電影《侍神令》中青年亞文化的抵抗與收編研究

周慧君 廣東技術師范大學文學與傳媒學院

“青年亞文化是通過風格化和另類的符號對主流文化或支配文化進行挑戰從而建立起來的附屬性文化”[1]在網絡與新媒體時代，隨著多元文化的碰撞孕育而生了更多的青年亞文化，例如二次元文化、嘻哈文化、“喪”文化等。這些新興的青年亞文化體現的是網絡時代下青年群體的叛逆、非主流以及反抗意識。伯明翰學派認為，青年亞文化以其獨特的風格抵抗主流文化，但是最終都會不可避免地被主流文化收編。

在2016年《陰陽師》手游上線之初，網易就宣布將打造《陰陽師》電影和劇集。電影《侍神令》講述了陰陽師清明穿行于人妖兩界，與一眾妖怪締結契約，共同對抗妖皇勢力，守護平京城的故事。作為中國電影史上為數不多的由手機游戲改編而來的真人版電影，《侍神令》又作為《陰陽師》熱門IP的衍生品，不僅從電影的題材、人物到畫面內容都蘊含著諸如二次元的青年亞文化，還在創作過程中不斷豐富著亞文化的內涵。本文從伯明翰學派的亞文化研究視角出發，對《侍神令》中的青年亞文化風格進行了分析，并進一步探討《侍神令》中的青年亞文化是如何對主流文化進行抵抗的，最終又是如何被主流文化收編的，進而探討這種新的亞文化對社會造成的影響，以及青年亞文化與社會觀念及主流文化的關系。

一、挪用與拼貼的風格抵抗

伯明翰學派在對青年亞文化進行研究過程中提及最多的就是“風格”一詞，研究青年亞文化如何進行抵抗始終離不開對亞文化風格的分析。有學者曾將青年亞文化的抵抗風格概括成挪用與拼貼、同構與狂歡以及表征與意指[2]。電影《侍神令》中的青年亞文化正是體現了挪用與拼貼風格。《侍神令》本身是基于網易公司旗下的大熱IP《陰陽師》手游改編而來的，《陰陽師》手游以日本鬼怪文化為主，在創作時又對傳統鬼怪丑陋恐怖的形象進行了改編，讓《陰陽師》中式神的形象、故事、配音都極具二次元特征。在電影長達兩年的后期制作中，制作團隊創作了700多位數字角色，小到只有幾個畫面的山兔都經過了十幾版的修改，利用數字技術最大程度還原《陰陽師》中的游戲人物。《侍神令》中不僅蘊含了《陰陽師》的鬼怪文化、二次元文化，還在保留《陰陽師》主角、式神、故事背景的基礎上對故事情節進行了創新，例如在《陰陽師》中屬于SSR（最高級別）式神的茨木童子不僅在電影《侍神令》中成了大反派慈沐，還在故事發展之初就將慈沐營造成溫柔謙良的大師兄形象，為故事的反轉埋下伏筆，這樣的改編也讓故事情節更加豐富。《侍神令》通過挪用與拼貼形成了獨特的亞文化風格。

《侍神令》中獨特的亞文化風格是用以抵抗主流文化的方式之一。伯明翰學派認為青年亞文化并不是代際差異間的矛盾，而是對支配階級和霸權的一種抵抗[3]，青年的抵抗是對社會結構矛盾以及世代問題進行的“象征性解決”的嘗試。可以說青年亞文化一直都在抵抗著主流文化，只是在當下的環境中以一種較為溫和的方式進行抵抗。《侍神令》中本身蘊含的二次元文化就具有解構主流文化的能力，《侍神令》脫離《陰陽師》而創造出的架空世界也在顛覆傳統主流文化，諸如在《侍神令》中人居人間，妖棲妖域，為了讓人妖兩界能更具特色，設計團隊還特意設計出妖與妖之間溝通的語言。不僅如此，在《侍神令》中陰陽師晴明與妖怪締結盟約，妖成式神，永不背叛，妖怪成了電影中有情有義的角色，最能體現的就是《侍神令》中鬼赤這一角色，鬼赤原來是海坊主用來打擂臺賺錢的工具，按照擂臺的規則，敗者不能活著離開，而就在鬼赤與袁博雅的擂臺賽上，袁博雅卻并沒有對鬼赤趕盡殺絕，并救了鬼赤一命。此后鬼赤一直衷心地追隨袁博雅，成為袁博雅的式神，并在最后大戰中為保護袁博雅而主動與海坊主同歸于盡，鬼赤在《陰陽師》中本身是一個極為普通的式神，在《侍神令》中展示出其善良的本性。無論是說妖語的鬼怪還是有情有義的式神，這些設計都與國人傳統印象中的人妖對立、妖怪天性惡劣的觀念大相徑庭，《侍神令》的青年亞文化用其獨特的符號載體獲取著青年亞文化群體的話語權力。

二、趣緣群體身份建構中的認同抵抗

無論是伯明翰學派時期研究的朋克、嬉皮士，還是如今盛行的選秀、嘻哈、二次元亞文化，青年亞文化始終都是相較于主流文化而存在的。亞文化一直不妥協于主流文化的統治地位，青年亞文化群體也一直處于不被認可的狀態，因此，只有個體不斷加強青年亞文化群體的群體認同，才能維持青年亞文化對主流文化的不妥協狀態。也就是說，在青年亞文化群體不斷通過身份構建而實現的群體認同的過程中實際上也實現了青年亞文化群體對主流文化的抵抗。

《侍神令》趣緣群體緣起于《陰陽師》的用戶群體，然而《侍神令》定檔2021年春節檔無疑是為了面向全年齡層觀眾進行傳播以賺取更大的商業利益。盡管《侍神令》有著較為龐大的趣緣群體，但這樣讓青年亞文化走向大眾就必然會招致主流文化的種種批判，因此青年亞文化群體就需要不斷鞏固群體認同。趣緣群體需要不斷在追問“我是誰”和“我們是誰”中以進行自我認同和群體認同，然而實際上群體認同是一個群體認異的過程。《侍神令》青年亞文化群體通過共同興趣以及屬于亞文化群體特有的儀式進一步加強群體內部的認同，更重要的是，在群體認同中塑造群體的差異化，強化與主流文化以及其他外部文化的邊界，在通過不斷追尋“我們是誰”的過程中創造出只屬于《侍神令》的文化符號，通過表達對《侍神令》及其亞文化的熱愛不斷獲得歸屬感，以抵抗外界壓力、獲得身份認同。

從《侍神令》的趣緣群體的年齡構成來看，24歲以下是構成群體的主力軍，年齡相仿可以有效減少溝通差異，更好地構建身份認同。對于普通的觀眾來說《侍神令》是通過強大的演員陣容和絢麗的視覺特效來吸引他們，而《侍神令》的趣緣群體則更加關注角色設定、還原程度等能夠顯現出群體獨特的亞文化風格的方面。《侍神令》中晴明設定成亦正亦邪，半人半妖的角色形象，一方面，對于《侍神令》趣緣群體而言晴明的設定更符合《陰陽師》中晴明的角色，能夠在影片中產生更大的共鳴；另一方面，晴明亦正亦邪的設定與主流文化一直都將電影主角盡可能塑造成完美無瑕的正面人物大相徑庭，但是主流文化的輸出卻難以得到青年亞文化群體的認同，尤其是在社會結構變得更為復雜多元的當下，而恰恰是這樣亦正亦邪的角色更符合青年亞文化群體的審美特點，在不完美的角色設定中釋放壓力，也能更好地構建群體身份認同。電影不僅僅是對角色外形的還原，更是能深度還原了式神技能，例如雪女在影片中懲戒鴉天狗使用的雪球以及與百旎等人對戰的大場面中制造的暴風雪和冰晶都完美還原了《陰陽師》中雪女所具備的技能，讓趣緣群體主動與《陰陽師》產生聯想，相較于普通觀眾而言趣緣群體就擁有了只屬于群體的集體記憶，同時這樣的設定也能讓趣緣群體中的泛用戶群體更好地參與到觀影中以及觀影后的群體交流中。影片中與《陰陽師》產生的聯動，能夠促進趣緣群體找到關于影片的共同話題，構建共同的意義空間，這也是維系《侍神令》趣緣群體身份構建的重要力量。

三、融入主流文化的收編形式

相較于主流文化，青年亞文化往往會以獨特的風格來吸引受眾，并在此基礎上發展出趣緣群體，從而在亞文化領域中獲取生存空間，而伯明翰學派認為，青年亞文化最終都會收編入主流文化，成為主流文化中的一部分。也正是由于青年亞文化風格的獨特性，所以在收編時更要講求方式方法，找到兩者的相同之處，并不斷弱化亞文化的獨特性，才能讓主流文化與青年亞文化真正意義上相融。而媒介技術的快速發展，尤其是社交媒體的成熟，讓主流文化可以更便捷、更符合青年群體特性的方式進行傳播，這為主流文化收編青年亞文化提供了技術基礎，也提供了可能。

主流文化需要以一種更為溫和的方式主動融入亞文化之中，以更為緩和的方式主動與青年亞文化進行對話。作為主流媒體之一的新京報在2018年就曾發布了《侍神令》開機的報道，也在《侍神令》上映前一個月發布《侍神令》海報進行宣傳。隨著春節檔的熱映，人民日報等央媒發起投票微博，與觀眾互動“看了幾部賀歲檔電影”。《侍神令》的青年亞文化不再被貼上極端的標簽，而是通過官方媒體報道的背后流露的是主流文化對青年亞文化的態度，官方媒體與主流文化一同對青年亞文化重新定義，表面上肯定了《侍神令》青年亞文化的價值，但同時也讓主流文化充斥其中，抹去了青年亞文化中“非主流的”特性，在官方媒體的報道中不斷消解青年亞文化的異質性，發表主流看法，潛移默化中讓《侍神令》中的青年亞文化變得常態化，以溫和的方式實現了對青年亞文化的收編。

《陰陽師》手游是根據夢枕貘所著的日本小說《陰陽師》并根據日本的鬼怪傳說而創作出的游戲，而在《侍神令》作為真人版電影時，想要將《陰陽師》由二次元轉化成三次元，必然不能完全按照《陰陽師》中的日本文化背景來創作，否則就成了一部“cosplay”的電影。因此，《侍神令》想要更好地進行改編呈現，就需要貼合中國的傳統文化以成功漢化。然而傳統文化與青年亞文化有著完全不同的內涵，長期以來，受眾從典故到國寶再到傳統習俗了解到的傳統文化都影響著他們的思維、審美以及價值觀念，實際上是主流文化借助傳統文化這一媒介傳遞出符合社會規范的觀念。因此經過“漢化”的《侍神令》在一定程度上就消解了本身所具備的青年亞文化風格。在《侍神令》整部電影中，處處都體現了導演以及制作團隊讓電影與中國文化緊密相連。電影中故事圍繞陰陽寮展開，而經過制作團隊的考證，陰陽寮在唐朝其實是真實存在的部門，而劇中百旎、晴明所使用的陰陽術也在中國歷史上有過記載。同時影片中的每一個怪物制作團隊也都從《山海經》與其他中古典籍中找到了出處，所以看似《侍神令》是以日本鬼怪亞文化進行創作的，但實際上早已將中國傳統文化中的志怪傳奇融入電影之中。觀看《侍神令》不難發現電影中平京城以及妖域中的建筑、金吾衛的官服都是唐朝的，甚至是屏風的畫法、顏色也都是以唐朝為背景而制作的，影片通過數字技術既打造出精致且華麗的視覺風格又能體現出濃烈的東方美感。《侍神令》盡管構建起的是一個架空的世界觀，但是其背后蘊含著的不再單純地是二次元文化和日本的鬼怪文化，而是中國傳統文化。《侍神令》主動融合傳統文化的方式幫助其成功將電影與游戲區分開來，但是傳統文化隱秘性的滲透卻會讓青年亞文化群體在這場娛樂化的狂歡中不自覺地被主流文化收編。

四、消費主義招安的商業收編

一方面，在消費主義時代，商業收編通過將亞文化符號轉化成利潤豐厚的商品，市場將亞文化的抵抗意義整合利用，讓青年亞文化在消費主義社會中失去其自身的價值，否定亞文化的差異性和特殊性，將其整合成大眾化、通俗化的商品。《侍神令》本身作為《陰陽師》IP的衍生品天然就具備商業屬性，《侍神令》作為一部商業片，完全依靠趣緣群體進行消費無法滿足利益最大化的目的，因此《侍神令》能夠獲得更高的曝光機會，提升自己的知名度，擴大影響力，在面對消費主義招安時也會更為順從地接受商業收編。所以，從《侍神令》的演員到主題曲再到畫面風格都符合當下大眾的審美，影片中本身蘊含的亞文化風格的服飾、音樂、建筑都被符號化、商業化從而吸引更多的觀眾群體。在《侍神令》正式上映之前，制片方還曾多次邀請全年齡段的觀眾進行試看，根據觀眾的反饋對影片最終上映的內容進行刪減，保留了大部分受眾最喜歡的部分，而《侍神令》也在迎合大眾的消費需求中被商業收編。

另一方面，在政治正確和商業競爭的雙面夾擊下，為了不遭到支配集團的嚴格打擊和明令禁止，青年亞文化群體需要弘揚主流價值觀，將自己與主流文化保持在一致的立場與態度上，以保留自己的生存空間[4]。《陰陽師》手游在制作過程中不僅是按照日本鬼怪傳說進行改編，為了增加游戲的吸引力還對游戲角色、劇情的設定加入了幻想暴力的元素，《侍神令》就有意避開了這些帶有暴力虛幻成分的亞文化風格。例如，百旎的原型原本是《陰陽師》中的八百比丘尼，在游戲中八百比丘尼是一個因為吃了人魚肉而長生不老的流浪占卜師，但是為了能夠更好地迎合受眾，在《侍神令》中導演有意弱化了百旎的這一特點，而是讓百旎也成了一名陰陽師，更是成為對晴明施下侍神令的師妹，推動故事情節發展。不僅如此，《侍神令》還在影片中融入主流價值觀，以獲得更好的發展空間。《侍神令》的男主角晴明作為一個半人半妖的陰陽師，從年少時就被眾人排擠，更是在陰陽寮守護的磷石被盜后被誤解，在眾人眼里晴明始終都是一只惡妖，本性難移。但是在最終與慈沐大戰的關鍵時刻，面對妖皇相柳的威逼利誘，晴明并沒有選擇與相柳結合成為惡妖，但只有助借助相柳的力量，晴明才能守護平京城，晴明選擇收相柳為式神，斬斷情欲，承繼了相柳的所有惡業，影片通過晴明傳達的是一種心懷天下，無私奉獻的精神內核。《侍神令》通過這樣的表達手段在無形之中重新建構了青年亞文化的風格，將正直勇敢、團隊合作、舍生取義的主流價值觀融入影片之中，將其收編進主流文化。

《侍神令》并不是《陰陽師》第一部IP衍生的影視作品，但是相較于其他以二次元動漫形式的影視劇來說，《侍神令》將《陰陽師》三次元化并且搬上大熒幕，更是利用春節檔讓《侍神令》的亞文化進入大眾視野。而《侍神令》不僅包涵了《陰陽師》本身具備的二次元、日本鬼怪傳說等青年亞文化，還在創作過程中融入架空文化、古風文化等，多樣的青年亞文化最終讓《侍神令》形成了具有自身獨特性的青年亞文化風格，這種具有異質性的亞文化風格本身以及《侍神令》青年亞文化群體不斷進行身份構建都是在抵抗主流文化。但是《侍神令》呈現出的青年亞文化實際上已經在導演以及制作團隊的策劃之下解構了青年亞文化的內涵與風格。在主流文化多形態收編作用下，《侍神令》所呈現的青年亞文化實際上包涵了主流價值觀以及中國傳統文化，這是對《侍神令》青年亞文化內涵的消解，讓這種亞文化最終淪為了商業的盈利工具、大眾的消費品、宣傳主流文化價值觀的噱頭，最終失去了其獨有的亞文化風格特色[5]，這也是伯明翰學派認為的青年亞文化的宿命。