新時代鄉土題材扶貧劇的類型模式探究

于美佳 山東師范大學新聞與傳媒學院

在敘事時間上，主旋律扶貧劇作主要分為扶貧事跡完成時以及扶貧現在進行時，前者的敘事時間為回憶式鋪展，后者的敘事時間則與現實平行。在制作時間上，以全面精準扶貧政策為界，分為常規鄉土農村題材電視劇和全面精準扶貧后的主旋律反映劇集。常規鄉土農村題材電視劇，創作動機為贊揚貧困主人公的努力，展現鄉土風貌，副線才是展現農民的創業、擺脫經濟危機的情景。在精準扶貧政策成立后，聲量浩大的特色扶貧展開，傳統鄉土題材電視劇便繼承發展為反映精準扶貧事跡的類型化主旋律扶貧劇。為扶貧事跡而作，感扶貧之艱而發，此時創作動機是展示精準扶貧事業，迎合主流意識形態，將精準扶貧的優秀成果對外展示宣傳。扶貧二字奠定了劇作的主要內容體現，而主題性創作則是作為展現國家意志主旋律的類型劇作的先入原則，主題驅動決定一切。本文對類型模式的分析則主要著力于扶貧劇的主題性在電視劇劇作中呈現的特點。

一、扶貧群像劇

（一）集體情感與個人實境的沖突

群像劇集，是以多個人物主角為切入點，對要闡述的事物的全景敘事的全景呈現。對人物的群像描寫需要對各行各業，不同階級差距的人進行同等程度的表現，目的是表現政府政策幫扶覆蓋面的全面性。在群像劇集里，因為人物出場場次重要性相當，在人物瓜分場面的同時，故事線相對平行且交叉呼應，于是節奏更加快，情節更加富有戲劇性，同時也就意味著故事中的人物角色則更加功能化。2020年出現了一部討論度與口碑都極佳的主旋律扶貧劇《山海情》，其中秀美的景色視覺沖擊，與獵奇化的偏遠民俗風貌的新穎都成了其大獲成功的必要因素之一，但《山海情》中人物群像方面卻因為太過功能化而呈現出一些弊端。在故事進程中，因其題材的正面性，劇本未曾設置常規意義上的反派角色，故事里人人純良，在受眾回饋之時，這種創作方式被稱贊為一種溫情的風格，但作為現實主義題材電視劇集創作的藝術性來說則是缺少了真實性而顯得較為虛浮。因為扶貧劇作主題性與劇作藝術性的矛盾始終存在，這也就造成了在群像戲中，溫良的人物個性缺少特色模棱兩可，人物角色又因其功能性而被強行設置軌跡邏輯，人物前后行為變化突兀。盡管如此，《山海情》依然受大眾歡迎，它無疑是成功的，多方面平衡足夠彌補細節之處的瑕疵，它的成功之處在于它抓住了鄉土題材中最真摯的情感，它著重描寫土地上的勞作，貫徹的是人的勇敢與勞動精神，擺脫虛無獲得幸福，腳踏實地，這是自然動人的，不自然的是，此時劇作的主題性特點又與個人形象塑造產生了沖突，當展現主角村民個人的痛苦（如涌泉村村民遇到的大多數難題）與扶貧者制定的前進方向時，劇作臺詞和人物動機貫徹的是個人奮斗，此時國家意志是外力環境，但實際個人遭遇所受的干預，或者無法完成的事件都是組織的決定和規范，也就是說，困難和機會，都在體制內，并非脫離情態不可解決。

群像劇面面俱到的缺點，在主題性強的扶貧劇中完全浮現，呈現扶貧情節時也會給出針對困境的解決方式，那么問題就在于這種“一問一答”式的情節鉤嵌如何才能做到并不類似教育片？如何不僅僅是獻禮式的贊美，同時也不會忽視掉個人的正常的反應和情感表達？人物如何不過于工具化？在這些暫未克服的缺點中，群像式扶貧劇易混淆扶貧的特殊性的概念，忽視掉個體經驗的偶然性和特殊條件。《山海情》中，劇本將個人的現實經驗放于后位，劇中的村民愚鈍依附，失去主體性，把無學識與無智識混淆不明。同時把扶貧夸張化，把扶貧與致富混為一談，過于夸張組織對人的幫助的可能性。在對于集體情感的描繪之中，《山海情》的男主馬德福作為扶貧者無疑是集體情感的凝聚者，但他是帶著外部文明成形的既定意識來的，少了自然人性，他的角色意識不代表他自己，也不代表民眾，是代表組織政策，最后以德福為首的組織精神能取得巨大成功，也正是因為劇作將重點放眼于集體成效。而反觀另一部扶貧群像劇《最美的青春》，主角馮程并非主動自愿的來到鄉村從事扶貧工作，他是因為種種意外沖突被推到拯救者位置的人物，他具備個體個性，因為自己的人生遭遇與情感糾葛而與扶貧下鄉的工程有著命運般的聯系，這更符合人性，于是劇作中的人物塑造顯得便不像《山海情》中的群像主角太過功能化，并且《山海情》的劇作意識在暗示這種功能化的合理性。實際上不論是現實世界里真正的扶貧者，還是故事中的扶貧人物，他們都是建立在一個個真實的個人身上，怎樣對這些付出了辛勤勞作為社會奉獻的人的正確描繪也正是現階段扶貧劇作更需多多斟酌之處。

（二）鄉土元素的嬗變

扶貧離不開鄉村，鄉村離不開鄉土環境，在扶貧主題劇中的未言說的背景環境類型便是鄉土生活。扶貧一定會和土地有關，和種植養殖有關，其生產生活是為了脫貧致富，于是扶貧劇最大的特點便是將科技作為一種先進正向的手段合理的對鄉土傳統進行入侵，外來者將科技手段與傳統生產方式結合，尋找更高效更有針對性銷售途徑將作物對外輸出，換取的經濟效益為原住村民改善生活，最終達到扶貧目的。如果說前期鄉土農村題材的電視劇仍主要體現人們堅守淳樸傳統，立足村莊本身、對抗外部世界侵蝕的品格，而主旋律扶貧劇則是毫不保留地肯定了外部世界帶來的新技術新器械能夠正向的作用于農民的土地里，使其結出更多的果，售出更多價值。

鄉村，“它既限制著個體的行為、思維、感知和想象方式，同時又隨時可以轉變成一個政治地理學的概念。”①鄉村居民，或者說被扶貧者，長期以來的思維與認知是有獨特立場和主體觀點的，是受限也得益于遠離塵囂的復古田園生活，而對這種原生存在方式與情感堅守的敘述呈現則是體現了對鄉村居民原型人物的品格尊重。在精準扶貧政策實施之前，鄉土題材農村劇集主要展現鄉村風貌，描繪鄉村生活，是具有地域特色的文化生活展示。如《胡楊女人》中的胡楊林和戈壁灘，外界環境是烘托人物主體的獨特屬性，此時農民角色人物具有對抗外部先進文明的主體性。“他們能在歷史潮流中堅守做人的底線，帶來厚重、接地氣的觀感，使觀眾在久違的親農情感與鄉土氣息中重溫“鄉愁”。但依附土地的特性也導致老農民在時代潮流中被束縛，他們面對新技術、新農業等新事物會表示本能的拒絕。”②而主旋律扶貧式劇如《山海情》等則通過點名政府對居民的許諾，扶貧政策能夠為其重新建設故土，使其擁有更高的生活質量，為其解決貧困帶來的悲劇的難題，在此背景下，鄉土題材劇目體現出政府對貧困居民生活改善的正面意圖，安全且有益的將鄉土天然與現代的矛盾瓦解，而這也正是扶貧政策的初心，在居民的原住地實現貧困居民的經濟利益再造，進行生存環境優化。

二、扶貧主人公劇

（一）類型化以前的扶貧元素創作

在扶貧劇類型化創作的時間里，劇作故事文本中的人物角色的展示是以集體群像為主，通常是扶貧者與被扶貧者的多維度描寫。而在實行精準創作扶貧劇之前，描寫通過主角個人的努力而能夠帶領地區居民脫出貧困走向富裕的故事文本則更加聚集，例如《胡楊女人》《馬向陽下鄉記》，主角皆是扶貧領導者。類型化的主旋律扶貧劇的人物突出組織干部資源無私奉獻給扶貧事業，扶貧成為一項政績，或者說一種政策實施，農民脫貧的過程不是自主動作，多是外界干預。扶貧二字是組織的主動性，人民的被動性。相反的，在對農村貧困情況未全面刻畫，對扶貧事業關注相對較少的古早的鄉土題材電視劇集（或者說扶貧劇前身），主角任務主要是解決自身問題，進而帶動周圍人致富，主題性較弱的主人公劇更易接近脫貧的本質，在于幫助無法翻身的窮人脫離現狀，行善助民，但是因其選題特殊化，人物具有英雄式的偶然因果，這正暗示了現階段扶貧劇的優點，它較全面的展現了不同層次的貧困民眾和急需解決的農村困境，體現了與精準扶貧主題同意義的人性關懷。當一種藝術作品，尤其是像電影電視劇這種大眾藝術，當它們需要面向更大的受眾，傳遞更為普世的價值觀時，其藝術性的缺失便是必然的，但也是可被更多人寬容接受的。

（二）主體性的移交

類型化扶貧劇創作以前，劇作中的主人公村民不僅具有對抗外部世界的主體性，故事的戲劇沖突比如當主角遭遇的種種經濟危機家庭危機或是社會存在危機時，往往代表著這是劇情設置人物實現弧光前的成長式機遇，這種危機的解決通常是由主角村民自己來完成的，也就是人物擁有借由自己的頭腦和雙手去破解難題的主體性。世界上真實的農民總是百折不撓的，而中國的農民即使在經受過最苛刻的苦難也要沉默的度過。主題性扶貧劇中扶貧者的出現無疑是削弱了農民自身的主體性，甚至通過主要角色的更換完成了主體性的移交，從被動開啟解決問題進程的原住村民移遞到外部世界主動前來為村民解決問題的象征著文明與科技的扶貧者身上。而這種主體性的移交也正象征著在現實世界里中心權力的轉變，民眾解決貧困的方式在于進一步對中心組織的先進科技與經濟進行靠攏，而這也就是實現現代化的區域方式。

三、偽扶貧主題，類型的雜糅

不論是扶貧群像劇，還是扶貧主人公劇，劇作中的主角人物都是為實現自身的脫貧或者解決他人的貧困而展開的故事情節，而有一種扶貧劇類型發展方向卻發生了偏離。推出這種劇集無疑是試圖抓取更多的受眾，而恰如其分的是，它的優點是更加通俗化 ，易被大眾接受。但它失去了將其作為扶貧劇而進行拍攝的意義。它試圖規避的是扶貧劇作為主題性電視劇，主題性太過突出的薄弱點。它試圖改善根植于主題性電視劇中的說教意味，解決的方式就是進行亞類型充實。作為扶貧現在進行時的電視劇集，《我和我的新時代因為有家》和現代年輕人現實生活工作對應，扶貧方式是召年輕人回老家。扶貧的目的和本質都是助民的，這部劇集合理規避了語義上的強制性，以及政績化表達導致的情節失真。不僅僅展現對貧困生活居民的扶貧，還否定了從前的舊式經營思路。輕松活潑，靠人物的幽默化降級劇情的嚴肅性，但是人物形象漫畫化，性格低齡化。這種不甚成熟的劇本在中國影視市場比比皆是，那么在扶貧劇中倒也不算一個單獨的特點了。

四、結語

在所有的扶貧劇之中，人物的共同特點，便是主角都是年輕人，目的受眾十分明顯。國家的扶貧事業需要更多年輕人的參與，所以說接下來的電視劇創作更應突出本質，應該反映在這一過程中符合現實情況的情景，在進行藝術表現的同時附增記錄一個時代的影視作品特性，把握尺度，不應過于丑化或者美化原物，使其失真嚴重。過于簡潔的故事情節和人物動機會消解現實生活的嚴肅性和困難性。中國的影視作品無時無刻不在記錄著中國的社會發展與人民生活，扶貧劇也理應較為真實的同現實世界相呼應。

注釋

① 張檸.《土地的黃昏：中國鄉村經驗的微觀權力分析》修訂版.2013-4.

② 徐書婕，彭紫薇，袁婧.農村題材電視劇的情感敘事策略研究[J].中國電視，2021（03）：47-51.