時(shí)空同構(gòu)、身份重置與價(jià)值再造

近年來(lái)，在新冠肺炎疫情的影響下，中國(guó)電影依舊維持了相對(duì)穩(wěn)定的票房態(tài)勢(shì)——其在2021年仍以472.58億元人民幣的成績(jī)蟬聯(lián)全球電影票房冠軍。①但不可否認(rèn)的是，在封閉環(huán)境下創(chuàng)制的國(guó)產(chǎn)影片漸次彌散出“自說(shuō)自話”的民族主義危機(jī)，幾近斷絕的電影交流使非常態(tài)的影像生產(chǎn)難以為繼，變動(dòng)不安的中國(guó)電影走出去之路仍然荊棘遍布。因此，如何在圈定“一帶一路”倡議與“新主流電影”觀念的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)二者的時(shí)空同構(gòu)，借以在東方文化的主體范式上重置影像敘事的身份特質(zhì)，最終達(dá)成作為審視中國(guó)的“想象共同體”的價(jià)值再造.不僅是觀察與思考當(dāng)代中國(guó)電影創(chuàng)作與生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)之問(wèn)，也是凝視與省思“新主流電影”“走出去”的題中之義。

一、時(shí)空同構(gòu)：“一帶一路”與“新主流電影”的圈定

事實(shí)上，“一帶一路”倡議的提出并非是一蹴而就的，“新主流電影”概念的生成也不是即時(shí)生效的，它們都經(jīng)歷了時(shí)間的淘洗、空間的騰挪與社會(huì)認(rèn)知的練達(dá)。在一定程度上，正是因二者在概念的內(nèi)涵與外延上產(chǎn)生的時(shí)空同構(gòu)關(guān)系，才有了具象化的歷史基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)可能。

歷時(shí)來(lái)看，作為一個(gè)古代地緣意義的概念，“絲綢之路”是一條起始于中國(guó)，連接亞洲、歐洲和非洲的商業(yè)貿(mào)易道路，并在其后演變成溝通東西方之間政治、經(jīng)濟(jì)、文化的重要經(jīng)略通道。而進(jìn)入21世紀(jì)，作為當(dāng)代意義上的“一帶一路”，其首次進(jìn)入大眾視野的時(shí)間是在2013年9月，國(guó)家主席習(xí)近平出訪哈斯克斯坦時(shí)提出了共建“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”②的重大倡議，由此建構(gòu)了“一帶一路”的基本雛形與初始樣態(tài)；同年10月，在出訪東南亞國(guó)家泰國(guó)時(shí)，國(guó)家主席習(xí)近平進(jìn)一步發(fā)展出共建“21世紀(jì)海上絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”③的合作理念，至此完整意義上的“一帶一路”倡議得以面世和延展，正值2015年全國(guó)“兩會(huì)”之機(jī)被重點(diǎn)推介，引發(fā)了國(guó)內(nèi)外官方與學(xué)界的廣泛關(guān)注。彼時(shí)，西方媒體將這一倡議視為中國(guó)向周邊國(guó)家轉(zhuǎn)移過(guò)剩工業(yè)產(chǎn)能并擴(kuò)張區(qū)域影響力的一種憂慮，對(duì)其進(jìn)行了一定程度上曲解與變形。但事實(shí)證明，“一帶一路”倡議更在于倚藉古代商貿(mào)通道的既有符號(hào)，通過(guò)開拓與周邊友鄰的雙邊、多邊合作機(jī)制，共同打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的利益共同體、責(zé)任共同體和命運(yùn)共同體。在這種全方位互利共贏的務(wù)實(shí)合作的期許下，“民心相通”成為“一帶一路”倡議得以正常開展的合作初衷、理念保障及社會(huì)根基。

也是在“民心相通”理念的感召下，2015年3月發(fā)布的《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》中，明確將“文化交往”作為重點(diǎn)開展對(duì)象，并作為加速“一帶一路”建設(shè)的基本宗旨和重要領(lǐng)域。①文件提出要在“沿線國(guó)家間互辦文化年、藝術(shù)節(jié)、電影節(jié)、電視周和圖書展等活動(dòng)，合作開展廣播影視劇精品創(chuàng)作及翻譯”[1]等。于是，同時(shí)期發(fā)布的《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的國(guó)家政策下的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)分析愿景與行動(dòng)》將電影正式納入了“一帶一路”倡議。從國(guó)家戰(zhàn)略高度來(lái)看，中國(guó)電影作為最富活力的藝術(shù)形式之一，在傳播中國(guó)聲音、講好中國(guó)故事、擴(kuò)大文化影響等方面承擔(dān)著重要的使命和職責(zé)；而在大多數(shù)電影人看來(lái)，加入該戰(zhàn)略既能檢視中國(guó)電影的發(fā)展水平，也為中國(guó)電影“走出去”提供了難得的歷史機(jī)遇。

與此同時(shí)，走過(guò)21世紀(jì)第一個(gè)10年的中國(guó)電影，同樣面臨著艱難的歷史抉擇：2012年2月，中美雙方達(dá)成的“解決WTO電影相關(guān)問(wèn)題的諒解備忘錄”中明確規(guī)定“中國(guó)每年增加14部美國(guó)進(jìn)口大片，以IMAX和3D電影等特種影片為主；美國(guó)電影票房分賬比例從13%提高到25%”[2]；由此導(dǎo)致當(dāng)年度國(guó)產(chǎn)影片票房占年度總票房的比例低于50%，打破了自2003年以來(lái)連續(xù)9年領(lǐng)先進(jìn)口影片的紀(jì)錄，中國(guó)電影迎來(lái)了時(shí)代命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。就主導(dǎo)電影業(yè)態(tài)而言，經(jīng)歷了21世紀(jì)初的黯淡及其后多年的勃發(fā)，依靠全明星、高投入、大制作的“國(guó)產(chǎn)大片”模式在此時(shí)面臨著觀眾反應(yīng)疲乏、困惑與冷落等困境，迫切地需要轉(zhuǎn)換內(nèi)生動(dòng)力而再創(chuàng)佳績(jī)；依附其中的《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）等主旋律影片同樣在商業(yè)主義外衣的裹挾下逐漸失范失語(yǔ)，面臨著被解體與被解構(gòu)的歷史危局。危機(jī)也是轉(zhuǎn)機(jī)，彼時(shí)的中國(guó)電影人調(diào)整產(chǎn)業(yè)策略，在以中小成本影片突破既有的體制格局、延展電影新業(yè)態(tài)的同時(shí)，一種新的電影形態(tài)——“新主流電影”開始進(jìn)入人們的視野，并漸次呈現(xiàn)出旺盛的生命力。

雖然“新主流電影”一詞早在20世紀(jì)末即已進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的視野——1999年，學(xué)者馬寧專用這一術(shù)語(yǔ)指代與好萊塢電影相對(duì)的國(guó)產(chǎn)低成本的有創(chuàng)意的影片，以此促成彼時(shí)的中國(guó)電影逃脫萬(wàn)馬齊喑的黯淡光景。[3]但現(xiàn)在意義上的“新主流電影”則是指既具有主旋律價(jià)值導(dǎo)向，同時(shí)又在商業(yè)價(jià)值運(yùn)作和藝術(shù)價(jià)值表達(dá)上取得了較好成績(jī)的敘事影像形式。作為一種電影創(chuàng)作觀念，“新主流電影”繼承了主旋律電影的價(jià)值內(nèi)核，借鑒并挪用了商業(yè)片的生產(chǎn)運(yùn)作方式，開拓了中國(guó)電影的藝術(shù)表達(dá)。其最早雛形可追溯至2013年拍攝的《中國(guó)合伙人》；其后，以《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）等為代表的“新主流”影片開始引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈關(guān)注和坦然接受；而在2019年后，“新主流電影”的創(chuàng)作已呈井噴之勢(shì)，涌現(xiàn)出《流浪地球》（2019）、《我和我的祖國(guó)》（2019）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）、《烈火英雄》（2019）等諸多思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的優(yōu)秀佳作，并成為一種文化現(xiàn)象甚至是社會(huì)議題從而引發(fā)學(xué)術(shù)界和管理者的高度關(guān)注。

由此可見，“一帶一路”倡議與“新主流電影”的概念均在2013年左右生成，在時(shí)空集成上具有高度一致性。并且，由于“新主流電影”作為一種影像集群形態(tài)，在內(nèi)涵和外延上具有極大的可拓展空間，很容易產(chǎn)生“泛化”現(xiàn)象——其“作為一個(gè)‘高概念’，開始蔓延至各種題材及類型的電影創(chuàng)作與生產(chǎn)之中”[4]。因而包括《天將雄獅》（2015）、《大唐玄奘》（2016）、《功夫瑜伽》（2017）等明顯具備“一帶一路”議題的影片也進(jìn)入了其延展的范圍之內(nèi)。事實(shí)上，“一帶一路”為講好中國(guó)故事提供了宏大的敘事背景，“新主流電影”則為講好中國(guó)故事提供了具體的敘事動(dòng)能。盡管作為一種國(guó)家力量的顯現(xiàn)，“一帶一路”通過(guò)自上而下的運(yùn)作開始發(fā)力，“新主流電影”則通過(guò)自下而上的建構(gòu)漸行漸闊，二者卻在中國(guó)話語(yǔ)形態(tài)展示和主流價(jià)值觀念表達(dá)上產(chǎn)生交集，共同致力于中國(guó)觀念的生產(chǎn)、中國(guó)故事的傳播和中國(guó)價(jià)值的表達(dá)。從這個(gè)意義上講，“一帶一路”的倡議與“新主流電影”在概念的內(nèi)涵與外延上具有了結(jié)合的必然性，為二者的時(shí)空同構(gòu)提供了歷史基礎(chǔ)、文化邏輯和藝術(shù)可能。

二、身份重置：東方文化的主體范式拓展

作為一個(gè)國(guó)家戰(zhàn)略示范與地區(qū)間合作的倡議，“一帶一路”具有恢宏時(shí)代氣魄，顯現(xiàn)出極強(qiáng)包容能力。而實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化的“走出去”，當(dāng)然也要與“引進(jìn)來(lái)”相結(jié)合，以一種主體性、建構(gòu)性和互動(dòng)性的特征突破現(xiàn)有的民族藩籬、歷史恩怨和文化圈層，實(shí)現(xiàn)更高層級(jí)的文明互鑒和文化交往。在這其中，電影作為當(dāng)代中國(guó)和中國(guó)人精神狀態(tài)的展示載體，理應(yīng)肩負(fù)起傳播中國(guó)聲音的重?fù)?dān)；恰在此間的“新主流電影”應(yīng)當(dāng)為東方文化的主體范式延伸，重置其倚居國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的身份特質(zhì)，在“一帶一路”語(yǔ)境下通過(guò)舉辦電影節(jié)展、推介優(yōu)秀影片及合作制片等方式尋求突破。

在“一帶一路”倡議的帶動(dòng)下，各種形式的電影節(jié)展活動(dòng)早已付諸實(shí)踐。2014年，由國(guó)家新聞出版廣電總局創(chuàng)辦的絲綢之路國(guó)際電影節(jié)即以絲路沿線國(guó)家為主體，“通過(guò)影像建構(gòu)起‘絲路文化共同體’，兼顧差異的多樣性，滿足了沿線國(guó)家對(duì)于電影夢(mèng)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)效益的共同追求，承擔(dān)著強(qiáng)民心基礎(chǔ)的重要使命”[5]。2016年發(fā)起的金磚國(guó)家電影節(jié)同樣來(lái)自頂層設(shè)計(jì)，其達(dá)成的《金磚國(guó)家電影合作拍攝2017—2021計(jì)劃》彰顯了中國(guó)、俄羅斯、巴西、印度、南非等“一帶一路”沿線國(guó)家的開放合作和務(wù)實(shí)交流。2018年，上海國(guó)際電影節(jié)組委會(huì)發(fā)起成立了“一帶一路”電影節(jié)聯(lián)盟，更以積極進(jìn)取的態(tài)度、海納百川的胸襟、豐富多彩的方式搭建起互動(dòng)互鑒的平臺(tái)。通過(guò)此間形態(tài)各異的電影節(jié)活動(dòng)，不同國(guó)家主體的電影進(jìn)一步展示了文明多樣性，讓共同的藝術(shù)審美價(jià)值超越了意識(shí)形態(tài)的局限；中國(guó)電影得以借助國(guó)際化平臺(tái)實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空、跨文化、跨民族的交流與傳播，“新主流電影”也借此走出國(guó)門，講述中國(guó)故事，傳遞中國(guó)聲音，展現(xiàn)中國(guó)氣度。

與此同時(shí)，推介優(yōu)秀影片也成為“一帶一路”語(yǔ)境下“新主流電影”走出去的有效方式。這不僅包括在各種電影節(jié)展下設(shè)置主題展映單元的影片交流活動(dòng)，同樣也包括來(lái)自政府和民間層面的主動(dòng)影像傳播。前者如北京國(guó)際電影節(jié)的“一帶一路”展映單元，通過(guò)設(shè)置“超越寶萊塢”“印尼風(fēng)情畫”“荷蘭新生代”等多元版塊，能夠讓中國(guó)影人在求同存異的基礎(chǔ)上審視他者并引介多元文化內(nèi)容，借此為“走出去”尋找共通的情感理念和寬闊的實(shí)在道路；后者如《天將雄獅》（2015）、《功夫瑜伽》（2017）等影片在“新主流電影”的藝術(shù)基石上架構(gòu)起“一帶一路”的精神信仰與文明尺度，實(shí)現(xiàn)宏大敘事背景下的多元藝術(shù)呈現(xiàn)；而《流浪地球》的海外推介更是以“新主流電影”下的科幻類型完成了超越好萊塢文化霸權(quán)的全球化普世價(jià)值想象，成為一種體現(xiàn)主體平等、展示多維傳播、實(shí)現(xiàn)互鑒共生的推介典范。

此外，在“一帶一路”語(yǔ)境下與沿線國(guó)家開展合作制片更是拓展文明互鑒和文化交流程度的有效形式。事實(shí)上，自2002年產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)，中國(guó)電影能夠迅速崛起的重要原因就在于中國(guó)香港影人北上開啟了陸港合拍與融合模式。對(duì)于“新主流電影”走出去而言，借助“一帶一路”語(yǔ)境下共同的歷史文明基礎(chǔ)、民族交流經(jīng)驗(yàn)和地緣政治優(yōu)勢(shì)，更便于在展示文化自信的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)與沿路沿線國(guó)家的電影文化融合，并通過(guò)建構(gòu)文化共同體的方式，最終受惠于中國(guó)電影的原創(chuàng)力、共賞力和傳播力。恰如中印合拍片《大唐玄奘》（2016）以佛教文化交流的案本勾連起兩國(guó)共有的精神信仰與民族記憶；《功夫瑜伽》將鏡頭聚焦于中印兩國(guó)特有的民族化競(jìng)技、以共通的敘事基因喚起共同的生命感受；中英合作的紀(jì)錄片《孔子》（2010）也以質(zhì)樸又生動(dòng)的國(guó)際化影像展示了中國(guó)古代教育家的現(xiàn)世影響。應(yīng)該說(shuō)，“一帶一路”倡議“挖掘了沿線國(guó)家/地區(qū)的文化潛力，整合了各方的文化實(shí)力”“重塑了電影的合拍模式”[6]。

但細(xì)審近十年來(lái)“一帶一路”語(yǔ)境下的中國(guó)“新主流電影”走出去的實(shí)跡，其路途并非坦然，甚至彌漫著重重霧障，有時(shí)竟阻滯了正常前行的腳步。究其原因，仍在于試圖走出去的“新主流電影”并未能恰如其分地承擔(dān)起東方文化范式拓展的重任，也并未在“一帶一路”語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)身份屬性的重置。就“新主流電影”的本體形態(tài)來(lái)看，從“主旋律電影”蛻變而來(lái)的它們具有“正劇題材、精良制作、低起點(diǎn)人物、個(gè)體視角、國(guó)族情懷、認(rèn)同想象”等核心特征；基于此，“幾乎所有作品，表現(xiàn)的都是觀眾對(duì)‘國(guó)家’‘民族’的認(rèn)同，是一種借助于外部敵對(duì)勢(shì)力的戲劇性對(duì)立而建構(gòu)出來(lái)的‘中國(guó)性’認(rèn)同”[7]。“新主流電影”在建構(gòu)敵對(duì)勢(shì)力時(shí)不可避免地指向了第三世界國(guó)家的反政府組織甚至恐怖勢(shì)力，其“中國(guó)性”的生發(fā)過(guò)程也或多或少地體現(xiàn)出狹隘的民族主義癥候，而所有這些并不能被“一帶一路”沿線國(guó)家主動(dòng)接受，甚而會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的精神信仰不適而遭受棄之不用的冷落。

更為根本的是，21世紀(jì)產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)的中國(guó)電影，尤其是近十年逐漸生成的“新主流電影”并未擺脫好萊塢的文化霸權(quán)，沒(méi)有完整地堅(jiān)守民族電影的底色，更不能在縮短文化距離、抵消文化折扣、抹平文化赤字等方面作出太多努力，反而在民族范式表達(dá)、意識(shí)形態(tài)輸出乃至藝術(shù)審美等層面都難以滿足面向歷史、面向未來(lái)、面向世界的總體需求。事實(shí)上，“新主流電影”的“內(nèi)部邏輯則都同時(shí)以好萊塢為假想敵與標(biāo)桿，卻最終被卷入了好萊塢式的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)之內(nèi)”[8]。它們以好萊塢的敘事模式、故事集成和工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)嫁接本土語(yǔ)境，在嘗試消解西方話語(yǔ)的文化圈層的同時(shí)，與東方的民族風(fēng)格和中國(guó)話語(yǔ)失之千里。當(dāng)嘗試“走出去”時(shí)，“新主流電影”既沒(méi)有以本土化的方式對(duì)中國(guó)式的故事進(jìn)行重新改寫，也缺乏以全球性的眼光來(lái)觀照東方經(jīng)典的再次解讀，因而無(wú)論是抽象的審美特征還是實(shí)在的敘事內(nèi)核都顯得尤為分裂。這不僅無(wú)意間制造了中國(guó)故事的失范失格，也在一定程度上與好萊塢共謀出中國(guó)價(jià)值的誤植誤用。

與此同時(shí)，“新主流電影”在“一帶一路”語(yǔ)境下的“走出去”顯然沒(méi)有意識(shí)到文化傳播與認(rèn)同的復(fù)雜、艱巨和挑戰(zhàn)。“一帶一路”倡議發(fā)展到今天，沿線沿路國(guó)家（地區(qū)）已增至60余個(gè)，它們彼此身在各個(gè)大陸大洋之間，深受各種不同精神信仰的熏染，其民族風(fēng)情與地域秉性差異巨大，政治制度和主流文化形態(tài)各異，甚至個(gè)別國(guó)家和地區(qū)還受到了地緣沖突、民族紛爭(zhēng)和黨派傾軋的襲擾。對(duì)于這些來(lái)自人種、種族和族群中的誤解與隔閡，致力于打造經(jīng)濟(jì)繁榮、政治互信和文化包容的“一帶一路”倡議顯然不能視而不見。居于文化傳播與認(rèn)同優(yōu)勢(shì)地位的“新主流電影”也不應(yīng)再以全球文化霸權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)者姿態(tài)橫沖直撞，而應(yīng)該冷靜考慮如何主動(dòng)地發(fā)揮東方文化范式的拓展方式，在“和而不同”的差異化路徑上尋求“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的文明互鑒與文化融合。

三、價(jià)值再造：作為審視中國(guó)的“想象共同體”

“新主流電影”在實(shí)踐上不僅體現(xiàn)為一種技術(shù)體系和經(jīng)濟(jì)實(shí)體，同時(shí)也是一種藝術(shù)形式，已經(jīng)成為中國(guó)主流文化“走出去”的拓路者。審視當(dāng)今，“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下媒介連通了世界各國(guó)人民的情感模式，群體或者稱為族群通過(guò)媒介所傳達(dá)的內(nèi)容形式，對(duì)社會(huì)建構(gòu)了想象共同體”。[9]面對(duì)“一帶一路”倡議，“新主流電影”的創(chuàng)作與生產(chǎn)不能再安于針對(duì)中國(guó)市場(chǎng)“自說(shuō)自話”、僅為國(guó)內(nèi)觀眾審視與自審的“想象共同體”的現(xiàn)狀；更應(yīng)該主動(dòng)地再造其價(jià)值，積極建構(gòu)沿路沿線國(guó)家和地區(qū)審視中國(guó)的“想象共同體”。由此，立足中國(guó)自身的文化現(xiàn)實(shí)，拓展東方文化的審美范式，致力于講述感動(dòng)人心的好故事，并在此基礎(chǔ)上施以類型化、系列化的技藝語(yǔ)法，終至圍繞合作制片、電影節(jié)展、電影譯制等方面進(jìn)行更精準(zhǔn)的擘畫與推廣，可視為“一帶一路”語(yǔ)境下“新主流電影”“走出去”的漸進(jìn)式前進(jìn)之路。

中國(guó)藝術(shù)具有“儒道互補(bǔ)”的東方文化傳統(tǒng)。“中國(guó)古代美學(xué)對(duì)審美和藝術(shù)社會(huì)性的認(rèn)識(shí)得力于儒家，對(duì)藝術(shù)本體和特征的認(rèn)識(shí)得力于道家。儒家積極入世的精神起著抵消和克服道家虛無(wú)消極精神的作用，道家向往自由的精神起著動(dòng)搖和突破束縛個(gè)性的儒家禮法的作用……它們的影響絕不僅僅是在美學(xué)方面，更主要的是在對(duì)中國(guó)人的人生態(tài)度和心理及審美結(jié)構(gòu)的塑造方面。”[10]這種獨(dú)有的東方文化范式反映在電影領(lǐng)域，無(wú)形中形成了紀(jì)實(shí)敘事和抒情寫意這兩大風(fēng)格流派，單就審美心理和大眾接受而言，以“影戲”為基本征候的初始結(jié)構(gòu)、價(jià)值指向現(xiàn)實(shí)人生的紀(jì)實(shí)敘事形態(tài)的電影更受人們的青睞。即便是發(fā)展到如今的“新主流電影”，其最基本的價(jià)值理念仍然旨在通過(guò)紀(jì)實(shí)敘事的藝術(shù)程式再現(xiàn)、描摹乃至批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

無(wú)論是歷史經(jīng)驗(yàn)還是現(xiàn)實(shí)實(shí)踐都表明，講述一個(gè)感動(dòng)人心的好故事始終是電影人的不懈追求。“電影既要給人以‘趣味’，或者通俗地說(shuō)，要有一個(gè)引人入勝的好故事，更要給人以‘深致和美’，即啟發(fā)人作‘形而上’的思索。”[11]這一點(diǎn)，無(wú)論是在20世紀(jì)三四十年代以《神女》（1934）、《馬路天使》（1937）《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向東流》（1948）等影片開創(chuàng)的中國(guó)電影民族化道路，還是在改革開放后以《天云山傳奇》（1981）、《牧馬人》（1982）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等重拾的本土化進(jìn)程，抑或是20世紀(jì)八九十年代第五代導(dǎo)演透過(guò)《紅高粱》（1987）、《孩子王》（1987）、《霸王別姬》（1993）、《活著》（1994）等實(shí)現(xiàn)的國(guó)際電影節(jié)展交流活動(dòng)，都得到了恰到好處的詮釋與明證。相比之下，“新主流電影”在講述故事時(shí)卻很少能觸及人們的心靈深處；反倒是以《摔跤吧！爸爸》（2016）為代表的印度電影、以《天才槍手》（2017）為代表的泰國(guó)電影等在講述感動(dòng)人心的故事時(shí)更勝一籌。因此，“新主流電影”在嘗試“走出去”之前更應(yīng)追本溯源，回歸故事本身，達(dá)到電影應(yīng)該有的境界。

在此基礎(chǔ)上，“新主流電影”“走出去”還應(yīng)在類型化和系列化上進(jìn)行更大力度的開掘。作為講述時(shí)代精神的神話，“類型電影是社會(huì)發(fā)展到一定的階段，在一定的社會(huì)條件下，電影業(yè)界的盈利要求與觀眾的欣賞需求之間互相博弈平衡的結(jié)果”[12]。事實(shí)上，電影總是以類型的方式存在，并且只有經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的檢驗(yàn)才能生存發(fā)展。雖然現(xiàn)時(shí)的中國(guó)電影總體上還呈現(xiàn)出類型雜糅的特征，但隨著工業(yè)化程度的提高和電影理念的轉(zhuǎn)向，也推舉出以《流浪地球》為表征的科幻電影等細(xì)分類型，如何將其打造成具有中國(guó)辨識(shí)度與影響力的品牌是“新主流電影”“走出去”的關(guān)鍵所在。在這方面，“一帶一路”沿線國(guó)家因其文化的多元性與藝術(shù)的共生性，也產(chǎn)生了諸多代表本民族特色的類型電影，如印度的歌舞片、泰國(guó)的功夫片、伊朗的情節(jié)劇及英國(guó)的喜劇片，都可以為“新主流電影”作出啟示與借鑒。

要實(shí)現(xiàn)從類型電影的展示到系列電影的拓展，不僅關(guān)系到“新主流電影”的行穩(wěn)致遠(yuǎn)，同樣也影響到其在“一帶一路”語(yǔ)境下“走出去”的長(zhǎng)治久安。從電影作為藝術(shù)的視角來(lái)看，“類型電影到系列電影的演化并不能完整地表現(xiàn)為藝術(shù)的進(jìn)化，因?yàn)檫@種演進(jìn)必然會(huì)有不斷地模仿與重復(fù)，從敘事模式、人物造型、甚至場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭剪輯都是如此。在這里，藝術(shù)作品的唯一性和排它性受到了質(zhì)疑。但作為一個(gè)不斷演化的系統(tǒng)，有如語(yǔ)言組織有著其固定的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)一樣，系列電影遵循著基本的文化規(guī)則”[13]。并且，“從一種形式到另一種形式的發(fā)展，是根據(jù)社會(huì)政治、接受方式的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、新技術(shù)及跨文化的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)來(lái)實(shí)現(xiàn)的”[14]。在這個(gè)意義上，系列化發(fā)展了電影類型，并且在強(qiáng)調(diào)歷史、工業(yè)和美學(xué)的同時(shí)，嘗試建立起包括藝術(shù)性在內(nèi)的更完整的圖景。

當(dāng)然，“新主流電影”在“一帶一路”語(yǔ)境下的“走出去”是一個(gè)非常復(fù)雜的系統(tǒng)工程，其最終的落腳點(diǎn)仍在于電影的共享、合作與交流，因而這方面的合作制片、電影節(jié)展、影片外譯也是必不可少的有效形式。對(duì)于合作制片來(lái)說(shuō)，無(wú)論是與沿路沿線國(guó)家既有的成熟類型的融合模式，還是以輸出資本或技術(shù)的合作模式，“新主流電影”都應(yīng)建構(gòu)起“想象共同體”的全新形態(tài)，摒棄話語(yǔ)霸權(quán)、尊重文明禁忌、追求文化共性，以多元與包容的新面貌實(shí)現(xiàn)文化的合作與交融；對(duì)于電影節(jié)展來(lái)說(shuō)，在打造沿線沿路國(guó)家電影展映單元/版塊的同時(shí)，更應(yīng)尊重國(guó)家的主體性與文明的多樣性，探索電影藝術(shù)的全新邊界，在拒絕政治偏見與文化糟粕的同時(shí)，從不同民族的影像表達(dá)中提煉共有的藝術(shù)形式，嘗試建構(gòu)“想象共同體”的象外之意；在電影外譯方面，應(yīng)該特別重視“新主流電影”“走出去”時(shí)產(chǎn)生的“水土不服”現(xiàn)象，加緊培養(yǎng)專業(yè)的電影譯制人才，突破當(dāng)下西方文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壁壘，抹平與好萊塢話語(yǔ)的“時(shí)間差”，推動(dòng)其作為文化的“想象共同體”，以拓展全球電影話語(yǔ)體系。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下的世界正面臨著百年未有之大變局：一方面全球化的演進(jìn)深入各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的肌膚紋理，合作與發(fā)展仍是時(shí)代的主題；另一方面，反全球化、去全球化和逆全球化的聲音此起彼伏，甚至出現(xiàn)了推動(dòng)其濫觴的國(guó)家力量與政治集團(tuán)。在此背景下，“一帶一路”倡議為推動(dòng)區(qū)域間的務(wù)實(shí)合作提供了行之有效的國(guó)際平臺(tái)，也為中國(guó)“新主流電影”“走出去”的道路昭示了難得的歷史機(jī)遇。“作為言說(shuō)中國(guó)的民族國(guó)家電影，是記錄和見證著中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)文化變遷和轉(zhuǎn)型的藝術(shù)載體”[15]。“新主流電影”不僅屬于中國(guó)，也應(yīng)屬于世界。只要其“走出去”的步伐順時(shí)應(yīng)勢(shì)，講好中國(guó)故事的聲音就會(huì)不絕于耳，傳遞中國(guó)力量的畫面也必能光影綿長(zhǎng)。

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【作者簡(jiǎn)介】" 包 磊，男，山東東營(yíng)人，國(guó)家藝術(shù)基金副研究員，博士，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)在站博士后，主要從事電影歷史與電影理論、藝術(shù)政策與藝術(shù)資助研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國(guó)系列電影的歷史與形式研究”（編號(hào)：19CC171）階段性成果。