從唐探宇宙看多元文化融合中的趨同、偏離與共振

一、唐人街：中外碰撞中的文化想象

《唐人街探案》系列電影結合偵探、懸疑混搭喜劇的模式，把故事發生地安排在泰國曼谷、美國紐約、日本東京，開啟了“中國偵探，異域探案”的模式[1]，巧妙地運用了“唐人街”這一元素作為“異國”和“中國”的聯結。毫無疑問，“唐人街”是一個既中國又世界的文化符號。一方面，它在國外的大型城市中廣泛存在；另一方面，它又體現了海外中國人的生命史。

作為外國城市中久負盛名的中國文化空間，“唐人街”在誕生之初卻帶有一絲族群區隔的意味。遠赴異鄉追求淘金夢的中國勞工，在他國城市的一隅建造起了屬于自己族群的聚集區域，保留著自己國家的語言和生活習慣。回溯最初，唐人街本就是中國移民為了適應美國社會的一種方式。[2]久而久之地形成了中國移民在異國他鄉安放歸屬感的精神空間；在空間布局上，“唐人街”也保留著中國傳統建筑的風貌，亭臺樓閣，牌坊楹聯，寺廟武館、甚至還有餐館、洗衣店，都成為了“唐人街”的標志性符號。在很長的一段時間里，“唐人街”被西方人視為典型的“他者”，這種“他者”形象不僅來自于“白人至上”的種族觀念對于黃色人種族群的區隔，也來自于西方社會對中國文化的東方主義式想象。[3]在電影初始的年月里，電影影像中就出現了“唐人街”的身影，在愛迪生公司1894年出品的《華人洗衣店場景》中，一個中國洗衣工人被美國警探追至洗衣店，但是他靈巧地利用洗衣店的空間結構，躲避且戲耍了警察。這個幾乎不能等同于現代電影樣貌的作品里出現了一些關于中國的符號元素：洗衣店的窗棱和推門的樣式里都帶有著傳統中國建筑的影子；而洗衣工人戲弄警察的方式，又頗帶有些戲曲武生的架式，甚至洗衣店本身都帶著濃重的華人移民印記，符合歷史資料里對華人洗衣店遍布紐約的描述。[4][5]

在很多國家的主要城市里，都不難發現唐人街的蹤影。盡管在大部分外國人的印象中，“唐人街”是神秘和奇幻的化身，有時甚至是落后和暴力的象征；但是對于遠渡重洋的華人移民來講，唐人街提供的不僅僅是一處棲身之地，更是尋找歸屬認同的地方，承載了華人移民群體鮮活的生命史。華人在“唐人街”的生存記憶，也被不同的電影作品表達和記錄著，折射出了不同的文化工作者關于異域華人生活印記的豐富想象。需要指出的是，華人影像工作者對于唐人街符號的使用與西方塑造“他者”的手法有著明顯的差異：李小龍在《唐山大兄》（1971）里選擇了泰國曼谷的唐人街作為故事發生的地點，展現的是華人勞工的吃苦耐勞和對黑惡勢力的反抗斗爭；成龍在《紅番區》（1995）里的故事發生在美國紐約，但依然延續了李小龍關于華人抗爭的段落設計，講述了華人和紐約本地黑幫的斗爭故事。與華人的奮斗史有所不同，李安在《喜宴》（1993）中直接把“唐人街”中餐館塑造成了中西文化碰撞的化身。在2014年上映的影片《智取威虎山》里，徐克把唐人街中的文化雜糅體現到了極致：電影以白色圣誕夜唐人街上閃亮的霓虹燈招牌和KTV里的留學生或年輕華裔中英文夾雜的聊天為開場，他們暢談著大學畢業以后的職業規劃，這早已和上一代華人移民在美國謀生的經歷大相徑庭。因為年輕人的職業發展道路已經完成了從底層勞工到社會精英的跨越；而在熱鬧的KTV和紐約街頭的出租車里，京劇《智取威虎山》的選段一再出現，直接實現了從2015年美國唐人街到1946年中國東北的時空轉變。徐克的“唐人街”無疑更加貼近當代想象，甚至從某種程度上契合了從20世紀70年代開始海外“唐人街”的發展態勢。

從20世紀70年代開始，“全球化”成為了時代主題，在這股勢不可擋的巨浪里，海外“唐人街”的角色早已遠離種族區隔的歷史，成為擁抱多元文化的象征。[6]散落在世界各處的唐人街憑借著中國特色的建筑外觀和華人族群的聚集，成為當地城市國際化的標志。尤其是到了20世紀70年代末，得益于改革開放政策，中國以迅猛的經濟發展態勢，登上了國際社會的中心舞臺。與之相伴的是海外“唐人街”吸引了來自中國內地、中國香港、中國臺灣的投資，成為匯集了餐飲、休閑和娛樂的城市空間，一躍成為游客心中探訪海外中國文化的旅行勝地。[7]不難看出，大多數華人作品中對唐人街的想象和建構建立在真實感受和事實基礎之上，唐人街自然也成為國內觀眾和國外華人之間情感連接的紐帶。

《唐人街探案》里的“唐人街”與每一部所選取的標志性城市景觀交替出現：曼谷的水上市場、紐約的帝國大廈還有東京的澀谷十字路口，這些地標指涉的是案件現場的“異域感”，罪案發生在中國社會以外的地方。但是影片又用“唐人街”這個空間意象，把故事重新指向了中國的文化語境：曼谷街頭阿香開設的與20世紀40年代中文金曲同名的“夜來香”；唐仁坐在街邊打麻將、古法刮臉；警署里負責破案的華人警探；紐約“唐人街”的華人領袖七叔；開設武館穿著李小龍標志服裝的莫友乾；爭奪東京“唐人街”開發權但從小生活在中國東北的日本二戰遺孤渡邊勝，或多或少地展現了故事主體以及人物角色與中國的關系。考慮到刑偵破案類影片題材的特殊性和復雜性，選擇“唐人街”作為故事發生的背景空間，本就是主創團隊特意為之的安排：“唐人街是在國外華人聚集的地方，由它而生的整體的想象力、社會背景跟國內完全不一樣。”[8]將罪案發生的地點設置在國外，突破了地理空間的對罪案題材影片的限制，也提升了主創團隊的創作靈活度。海外“唐人街”又維持了故事主體和中國語境若即若離的血脈關系，延續了不同觀眾對于“唐人街”的文化想象。

二、探案邏輯：宗教雜糅中的文化想象

《唐人街探案》系列做到第三部的時候，關于探案影片的模式已經基本確定了下來：雙人組合、異域探案以及案中案等。在第三部更借用了漫威宇宙的模式，暗示了偵探陣營和犯罪大師陣營的存在與對立。而早在第一部的開篇，就借用了《周易》“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也”為整部影片定下了基調。《周易》是中國傳統文化的“大道之源”，位六經之首。[9]其在后續的發展中，影響并貫穿了儒家和道家的學說思想。把易學放在以泰國為背景的故事中，本身就暗含了多元文化的指涉。眾所周知，泰國是以佛教立國的國家，民眾也以信仰佛教為主，但是伊斯蘭教、天主教、基督教、道教以及其他宗教在泰國亦有存在和發展。[10]偵探組合里的唐仁一出場，脖子上就掛著佛牌，手上戴著佛珠，乍看之下是一個地道的佛教徒，但是打牌的時候卻講究風水位，“左有青龍飲水，右有白虎甩尾，兜里藏砂，財富到家，背后有樹，財神光顧”，盡顯宗教混搭的意味。在探案的過程中，如果說秦風是以嚴密的邏輯和驚人的洞察力對案件進行理性推斷的話，那么作為喜劇動作擔當的唐仁，一到要確立嫌疑人方位的關鍵時刻，就會借助隨身攜帶的尋龍尺去定位案件的關鍵線索，而尋龍尺代表的堪輿文化，就在《周易》中被重點書寫。[11]

影片開篇《周易》里強調的“陰陽”和“善惡”，與泰國的本土宗教結合后，便充滿了豐富的指向意義。影片以一場佛像造像工坊主人頌帕的命案作為開端，但伴隨著劇情展開，頌帕作為黃金盜竊團伙的成員這一身份也逐漸被揭開。頌帕在電影里承擔的工作是制作佛祖的身相，而佛祖又被看作是慈悲向善的化身，但頌帕卻在日復一日的本應最心懷慈悲的塑像工作中，走向了善的對立面。頌帕命案的殺人兇手——思諾的養父，在女孩失去雙親時肩負起撫養的責任，本應該是一個善的義舉，但在與女孩的朝夕相處中產生了男女之情并愿意為其殺人。思諾是一個看似天真無邪卻心思縝密的小姑娘，在知道養父對她的情感以后，就寫下日記借刀殺人。影片最后，秦風辨識出思諾在殺人案中扮演的角色以后，她給予的回應是“世界上的善惡總量不變，每個人從出生就注定扮演各自的角色”，她認為自己扮演的正是惡的角色。但秦風用一張折紙重新糾正了思諾對世界的認知，人有善惡兩面，有善就有惡，緊扣了影片開篇的“一陰一陽之謂道”。因為在易學的體系下，凡事都有兩面，這就好像秦風熱衷于追尋案件的真相而立志考上警校，內心卻又無比期盼著實現“完美犯罪”。

導演羅曼·波蘭斯基久負盛名的偵探故事《唐人街》里包裹著對人性善惡的討論。電影充分地利用唐人街在西方語境中的神秘色彩，最終指向了警察究竟是在制止罪案還是在制造罪犯的議題。將人性和宗教聯結在一起，形成偵探或者犯罪電影等觀眾喜愛的題材，且多有成功的案例。《達·芬奇密碼》（2006）圍繞耶穌的神性與人性這個在宗教歷史里持續多年的紛爭議題，在當代社會重新探討了宗教和人性間的關系；《親切的金子》（2005）里金子在監獄里信仰基督教卻在出獄后皈依佛教，選擇復仇，用兩種宗教指向原罪和果報，在罪與罰中討論宗教解決的究竟是現實的人生還是死后歸處的問題[12]。《唐人街探案2》則把宗教和文化的元素更具象地體現在了犯案邏輯上，并且更本土化地使用了道教的元素。道教中的“金木水火土”五行元素被運用在行兇邏輯的設計上，兇手在失去妻子和身患絕癥以后拋棄了自己信仰的上帝和醫學，相信“五行煉丹，得道成仙”之術，從而衍發出“道生萬物”的思想，提出了關于“人性”“神性”和“獸性”三位一體的觀念。兇手曾經是醫生，救過世人的性命，又志愿成為法醫，參與社會公共服務事業，這是“人性”甚至是“神性”的體現，但是他為得道修仙又罔顧無辜者的生命，這時候體現的是“獸性”。這種人性的復雜從某種程度上又回到了第一部中對于善惡的思考，即人性從來不是單一的面相。

三、老歌新用：經典音樂中的懷舊想象

流行歌曲是《唐人街探案》里聯結異國和中國的紐帶，通過異域空間和中國文化的混搭創作出了新的意涵。唐人街上從來不乏華語流行音樂的傳唱，這是身處異鄉的華人表達情感的一種方式。早在導演陳可辛的《甜蜜蜜》（1996）里就可窺見一斑。影片最后，黎小軍和李翹分別在唐人街的理發店和旅行社知悉鄧麗君去世的訊息后，漫無目的地游走在紐約街頭。鏡頭穿梭在紐約的街景和人群，陪伴他們的背景音樂是鄧麗君的《月亮代表我的心》。從內地輾轉到中國香港再闖蕩美國，鄧麗君的歌聲聯結的是男女主人公關于舊時的回憶，無論是甜蜜和辛酸相伴的情感，還是艱難打拼的奮斗經歷，都包裹著一種在他鄉遇故鄉的氛圍。不難看出，經典華語流行音樂在《唐人街探案》里承擔著類似的功能：用音樂打破國族邊界。韓寶儀演唱的《往事只能回味》出現在第一部的片頭：秦風的奶奶正在介紹唐仁是誰，鏡頭就切換到了正在KTV演唱這首歌曲的唐仁，一個鏡頭完成了電影故事中從中國到泰國的時空轉換。《往事只能回味》的原唱其實并不是韓寶儀，早在20世紀70年代，尤雅就已經在海外華人社區唱紅了這首歌曲，只是對于更廣闊的內地觀眾市場來講，更為熟悉的是1995年韓寶儀的版本。港臺流行音樂在海內外市場的廣為流傳，本身就是華語流行文化對外傳播的成功典范。“處于現代都市文明的港臺人，由于脫離故土和傳統文明，因而本能地帶有一種文化的無根感、漂泊感，加上西方社會現代化與文化現代性雙重裹挾所帶來的個體信仰缺失、價值解體、情感孤獨，因而在他們的流行音樂中，既有對鄉土文明的懷念和傳統文化逝去的挽歌，又有對物質世界的冷漠、個體的孤獨、情感缺失的自然傾訴。”[13]這種漂泊無依和對故土的眷戀，既能和海外華人群體的生存經歷和情感體驗產生共振，又能讓華人觀眾群體對于往日時光追憶，還能為在新世代的“唐人街”故事系列里出現經典華語金曲提供必要的文化語境和想象空間。

在唐探系列里，老牌流行音樂的使用同樣帶有文化拼貼的特點，為異鄉發生的中國探案故事平添了幾分戲劇反差的效果。作為20世紀開始最常見的藝術形式之一，拼貼本身就具有意義重構的作用。藝術家通過對已經存在的藝術樣式進行選擇和重組，創建出了一種新的類型風格，并在此基礎上衍生出新的含義。[14]在《唐人街探案》的第一部里，被認為是疑犯的唐仁和秦風為了躲避黃蘭登的追捕，在即將走投無路的那一刻，在醫院電梯里發現了真正的盜竊團伙，三方混戰中柔美的《往事只能回味》歌聲再次響起，夾雜著激戰的槍火聲和打斗聲，既展現了唐仁和秦風柳暗花明的局面，又為爆裂場面增加了反差性極強的喜劇效果；在第二部中，主創團隊在有意識地固定探案模式以后，也嘗試著把老歌輸出的方式固定下來。唐仁、秦風、宋義三個人為了躲避陸國富的追捕，進入了街頭一間男同性戀酒吧，酒吧里的機車壯漢配合著后景墻面上的“East Village”，不難聯想到紐約東村從20世紀60年代開始流行嬉皮士文化的主要街區，并一度被視為紐約反文化的中心。幾十年來，紐約東村作為不同族裔的聚集區和多種藝術活動的發源地，早已成為多元文化的象征。[15]在這樣的空間里，韓寶儀柔情的聲音再次響起，一曲《粉紅色的回憶》雖略顯突兀但又符合故事情理，既消解掉了追捕的緊張感，也為唐仁和壯漢的共舞場面營造了喜劇氣氛。[16]

當探案故事到達東京的時候，因為前兩部故事在海內外獲得票房的成功，唐探宇宙的故事類型初具雛形。第三部里的經典流行音樂已經不再拘泥于本土的華語流行音樂，開始顯現出了國際化的視野。鄧麗君的《路邊的野花不要采》承擔了戲謔調侃的功能，因為唐仁從第一部的阿香到第二部的女警，再到第三部的黑幫社團秘書，唐仁每見到一個女孩都覺得迎來了生命里的春天。結合第三部案件最終揭示的小林杏奈的真實身份，這首歌曲甚至產生了一種規勸唐仁的幽默感。1977年日本電影《人證》里的《草帽歌》在庭審場次中被使用，是中日電影跨時代的情感傳承。小林杏奈和焦尼，渡邊勝和八衫恭子，兩個時代不同電影的人物面對的困境頗為相似：同樣是原生家庭的破碎，被親生父母拋棄的孩子；同樣是親子關系揭示后的悲慘結局；同樣帶有反思戰爭的暗示。第三部的故事語境里真正帶有文化雜糅意涵的是中日泰三國的偵探動漫變裝以后分別配以日本動漫《圣斗士星矢》（1986）、《櫻桃小丸子》（1990）和中國國產動畫片《葫蘆兄弟》中的主題歌曲的街頭亮相。《圣斗士星矢》和《櫻桃小丸子》是日本動漫國際品牌輸出的成功代表，《葫蘆娃》則是中國國產動畫的優秀代表。在包容開放的時代環境下，我們不僅可以讓中國優秀的文化作品走向世界，也心懷真誠地擁抱來自世界的燦爛文化。《唐人街探案3》播放的時間因為新冠肺炎疫情的爆發而推遲了一年，在案件結束以后，中日泰三國偵探看著盂蘭盆節的煙火，許下了愿世人免遭苦難和世界和平的愿望，剛好符合了特定的時代語境。電影在這里采用了邁克爾·杰克遜的歌曲《拯救世界》（Heal the world）表達了在相互尊重和平等互利的源頭活水下，人類命運互聯、文化會通融合的美好愿景。

四、“唐探宇宙”中的文化趨同、偏離與共振

（一）文化趨同——文化間的接近度

文化趨同可以理解為同類文化或鄰近文化之間的“無障礙”交流以及由此產生的深度共情共鳴。法國史學家丹納將歐洲的文化高峰劃分為四個時段：古希臘與古羅馬時代、封建與基督的中古時代、17世紀的貴族君主政體時代以及工業化的民主政體時代。這四個時代都有其特殊的藝術種類和內容，往往都能夠反映出當時的時代和民族特色。[17]這些藝術作品與同時代甚至當下的歐洲民眾共情共鳴。地緣接近、相似的自然、文化和社會環境，大體一致的歷史時序使得整個歐洲大陸的民眾能夠共享這四個時期的獨特藝術形式、歷史產物和集體記憶。同理，亞洲的各個國家因為上述原因而存在著千絲萬縷的聯結，文化屬性上存在著大量重疊的部分，為亞洲文化間的交流提供了較為適宜的文化環境基礎。特別是第一部，將這種文化趨同效應發揮到了極致。通過分析主流媒體對導演兼編劇的陳思誠的采訪[18]，可以得出強化文化趨同效應主要體現在兩方面：一是針對國內的觀眾和國外的華人。正如本文在第一部分的分析，導演將故事搬到了國外華人聚集的唐人街。對于唐人街，國內觀眾和國外華人有著一種天然的親近感，這屬于“同類”文化內部的某種趨同力量所產生的親近感和歸屬感。對于國內觀眾而言，在這個和我們文化“相通”但是卻有著很不一樣的生活場域里，他們愿意接受奇觀式的劇情和視聽表達。對于國外華人來說，電影對唐人街的視覺和聽覺（經典華語流行歌曲）再現，剛好與他們的生命經驗相互映照。正是基于此，導演和觀眾的想象力都得到了充分的發揮；二是鄰近文化間的趨同力量。除了泰國具備較為完善的、高效的，且經濟實惠的電影拍攝條件外，整個泰國的大環境對華人也是極為友好的，這種友好建立在泰國本國的歷史、中泰兩國間友好的經濟互惠和文化共享等因素之上。友好和共享的文化氛圍為電影敘事和視聽語言中符號系統的建立創造了有利條件，例如大量的道教和佛教的符號、唐人街保留的特殊民俗符號、日常的交通工具、善惡并存能量守恒的價值觀等。在兩種相鄰文化重疊部分建立起來的符號系統，不但可以有效地推動電影劇情，更重要的是能夠激發這兩類觀眾情感和情緒上與電影的共情共鳴，進而保證電影形式層、內容層和意義層的層層遞進和有效傳播。

（二）文化偏離——文化間的想象

文化偏離（Cultural Divergence）通常用來解釋不同社會致力于維持其所屬大陸、國家和地區的特有的規范、價值觀和生活方式。[19]在本文中，文化偏離特指每一個文化群體都具有的獨特的精神氣質、民俗風尚以及相對應的符號系統，因此文化群體之間普遍存在著差異。即便是同類和鄰近文化中也存在著文化的突變甚至是排斥，這種文化上的差異可以被理解為文化偏離，它與文化趨同相對應。體現在《唐人街探案》中的文化偏離是中泰兩國觀眾對彼此文化的想象建構。這種想象能夠引發受眾對彼此文化的好奇心和窺探欲。然而具體觸發的是哪一種想象決定著作為文化載體的電影對某一文化形象產生的是正面還是負面的影響。其中，一種文化想象建立在刻板印象（setreotype）之上，另一種則建立在共性（generalization）之上。前者指的是根據某個文化群體的某種“典型特征”，將人分成不同的類別，一旦將其限制在這一固定的類別之中，便不再接受任何新的信息；相較之下，后者對文化共性的概述基于事實、經驗、實例和邏輯，文化概述是靈活、開放的，能夠吸納新的信息并做出相應的調整。因此，可以作為不同文化間互動的基本框架。[20]《唐人街探案》一方面透過主角的視角和導演的真實體驗塑造了一個豐富的、熱鬧的、包容的、積極的泰國曼谷形象，另一方面加固了以唐仁為代表的中國香港喜劇功夫片的經典形象和一個理性的、睿智的、科技的，以秦風為代表的新形象。經典形象與新形象的搭配正是導演陳思誠所說的“喜劇+偵探”混搭式類型片，這既是中國電影“走出去”的一次全新嘗試，更是一種新的中國形象的塑造。兩種對彼此文化的想象，在以文化共性為識別基礎的交流框架下，得到充分的發酵。奇幻的、異域的、熱情的曼谷意象在中國的觀眾心目中逐漸形成。與此同時，中國經典的港式喜劇動作片與本格推理劇的混合也打破了對中國長久以來的刻板印象，提供了一種新的、未知的可能性，這一點可以從三部唐探系列電影在國際市場票房屢創新高中看出來。

（三）文化共振——文化間的尊重與平等

為了達到文化交融和經濟互利而產生的創意策略不勝枚舉，然而文化間交流的平等與尊重是不同文化共振的真正基石。在全球化這張立體的連接網中，以跨國公司為代表的主導力量定義著什么是“標準”和“真實”，其他文化如果不能符合這一標準，就要被連根拔起，做成更“可口”的異國料理，端上全球市場的餐桌。美國作家貝爾·胡克斯（Bell Hooks）在《吃掉他者：欲望與抵抗》（Eating the other： Desire and Resistance）一文中指出，他者的商品化之所以成功，是因為它提供了一種新的樂趣，比日常的行為和感受更加強烈、更令人滿足……種族變成了香料和調味劑，讓主流白人的沉悶菜肴變得更加生動有趣。[21]學者米歇爾·安吉巴格（Michelle Anjirbag）通過分析和對比迪士尼1998年創作的《花木蘭》和2016年的《海洋奇緣》中的故事改編和主題音樂等視聽元素，發現了工作室所聲稱的文化多樣性中依然殘留著殖民主義的色彩。在文化挪用和去故事語境化的加持之下，迪士尼的電影有意或無意地固化了對其他文化的刻板形象，從而進一步激化了“正常”與“他者”之間的對立和分化的局面。[22]當然，如何在不損害所借用文化完整性的情況下，講述一個更加真實可信的故事，是全世界電影人和電影產業應該探索和解決的問題。從文化共性而非刻板印象的視角對所借用的文化進行反復的考證，在盡量避免污名化的前提下，將文化的原真性和整體性公平公正地表現出來，是對該文化群體最基本的尊重，更是引起文化間情感共振的先決條件。雖然唐探宇宙中體現的文化思想牽涉了太多的抽象概念而語焉不詳[23][24]，但是不同文化以一種合鳴的方式出現在電影中，即便它是一個略顯粗糙的大拼盤，也不妨礙讓文化背景迥異的觀眾感受到濃濃的善意和溫暖。例如第一部最后的結尾曲是以一個由舞龍舞獅、泰國傳統舞蹈、泰式秀場舞蹈、泰拳等多種文化元素組成的嘉年華隊伍為開場，遠景、中近景到近景間的切換充分且公平地展示著兩國的民族服飾、曼妙舞姿和喜悅的表情；在第三部中的中日動漫IP形象的大聚會也展現了類似的基調，這種對其他文化表達尊重和善意的手法能夠為唐探IP的長遠發展添磚加瓦。

結語

當全球化、地方化、全球在地化、反全球化等各種經濟抑或文化模式此起彼伏地出現在世界不同角落的時候，也間接地說明了文化生產、傳播和交融的情況是異常復雜的。我們無法簡單地用均質化（homogenization）或同化（assimilation）來總結以西方力量為主導的全球化的影響，更加無法只用異質化（heterogenization）或多元化來解釋地方文化的異軍突起。迪士尼和漫威電影宇宙揭示了一種文化挪用和嫁接的組合形式，在全球市場上產生了較大的影響力和吸引力，進而實現了從經濟資本到文化資本，又從文化資本到經濟資本的雙重轉化。“唐探宇宙”在海外市場上的成功則受益于另一種文化組合模式，即文化趨同、偏離和共振效應。《唐人街探案》的第一部拍攝于泰國，另外兩部分別拍攝于美國和日本，三部均在東南亞市場發行后取得了不俗的成績。東南亞諸國正是中國實施“一帶一路”倡議的重要區域，對唐探系列電影中文化組合模式的深入分析或許可以為中國與“一帶一路”沿線國家發展以電影為主要媒介的經濟和文化的合作提供一個新的視角。

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【作者簡介】" 李 昊，女，浙江杭州人，澳門科技大學人文藝術學院電影學院助理教授，主要從事流行文化研究；

孔令旗，男，山東德州人，澳門科技大學人文藝術學院助理教授，主要從事視覺文化研究。

【基金項目】" 本文系澳門科技大學研究基金—Live house Indie pop and DIY music career in the city of Macau， （項目編號：FRG-21-015-FA）的階段性成果。