覺醒的“沉睡者”：21世紀亞洲動畫電影的創作格局與本土文化表達

動畫電影與其他影視類型不同其本質上是一種高度勞動密集型的跨國生產模式。自20世紀80年代以來，亞洲動畫公司和歐美動畫公司一直是雇傭關系，主要任務為完成華特·迪士尼、時代華納等為代表的全球巨型跨國公司訂單[1]，這種以西方為中心的雇傭關系模式使亞洲動畫文化表達長期處于邊緣位置。

21世紀后，很多亞洲國家的動畫業務從勞動密集型的服務模式，轉變為以投資入股和知識產權為主的生產模式，亞洲動畫電影的異軍突起打破了以迪士尼等動畫電影巨頭為主體的全球市場的壟斷，其文化價值表達亦反映了當代的亞洲文化。正如美國動畫學者保羅·威爾斯所認為的：“動畫電影是基于特定文化與歷史語境的變化的文化產品[2]，具有歷史性、現代性、類型化和作者主義四種特征[3]。”尤其是“一帶一路”國家有著豐富深刻的本土審美風格，在理論上有著不同于好萊塢為主導的文化價值表達，值得深入探究。

一、21世紀亞洲動畫電影產業格局與創作現狀

21世紀以來，亞洲各國動畫電影發展整體向好，各區域間發展現狀和呈現面貌迥然有異。東亞三國在動畫電影產量和代表作品上表現突出，中西亞呈現出不平衡的發展面貌，南亞與東南亞地區在文化上則更加開放包容。

（一）作為亞洲重陣的東亞動畫電影

首先，東亞動畫電影建立了本土產業鏈，迎來了商業和內容創作上的雙重崛起，在世界動畫電影格局中處于亞洲重陣地位。

中國動畫電影的總體競爭力不斷加強。從產業發展來看，國產動畫電影2008年票房收入為4200萬元，到了2021年就達到了27.5億元，以市場為導向的動畫電影受眾面不斷擴大；[4]在內容創作上，自2015年《西游記之大圣歸來》上映以來，《大魚海棠》（2016）、《大護法》（2017）、《大世界》（2017）等類型與風格多元化的作品層出不窮，直到《哪吒之魔童降世》（2019）創造了超過50億元的票房紀錄，開啟國漫復興的新時代。

日本動畫電影在亞洲乃至世界動畫電影市場上都極具影響力，2015至2021年間日本電影票房榜首均為本土動畫電影[5]，但內容、生產質量也陷入自我復制，“變得單一重復、泛娛樂化和商業化”[6]。難以制作類似皮克斯動畫工作室、夢工廠動畫公司等制作的全球流行的動畫電影產品。韓國動畫電影在21世紀后致力于產業發展和本土文化內容的開拓，例如《五歲庵》（2003）、《首爾站》（2016）等本土動畫電影通過政府的政策扶持，逐漸完成代工國外動畫到輸出本土動畫的轉變。

（二）中西亞動畫電影的多樣模式

中西亞動畫電影匯集悠久的歷史文化資源，進入21世紀以來，較為重視電影教育和人才培養，但由于各國經濟發展與政治環境殊異，動畫電影創作呈現出不同面貌。

一是得益于政府的大力扶持，中西亞動畫電影創作在21世紀后初具規模。例如土耳其作為“一帶一路”倡議國家、亞洲重要樞紐地帶，商業動畫體量和經濟效益甚至超過了德國。土耳其耗時15年的力作《痞子貓》（2016），票房收入超過150萬美元，遠超迪士尼《瘋狂動物城》（2016）的本土票房。[7]但由于土耳其政壇的不穩定性導致經費支持不能持續，這對本土動畫從業者造成了極大沖擊。

二是基于自身動畫藝術教育的多年積累，以色列動畫電影在新世紀后呈現出厚積薄發之勢。以以色列導演阿里·福爾曼為代表的，在專業動畫教育下成長起來的導演，其作品《與巴什爾跳華爾茲》（2008）、《未來學大會》（2013）、《安妮日記》（2021）都彰顯出以色列動畫電影的現代美學風格。

三是采取國際合作和跨國生產模式，同樣取得不俗成績。例如，伊朗動畫電影為了規避電影審查而走上合拍道路，移居國外的伊朗導演的作品在21世紀后都展現出不凡魅力，如《我在伊朗長大》（2007）、《德黑蘭禁忌》（2017）等作品均呈現出獨特的現實主義美學風格。

（三）南亞與東南亞動畫的本土開拓

與東亞動畫的支柱地位、中西亞深厚的動畫創作土壤不同，南亞與東南亞動畫電影較多從外來經驗和本土文化中吸收營養，進入21世紀后形成了獨特的電影風格。

在南亞地區，印度動畫電影由于具備人力成本低廉、完善的信息軟件技術等基礎條件，自20世紀90年代進入快速發展階段。“2016年，印度動畫產業收入150億盧比，較前一年增長8個百分點，實現了過往5年的連續增長。”[8]并且本土動畫中融入寶萊塢歌舞元素及對本土神話題材的挖掘，成為印度動畫電影的特色風格。

東南亞動畫由于長期夾在東亞動畫與南亞動畫之間而被學界忽略。美國動畫研究學者約翰·蘭特曾將東南亞動畫比作“沉睡者”，認為21世紀后才開始“蘇醒”。[9]例如，馬來西亞動畫電影在政府的大力支持下蓬勃發展，致力于打造本土泛娛樂產業鏈，例如首部3D動畫長片《年獸復活》（2000）根據中國《西游記》故事改編[10]；根據漫畫改編的動畫電影《波波仔大電影》（2016）也獲得較大的經濟效益[11]《優賓和怡賓：獨猿神劍》（2019）成為該國首次入圍奧斯卡獎的影片。這些影片融入了豐富的本土元素而深受各年齡階層觀眾的喜愛。

越南在21世紀后也制作了一系列反映本土歷史英雄人物、神話故事的歷史動畫短片，例如首部三維動畫電影《扶董天王》（2004）等；泰國近年也制作了根據真實歷史改編的長片動畫巨制《小戰象》（2006）、《小戰象2》（2009），上映后總共獲得了超過400萬美元的票房收入，并分別以第14和15名的成績成為迄今為止泰國最受歡迎的動畫電影中僅有的兩部本土制作影片。①

二、亞洲（動畫）電影節網絡的新地方主義建構

如今，當代電影生產與傳播過程以“新地方主義”為標志，在亞洲、歐洲、北美等地區表現為動態的區域生產和發行網絡，以及電影節的無限增殖和互相競爭。[12]21世紀后亞洲動畫電影的大放異彩，離不開亞洲各類電影節的國際傳播，動畫藝術也逐漸獲得重視，甚至出現了一些專門為動畫電影舉辦的亞洲影展。

（一）電影節網絡作為“行動者”

荷蘭文化學者瑪莉·德·法爾克借用法國社會學者布魯諾·拉圖爾的“行動者網絡理論”，提出了“電影節網絡”概念，將電影節視為“連接點”，表明從地緣政治和“國家”向全球經濟和“城市”的空間轉移，且轉向為當代全球媒體文化中的技術、制度和市場多樣性間的相互聯系與實踐。[13]盡管法爾克的視角聚焦于歐洲電影節的研究，卻同樣適用于以產業規模和經濟范式為基礎的亞洲動畫電影創作。

為進一步建立電影交流合作機制，亞洲在21世紀后通過在重要電影節中置入動畫電影評選單元或舉辦專門的動畫電影節，促進亞洲動畫電影新地方主義特征的構建。由此，梳理亞洲具有代表性的電影節網絡大致狀況（如表1所示）。

（二）亞洲電影節上的動畫電影

亞洲地區有國際A類電影節3個、國際Ｂ類電影節7個（如表1所示）。2014年，絲綢之路國際電影節設立；2015年，伴隨“一帶一路”倡議文件《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》的正式出臺，亞洲開始主辦各類電影節，從某種程度上擺脫以西方為中心的評價體系。

近年來，動畫電影的評選和展映份量逐漸突出，國際A類電影節如上海國際電影節、東京國際電影節，評選出《若能與你共乘海浪之上》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）等優秀亞洲動畫電影，亞洲動畫電影逐漸獲得較為重要的藝術地位。中西亞地區的電影節設立歷史較為悠久，其中6個國際性重要電影節均為中國“一帶一路”倡議的聯盟成員。《德黑蘭禁忌》（2017）、《釋放來自天堂》（2017）等優秀的動畫電影也在電影節上摘得獎項，為亞洲動畫電影的交流提供了重要平臺，充分發揮電影節網絡的非人“行動者”重要作用。

（三）縱向開拓亞洲動畫電影節

亞洲還專門設立了為動畫舉辦的電影節，對亞洲動畫電影的推介和交流具有重要推動作用。最著名的是成立于1985年，世界四大動畫電影節之一的日本廣島國際動畫節，其注重動畫的先鋒實驗性以及藝術審美特征；還有受到韓國政府大力支持的首爾國際動漫節極大地促進了韓國動畫電影的繁榮。

在國際動畫協會的支持下，伊朗自1990年起大力推廣伊朗動畫電影創作，伊朗動畫設計大師Nooreddin Zarrinkelk亦積極參與其中，于1999年成立德黑蘭國際動畫節，旨在支持伊朗和世界動畫師們的交流合作，注重創作具有社會現實性和教育意義的內容。

東南亞在21世紀以來形成了初具規模的動畫電影節網絡。例如成立于2017年的印尼動畫節雖起步較晚，但卻定位鮮明，僅限于東南亞國家的東南亞短片競賽單元，推動了東南亞動畫電影的發展。此外，2003年首屆泰國動畫節開幕，泰國政府與7家泰國動畫公司簽署了10余項動畫協議，現象級動畫電影《小戰象》在此歷史機遇下應運而生；還有以推動菲律賓動畫產業發展為目的的菲律賓動畫節，吸引了海外資金的投入，由此形成極具亞洲新地方主義特色的動畫電影創作氣候。亞洲電影節網絡充分發揮著“連接點”的行動者作用，是21世紀亞洲動畫電影崛起的必要基礎。

三、亞洲動畫電影傳統文化的民族性塑造

21世紀以來，崛起的亞洲動畫電影旨在通過從本國的優秀傳統文化內涵中尋找本土化的創作路徑。動畫電影的民族性表達，“源于文化認同并指涉身份認同，作為想象的共同體，它和相應的神話傳說等緊密聯系，表征出鮮明的在地身份。”[14]歷史悠久的東亞動畫創作和充滿神話色彩的南亞印度動畫都有著鮮明的民族性表達。

（一）神話傳說的題材挖掘

以東亞動畫電影創作為例，無論是1941年萬氏兄弟的首部中國動畫電影《鐵扇公主》，還是2015年的《西游記之大圣歸來》，都以家喻戶曉的神魔小說《西游記》為藍本進行改編創作。這種重新書寫神話故事的方式在后續的電影作品中也被多次使用。例如《白蛇：緣起》（2019）生動演繹了民間傳說《白蛇傳》中人妖相戀的故事；根據明代小說《封神演義》改編的《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：楊戩》（2022）等都充分調動了優秀傳統文化資源。

中西亞的動畫電影創作主要以阿拉伯世界的宗教與民間傳說為主，大多是改編自《古蘭經》《一千零一夜》等文本，阿拉伯世界的動畫藝術也迎來了技術革新和審美改進。例如2005年敘利亞的首部動畫長片《生命線》就講述了傳統的阿拉伯文化，影片由此獲得了開羅兒童電影節一等獎，開啟了敘利亞動畫電影的崛起之路；該國的第二部動畫長片《茉莉花鳥》（2009）的視覺與文化表達更純熟，采用手繪與剪紙藝術相拼貼的動畫技法，凸顯伊斯蘭裝飾圖案的審美風格（如圖1所示），將阿拉伯民間傳說故事高度內在化，講述了一只在森林里游蕩的茉莉花鳥尋找過世父母的回憶的故事，是一部涉及死亡與永生題材的佳作。

與“怪力亂神”式的民族性表達略有區別的是，東南亞動畫電影中的民間傳說更注重歷史性之于民族，以及國家身份認同的建構意義。例如根據馬來西亞民間傳說中的英雄人物巴當、馬六甲王朝的馬來武士漢都亞等改編的動畫電影；改編自當地膾炙人口的漫畫、力求展現傳統農村與現代城市之生活方式對比的《甘榜男孩》等。21世紀后的動畫電影民族性表達充滿了地方性與歷史感。

（二）負載本土信仰的宗教文化

亞洲文化的本土信仰呈現出復雜多樣的特點，東亞的佛教、阿拉伯世界的伊斯蘭文明、印度等國的多神論思想等，都成為21世紀后亞洲動畫電影的民族性表達特征。

第一，21世紀的東亞與東南亞動畫電影以佛教和民間信仰為主。日本動畫電影中時常會出現神社、鳥居等建筑物、動物神靈的化身，這與日本人崇尚的“精靈信仰”“自然崇拜”等不無關聯，例如新海誠導演的《你的名字》（2016）穿越時空敘事體現出鮮明的神道教特征，“諸多角色在自我救贖過程中都踐行純粹的寬容態度”。[15]

第二，印度“擁有豐富的宗教文本，能夠為動畫創作提供源源不斷的素材”[16]。2005年是印度動畫電影崛起之年，根據《羅摩衍那》改編的現象級作品《哈奴曼》問世，成功掀起了印度動畫界改編的潮流。[17]同樣以《羅摩衍那》為故事原型的《羅摩衍那：史詩》等影片大多融入了寶萊塢歌舞元素，由此成為印度動畫電影民族性風格的顯著標志。

第三，阿拉伯地區動畫電影的“目的均在于向兒童和青少年傳授伊斯蘭教的相關知識。”[18]然而過于濃重的宗教意味反而削弱了藝術審美表達。例如，“一帶一路”倡議重要聯盟國家——土耳其，專為兒童制作的CGI動畫電影《真主的忠仆巴拉》（2011）是一部關于現代土耳其伊斯蘭復興運動思想家賽義德·努爾西的自傳式動畫電影，由于其充滿了宗教教育價值而與藝術審美需求相沖突；還有手繪動畫《不可逾越的恰納卡萊》由于過強的宗教色彩而束縛了其動畫創意表現力，進而使之無法成為一部佳作[19]。

（三）“日化”與“美化”現象

由于長期深受日本與西方動畫審美風格的影響，亞洲動畫電影普遍存在要么從形式到內容照搬日本動漫風格而缺乏民族性主體表達的問題，要么以西方文明為潛在參照主體而存在“自我東方化”的現象，值得動畫工作者反思。

由于勞動力外包的原因，西方和日本的動畫大量進入東南亞，模仿美國和日本的動畫風格成為普遍現象，造成本土文化和外來異質文化差異的含混。[20]例如投資不菲的合拍科幻電影《晴空戰士》（2003），從主題選擇到人物形象，甚至是動作場景都充滿濃郁的日漫風格；中國動畫電影《大魚海棠》（2016）更以模仿吉卜力動畫著稱，但敘事邏輯混亂與雜糅導致了文化身份的模糊。

此外，更多亞洲動畫電影致力于模仿美國動畫風格，盡管制作出了現象級作品，卻也削弱了自身的民族性表達。例如，改編自英國兒童文學、吉卜力動畫工作室出品的《借東西的小人阿莉埃蒂》（2010）因標榜迪士尼風格而在一定程度上消弭了吉卜力傳統的民族性表達。該片重在表達“微小的種族如何在人類世界生存下去”的命題，某種程度上也是現實地緣政治版圖里身處中、美兩個超級大國之間的日本民族的自我隱喻。

根據菲律賓家喻戶曉的13世紀呂宋島公主改編的動畫電影《烏爾都婭》（2008），烏爾都婭本是北呂宋島部落酋長的女兒，因保衛家園，勇敢抵抗外來侵略而被稱為“勇士公主”，某種程度上反映了菲律賓殖民創傷經驗的表達[21]。但動畫電影的公主形象從體態到造型，甚至連愛情敘事模式都有對于迪士尼《花木蘭》這一公主電影明顯的模仿痕跡（如圖2所示）。

韓國動畫電影《魔王的女兒》也是完全按照西方視角，采用“格林兄弟+俄狄浦斯”的歐洲神話敘事。[22]馬來西亞動畫電影《居鑾俠》則是模仿美國動漫《蝙蝠俠》的超級英雄作品，當地知名漫畫家拿督拉曾批評馬來西亞動畫的角色設計一向缺乏文化認同感。[23]還有韓國現象級巨制《波波仔大電影》《波波仔大電影2》與《優賓和怡賓：獨猿神劍》，以計算機特效技術著稱的動畫電影也旨在模仿日式風格與好萊塢的冒險敘事模式，在一定程度上缺少本土文化與民族性塑造。

四、亞洲動畫電影作為方法的現實性表達

與近年中國學界之于“亞洲電影作為方法”理論相關的是，亞洲動畫電影對于亞洲文化身份表達的意義不容忽略，即如何“在全球化及對全球化的批判性反思的理論背景下，對作為地域的‘亞洲’與作為文化的‘電影’所展開的一種特性書寫和意義生發。”[23]亞洲動畫電影注重寫意性的動畫藝術表現形式，更凸顯亞洲之于國際地緣政治、經濟格局與社會內部的主觀感受，由此呈現出21世紀全球化語境下的亞洲現實性表達。

（一）戰爭創傷敘事

“二戰”之后，盡管世界局勢趨于和平，亞洲作為全球人口數量最多、陸地面積最大的洲，區域戰爭頻發，因此戰爭創傷敘事也成為當代亞洲動畫電影重要的現實性表達。

在中西亞地區，海灣戰爭、巴以沖突等戰亂事件使人們長期籠罩在戰爭陰影下，造成了心理創傷。最著名的莫過于以色列導演阿里·福爾曼的動畫紀錄片《和巴什爾跳華爾茲》（2008），影片充斥大量主觀視點鏡頭，采用“20世紀老式漫畫，抽幀和類似于轉描的創作手法為影片增加了形式感和冷冽質感”[24]，主人公通過采訪回溯逐漸拼湊出1982年貝魯特大屠殺的事實真相，發現親歷者的記憶不斷地被自我修復和改寫，由此展現戰爭給人們帶來了不可磨滅的重創。

采用跨國生產模式的伊朗動畫電影《我在伊朗長大》（2007），以黑白配色為主基調講述了女主人公逃離戰亂、歸來，到再次遠離故土的生命歷程。《釋放來自天堂》（2017）更是通過虛構與現實中的人物并行敘事，通過個人記憶與歷史創傷的影像建構，把戰爭給人民帶來的苦痛體現得淋漓盡致。

東亞與東南亞國家對民族戰爭的記憶長期且深刻，戰爭創傷也是重要主題。泰國動畫《紅鷹戰士：天空的守護者》（2018）講述各部族面對強敵侵擾團結抵抗的故事，新加坡動畫《辰巳》（2011）基于日本漫畫家辰巳喜弘的自傳改編，反映戰后小人物的心靈創傷和社會現實困境等，這些動畫電影在不同程度上體現了飽受戰火之苦的亞洲人民的戰爭反思與愛好和平之愿景。

（二）亞洲社會隱喻

21世紀后，亞洲動畫電影出現了許多極具現實主義色彩的佳作，從亞洲視角和文化立場出發對全球化語境進行現實隱喻書寫。

首先，基于亞洲社會視角反觀西方中心的全球化格局表述，雖鮮有佳作，但確是“亞洲電影作為方法”立場最鮮明的意識形態書寫策略。

以色列導演阿里·福爾曼指導的跨國制作的反烏托邦動畫電影《未來學大會》（2013）借助“動畫封鎖區”概念批判好萊塢大制片制、明星制等存在的剝削現象，進而探討了電影工業未來的人類精神問題[25]，呈現出對全球消費文化與人類未來命運的反思。

此外，還有印尼手繪動畫電影《替換》（2020），是一部近年飽獲各類電影節大獎的佳作，故事聚焦一個居住在印尼首都雅加達虛構街區的爪哇三代移民家庭，從1980年到2020年見證雅加達的都市環境、政治與文化轉型的歷史變遷，呈現出全球化語境下亞洲爪哇移民家庭的文化記憶。

其次，近年來還出現了許多關注亞洲社會內部問題的電影，此類電影成為獨立電影導演首要選擇的表達形式。中國導演劉健的二維手繪動畫《大世界》（2017）、《刺痛我》（2010），采用12幀動畫方式營造了獨特的“黑色幽默”效果，通過展現中國社會底層人民的生存空間與精神狀態，成為亞洲動畫電影優秀的現實主義創作；韓國動畫電影《豬玀之王》（2022）則聚焦本土校園霸凌的社會現象，深入探討等級森嚴的階層壓迫及其人性黑暗之根源；2018年巴基斯坦最高票房動畫片《芒咕的動物城》諷刺該國民主制度、批判過度娛樂的輿論，在幽默諧謔中帶著較強的政治隱喻。

2022年斬獲伊朗德黑蘭國際動畫節最佳影片、伊朗動畫師貝赫扎德·納爾班迪制作的紙板動畫紀錄片《看不見的人》，講述伊朗地方當局為了“城市美化”而在街頭驅趕底層群體，被捕的男性都被釋放了，女性卻被送至市郊的收容中心，最后淪為街頭流浪者。正如該片的名稱“看不見的人”，使“不可見”的性別與階層之底層顯影于世，并且通過紙板這一“廢料動畫”形式（如圖5所示）呈現出創作者獨特的社會關懷。

最后，即便是在動畫產業并不發達的阿拉伯世界，仍涌現了一批現實題材動畫作品，盡管在技術上相對稚嫩卻也是亞洲動畫電影重要的本土實踐。

沙特阿拉伯與敘利亞合拍的講述巴勒斯坦難民家庭重返家園故事的動畫電影《橄欖之夢》（2009），盡管存在人物關節部位略夸張、透視構圖失真等問題（如圖5所示），卻是基于真實的戰爭場景和口述史回憶繪制而成，在阿拉伯電影史上處于重要地位。還有巴勒斯坦的第一部商業動畫電影《法特娜》（2009），講述了加沙婦女法特娜與乳腺癌斗爭的真實故事，呈現主人公在以色列接受治療時所受的屈辱與痛苦，技術上雖然有失水準（如圖6所示），但是首次展現了阿拉伯世界的女性情感壓力的亞洲動畫電影。影片亦藉由亞洲（動畫）電影節網絡獲得了極大關注，并被譯為英語和希伯來語，推動了亞洲動畫電影的發展。

結語

21世紀以來，亞洲動畫電影“沉睡者”業已覺醒，身份逐漸從世界加工廠轉變為原創內容生產者。縱觀其創作格局可以看出，亞洲動畫電影基于亞洲深厚的歷史傳統、豐富的神話故事與民間傳說、龐雜的地緣政治格局，在理論上有著不同于好萊塢主導的西方動畫意識形態表達。近年來，亞洲動畫電影在電影節網絡的新地方主義促動下開始尋找本土話語的構建方式，而存在的技術與文化問題值得亞洲文化工作者反思，其成功經驗與模式亦值得中國動畫工作者借鑒，以進一步探索用電影講好“中國故事”的民族化之路。

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【作者簡介】 陳亦水，女，北京人，北京師范大學藝術與傳媒學院數字媒體系講師，博士，主要從事電影文化、動畫與新媒體理論研究；

黃筱玥，女，江西九江人，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，主要從事影視理論與批評研究。