起民族認同感與自豪感的重要作用。

結語

文章通過命名方式、年代劃分和分期依據三個方面解讀風格分期，認為在命名方面，二者的相似性體現在使用了含義相似的詞匯，差異性體現在是否套用了“生物學類比”的模型；在年代劃分方面，溫克爾曼采用藝術家作為界限，而梁思成采用建筑的始建年代作為界限，兩種方法各有優勢與局限性；在分期依據的選擇上，溫克爾曼選擇了代表了藝術本質的三條標準，而梁思成選擇了結構理性和斗拱的比例與組織方式。文章進一步分析了二者的研究基本問題和目的的異同，認為二者的差異性體現在研究基本問題方面，溫克爾曼的研究基本問題是發現藝術的本質，而梁思成的研究基本問題是厘清中國建筑的發展脈絡；相似性體現在研究的目的，二者治史的終極關懷一致，在特定的社會歷史環境中，他們都希望通過藝術（建筑）史的研究喚起民族的認同感和自豪感。

注釋：

①溫克爾曼（Johann Joachin Winckelmann，1717—1768年），德國考古學家與藝術史學家。著作有《通訊集》《古代藝術史》《未發表的古文物》等。

②賴德霖，出生于1962年，先后獲清華大學建筑歷史與理論專業碩士學位和博士學位，芝加哥大學中國美術史專業博士學位。先后擔任《世界建筑》雜志兼職副主編（1996—1998年）和編委會委員（2003年至今）、《建筑師》雜志編委會海外編委（2002年至今）及美國歐柏林大學美術系講師。現為美國路易維爾大學美術系助教授。主要論著有《近代哲匠錄——中國近代重要建筑師、建筑事務所名錄》等。

③希羅多德（古希臘語：ρ?δοτο?），公元前5世紀（約前484—前425年）的古希臘作家，他把旅行中的所聞所見，以及波斯阿契美尼德帝國的歷史紀錄下來，著成《歷史》一書，成為西方文學史上第一部完整流傳下來的散文作品。