真實IP影視劇的解構與重塑

計倩雯 南京師范大學中北學院

一、真實IP影視劇的解構：以小見大反映社會現實

德里達是二十世紀法國著名的哲學家，以其提出的解構理論而著名。他認為世界不存在絕對真理，不存在一個靜態的封閉整體。在后現代主義思潮的影響下，各類藝術形式都在打破傳統的藝術形式和觀念，對結構主義進行破壞和分解[1]。而真實IP的解構，則要對人物、事件、情節等進行充分了解，注重真實性，不隨意過分歪曲事實，對內容進行精心的拆解與打磨，是其影視化成功的必經之路。真實影像創始人邱嘉秋曾說：“深度挖掘一個故事，展現一種社會狀態，賦予電影更多的表達空間和更遠的影響邊界，以商業成功促進自身可持續發展。這對不止電影行業來說，都至關重要。”

（一）原型人物再塑造

著名電影產業研究專家劉藩將我國的現實主義電影分為三類：批判現實主義藝術片、現實題材劇情片和現實主義類型片。其中《我不是藥神》屬于現實主義類型片中的現實主義社會英雄類型片[2]。我國現實主義影視劇中的英雄人物大多來自戰爭年代，他們品德高尚，甚至為了國家獻出了生命。那在如今的和平年代，如何塑造我們身邊的平民英雄，《我不是藥神》做了很好的示范。

劉再復的《性格組合論》中提到性格的二重組合是性格世界正反兩大脈絡對立統一的聯系，即性格的一元二重深層整體結構，呼吁在文化作品中表現人物的復雜性格。特定人物的性格和價值觀念的形成與其生活的環境背景息息相關，而人物性格的豐富化往往需要多重身份或者不同觀念的碰撞，才能突出人物性格的矛盾點。電影《我不是藥神》講述了神油店老板程勇從最初為了斂財代購印度仿制藥，到后來為了病人幾乎散盡家財的故事。事件原型也是當年轟動一時的案件。有別于傳統的英雄人物，程勇沒有高尚的品格，反而缺點無數，甚至還會家庭暴力。而電影則分了三個階段塑造程勇的“藥神”形象。

首先在第一階段中程勇窩囊懦弱、不修邊幅，但又包含一些商人的精明。影片一開始便是程勇蓬頭垢面癱坐在椅子上打游戲，整個人看上去頹廢又邋遢；在第二階段中程勇自私自利的商人形象暴露得十分徹底，靠著龐大利潤賺夠了錢的他擔心坐牢便提出放棄買藥，對團隊中的另外四人說“我又不是白血病人”，在這一刻，程勇自私市儈的商人形象被展現得淋漓盡致。

其中第三階段中的形象塑造最為重要，也是程勇“平民英雄”這一身份轉變的關鍵階段。最開始他決定賣仿制藥是為了錢，放棄賣藥是為了命，真正促使他決定重新賣藥則是呂受益的離世。英雄人物的崇高形象如何表現？古羅馬詩人郎吉努斯在其著作《論崇高》中寫道：“第一要有莊嚴偉大的思想，第二是強烈而激動的情感……”呂受益離世后，程勇看到呂家門外一雙雙白血病人的眼睛，內心受到了巨大的沖擊，于是決定重新賣藥。這一次不為錢，只為病人。而黃毛的意外死亡更加刺激了程勇，他堅定了賣藥的決心，甚至不惜賠錢賣藥。在最后被抓時還讓病人先跑。法庭上的程勇沒有為自己販賣仿制藥的行為開脫，而是為眾多病患發聲。在被押送的途中，程勇看向這些買過藥的患者，流下了眼淚。這一刻，程勇的英雄形象感動了無數觀眾。

電影上映后引發了熱烈的討論，相關部門也加快落實抗癌藥降價保供等相關措施。影視劇本身是敘事的藝術，真實IP影視劇中的人物往往代表了社會中的部分群體，當人民群眾關心的問題受到了重視并得以解決，真實IP影視劇便有了意義。

除了平民英雄之外，影視劇中還有一種英雄類型，我們稱之為干部英雄。電視劇《人民的名義》中就塑造了一位英雄的人物，李達康。

李達康在政治上敢闖敢拼、雷厲風行，始終以人民利益為重，造福一方百姓，這類官員深受民眾喜愛。但同時，他也需要面臨個人家庭的抉擇。多重身份以及矛盾統一的性格塑造出了一位“霸道書記”李達康。

他在工作上有想法、有能力，十分愛惜羽毛，但對家庭又十分冷漠；他堅持改革開放，卻又十分固執、獨斷蠻橫；生活中惜字如金，但一談到工作又充滿激情。為了平息“一一六”事件，連夜指揮，也是為了在沙瑞金面前留下好的印象，為自己的仕途鋪路。當妻子歐陽菁貪污受賄時，提前向沙瑞金坦白，并與妻子離婚。后來在理智與情感碰撞的矛盾之下打算送歐陽菁出境，但歐陽菁最終還是被帶走。李達康是一個十分矛盾的人物，他為人驕躁，行事獨斷，但他始終堅持為人民服務、清正廉潔的底線。人物的性格在矛盾和統一中塑造得更加立體、豐滿，得到了受眾的喜愛。

（二）打破常規的非線性敘事策略

真實IP影視劇中的主旋律題材近年來備受關注。從“建國三部曲”到2021年熱播的《覺醒年代》《大江大河》《革命者》等，大量制作精良的主旋律作品以強勁的情感結構和敘事范式傳播了主流價值觀。

“線性敘事乃是一種經典的敘事方式，在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節的因果性。在這種敘事觀念的背后包含著對世界的秩序感和確定性的信念和訴求[3]。”國內目前大多數影視劇的敘事結構依舊選擇采用線性結構，能夠保證故事更加完整，邏輯更加清晰，這也是最容易讓觀眾接受的一種敘事手段。但近幾年的主旋律影視劇卻在有意打破這種傳統的敘事手法，采用非線性敘事策略。

非線性敘事最為顯著的特征主要表現為故事的碎片感、時間的錯亂感以及人物的復雜感等，打破了單一的時間線和敘事角度。電影《革命者》就采用了多視角、非線性敘事結構，將李大釗先生生前重要的革命事跡在生命的最后38小時中展開，時間的碎片感更加明顯。對這種不同尋常的敘事手法，管虎及其創作團隊表示，“大釗先生這一生經歷了太多的人、太多波瀾起伏的事件，常規的敘事形式是完成不了的，結合現代的拍攝手法以及貼合年輕人的方式創作了這部作品”。整部電影帶給觀眾最直觀的感受便是“碎片化”，導演將李大釗先生的生平經歷全部打亂，再對其進行看似無規律的重組，在觀影的過程中，觀眾便會不由自主地化被動為主動，從觀影者變為參與者，在非連續的敘事中對其中的情節進行編排。同時電影中還采用了多視點的敘事策略。這種手法早在古希臘《荷馬史詩》中就埋下了伏筆。在《伊利亞特》中刻畫了悲劇英雄阿基琉斯，其中的眾多敘事線索和人物都是為了突出主人公阿基琉斯。在《革命者》中，整部影片對李大釗人物形象的刻畫大多是通過閃回鏡頭中的多維度視角具體反映的，從妻子、兒女、學生、工農等多方面為觀眾全方位地還原了一位集丈夫、父親、良師于一身的有血有肉的革命者形象。

在內容創作上，主旋律題材的真實IP影視劇通常是以重大的歷史事件為故事背景進行再塑的，單一的線性敘事也無法滿足重大歷史題材的創作需要。如何打破常規的歷史劇刻板印象以及怎樣讓年輕受眾更易接受是正劇題材面臨的挑戰。

二、真實IP影視劇的重塑：藝術重塑凸顯時代主題

約翰·拉塞爾曾說：“正是藝術告訴我們所處的時代，也正是藝術使我們認識了自己，藝術提供娛樂，更重要的是，它揭示真理。”真實IP影視化是一門積極的藝術，依賴于受眾關注的真實事件積極意義的表達，相較于“本故事純屬虛構”而言，“根據真人真事改編”在一定程度上更能吸引觀眾，引發共情，在觀看時，也會不由自主地代入對真實性的期待，主動加入影視敘述，并發揮主體的想象功能，沉浸于其中的故事世界。近年來真實IP影視劇中的單元化結構以及浪漫化視聽手法也被備受關注。

（一）重大題材影視劇單元化結構的呈現

單元化結構在業界并沒有明確的嚴格定義，可以說是短片合集、短劇合集，在創作上存在不同分配，但表達的主旨核心是一致的。與單線索的長篇結構不同的是，單元劇以角色為“圓心”，以事件為“半徑”，不僅能夠立體地展現主人公的人物形象，也保證了群像的形象刻畫。近年來越來越多影視劇劇情冗長拖拉，相比之下單元化結構短小精煉的特點也更容易被觀眾接受。

習近平總書記強調：“廣大文藝工作者要堅持以人民為中心的創作導向，創作更多滿足人民文化需求和增強人民精神力量的優秀作品，讓文藝的百花園永遠為人民綻放。”自疫情暴發以來，我國涌現出一批又一批抗疫英雄。為了響應國家廣電總局提出的“時代報告劇”概念，《在一起》應運而生。尤其是在當前國內外疫情形勢依舊嚴峻的情況下，能夠讓觀眾感受到國家與人民的力量，這部作品的播出是及時且必要的。《在一起》通過創作十個相對獨立的故事，共同反映同一主題，最大力度還原武漢抗疫的原貌：《擺渡人》單元中雷佳音飾演的外賣員、《口罩》中賈乃亮飾演的社區工作者等等。他們都是平凡人，在面對傳播速度如此之快的病毒面前也會感到恐慌，想要退縮。但內心艱難抉擇之后的決定，更讓人感受到了人性的溫暖。

一部優秀影視作品的籌備工作極其復雜，同時劇本也需不斷打磨，尤其對于電視劇來說，更容易出現劇情拖沓、漏洞穿幫的現象。相較而言，單元劇不管是在時間投入還是創作上，都節省了工作量與成本，同時創作者也更能回歸創作本質，在有限的劇集長度上尋求更簡潔明了的表達邏輯，減少拖沓、摻水，為優質影視創作奠定了基礎。但這種呈現形勢并非全無缺點。學者李勝利表示，“各單元時長有限，難以深入。因此，將單元劇的快速全面與連續劇的定點深入結合起來，可能是更為理想的創作方式[4]。”同時因為單元劇在剪輯播出上會存在一定的差異，所以仍然更適合特殊題材的創作需要。

（二）詩意化影像表達抒寫真實IP情感厚度

在藝術呈現上，光線和色彩的運用是影視劇詩意化風格不可或缺的元素。在20世紀中葉以來，就有不少電影人探索電影中的“詩意化”表達。安德烈·塔可夫斯基就是最杰出的代表之一，他開辟了“兼具哲思和詩意的宏偉的電影創作風格”。文學作品用文字塑造意境，而電影作為視聽藝術，則需要用色彩、光線、聲音等多種元素實現詩意化表達。

《革命者》作為一部現實主義革命歷史題材的影片，歷史的厚重質感不可或缺，但又多了幾分詩意化浪漫主義色彩，這也是十分受年輕觀眾歡迎的原因之一。影片的攝影指導高偉喆表示：“我們想挑戰一種全新的風格，把光線真正塑造成一個‘角色’，更大化地參與到場景和人物中。”當李大釗先生身處牢獄時，周圍的環境陰森壓抑，整個畫面都是陰冷黑暗的冷色調，但此時，監獄的天窗透出了一道微弱的光，李大釗借助光投射的影子用雙手比劃出飛鳥的形狀，表達了對自由與和平的向往；在工人大罷工現場，無數礦工并排躺在鐵軌上，礦燈向天空直射，在黑夜中格外奪目耀眼；影片最后李大釗與毛澤東在城樓上的交談，導演用了大量的暖色調，整個北京城沐浴在陽光下，蘊含著磅礴生命的東方紅冉冉升起，當李大釗說出：“試看將來的環球，必是赤旗的世界。”隨后鏡頭切到新中國成立時的天安門，整個北京城，插滿了紅旗。這一段采用了真實的影像記錄，是兩代偉人完成使命的跨越性連接，極具感染力。

三、真實IP影視劇的內在精神構建

真實IP影視劇深入人民群眾，賦予了文藝作品鮮活的生命。真實IP影視劇創作的初心一定是出于觀測社會現實，讓公共利益、公共政策找到更有影響力的表達方式。《我不是藥神》聚焦社會底層群體的生活困境，塑造一個和平時代的平民英雄；《在一起》用單元敘事呈現了新冠肺炎期間各行各業的“逆行者”；《革命者》中新穎巧妙的“38小時敘事”和浪漫的視聽手法使觀眾看到不一樣的主旋律影視劇……電影學家沙茲提出：“不論他的商業動機與美學要求，電影的魅力和社會文化功能還是意識形態。”由此可見，一部電影的內在精神構建十分重要，這些頗具代表性的真實IP影視劇也為未來的真實IP影視化提供借鑒和幫助。

首先是創作時要將自身置于時代前沿，考慮該事件的解決方法。藝術來源于生活，對于真實IP來說更是如此。“真人真事改編電影必然將個人置于歷史進程的前沿，這就意味著在電影中，他們個人問題的解決往往會取代歷史問題的解決。更準確地說，真人真事改編電影使個人成為一種解決問題的方式，以避免無法解決或難以解決的社會問題[5]。”

其次是家國情懷或者個人情感與商業的融合。影視劇本身是一種記錄與反思的藝術，尤其是歷史正劇，更是幫助當下青年人了解歷史、反思歷史，努力承擔起民族復興大任。但是正劇作為傳播主流價值觀的電影類型，商業價值與精神價值如何有機結合是創作團隊需要思考的問題。《革命者》《我和我的祖國》等就做出了很好的示范，在堅持藝術創作和打破常規敘事的基礎上，在眾多社交平臺進行宣發，實現了商業價值與精神價值的有機融合。正如羅伯特·羅森斯坦在《歷史電影作為真實歷史》中說，“歷史電影的目的不是告訴一切，而是指出過去的事件，或者談論歷史，或者說明為什么歷史應該對當前的人有意義”。