多元文化生態(tài)的視覺(jué)意象

在萬(wàn)古悠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，文明依托于物質(zhì)遺存不斷影響后人。其中，視覺(jué)圖像影響著人們的認(rèn)知，塑造著民族的精神脊梁。電影藝術(shù)的出現(xiàn)，將視覺(jué)圖像按照一條文明的時(shí)間線條勾連了起來(lái)?！白x圖時(shí)代”的“所見(jiàn)即所得”受到后現(xiàn)代哲學(xué)的影響，不斷地改變著我們對(duì)歷史文化的認(rèn)識(shí)?！耙粠б宦贰鳖}材電影借用視覺(jué)的語(yǔ)言方式搭建了“古代”“現(xiàn)代”“未來(lái)”之間的時(shí)空關(guān)系。電影視覺(jué)語(yǔ)言風(fēng)格化的符號(hào)，通過(guò)隱喻和象征的手法，塑造了不同的視覺(jué)意象。不同的文化生態(tài)在一帶一路的勾連之下，形成了多樣的文化“圖騰”。中國(guó)儒家“生生不息”“和而不同”的思想伴隨著絲綢之路影響著世界。絲路題材電影通過(guò)視覺(jué)符號(hào)的提煉再造隱喻了我們彼此認(rèn)同的家園，更凝練出富有深意的“絲路精神”。

一，“一帶一路”視覺(jué)符號(hào)隱喻“共同的家園”

在中華文化影響下，人們習(xí)慣以形象化的思維方式來(lái)認(rèn)知世界?！澳铣膶W(xué)理論家劉勰在《文心雕龍》中認(rèn)為‘象’主要涉及文學(xué)的反映對(duì)象及創(chuàng)作客體的性質(zhì)特征，《文心雕龍》是‘象’范疇確立和衍化過(guò)程中的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，對(duì)中國(guó)古代的文學(xué)形象及文學(xué)意境的創(chuàng)造起到了重要作用，同時(shí)也對(duì)意境理論的建構(gòu)起著重要作用。”[1]先民們把對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)以“天”“地”“人”三種形象進(jìn)行架構(gòu)。利用“方圓”隱喻我們的家園，更以“方”“圓”的視覺(jué)圖像來(lái)表達(dá)世界，同時(shí)，也隱喻著中國(guó)人的氣魄和胸懷。“一帶一路”視覺(jué)符號(hào)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)升華，通過(guò)意象和象征勾連了國(guó)人的家國(guó)情懷，并塑造著我們共同的精神家園。

（一）時(shí)空的疊加與重構(gòu)

在電影藝術(shù)中，空間敘事富有視覺(jué)意象，時(shí)間敘事也通過(guò)空間形式傳達(dá)出來(lái)。創(chuàng)作者通過(guò)視覺(jué)符號(hào)的使用，營(yíng)造出不同的時(shí)空情景。視覺(jué)語(yǔ)言的特點(diǎn)與文學(xué)的“圖像感”“形象感”是不同的，它可以直接塑造或描繪出具體的人文意境。電影的視覺(jué)藝術(shù)能平衡文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)之間的關(guān)系，塑造出不同的視覺(jué)意象。

1.“遮蔽”的山水符號(hào)

在中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作中，“遮蔽”是表達(dá)山水意境的一種藝術(shù)方式，也是藝術(shù)家創(chuàng)造力的體現(xiàn)。同時(shí)，在中國(guó)江南園林的造景之中，也經(jīng)常使用“遮蔽”的方式。“藝術(shù)觀察的一個(gè)重要點(diǎn)是建立視點(diǎn)理性。視點(diǎn)理性的建立可以表現(xiàn)出自然的錯(cuò)覺(jué)感，視點(diǎn)理性是在對(duì)視覺(jué)觀察中遮蔽與遞減原則的規(guī)律性把握與運(yùn)用基礎(chǔ)之上的。兩宋山水畫(huà)境的形成過(guò)程就是對(duì)視點(diǎn)理性以及由之形成的視點(diǎn)模式的研究與發(fā)現(xiàn)過(guò)程。”[2]“遮蔽”塑造了“殘缺”的意境之美，引發(fā)我們的無(wú)限聯(lián)想。在中華文化語(yǔ)境下的“殘缺”之美塑造了不同的文化意象。電影藝術(shù)也是如此，尤其是在“一帶一路”的專題電影中，“黃沙”“孤煙”“殘?jiān)隆薄皵啾凇?“狂風(fēng)”“烈日”“綠洲”等視覺(jué)符號(hào)的使用，能夠成功塑造出“一帶一路電影”的視覺(jué)符號(hào)和標(biāo)簽。

“黃沙”“孤煙”“殘?jiān)隆庇锰摼坝骋r實(shí)景，以“缺”比擬“完整”。其中，“黃沙”作為一個(gè)文學(xué)化的視覺(jué)符號(hào)，既表達(dá)著“沙漠”，又隱喻著滄海一粟的悲愁。在電影《大唐玄奘》（2016）和《天將雄師》（2015）兩部作品中，都較好地使用了“黃沙”這一視覺(jué)符號(hào)。符號(hào)的象征性將我們帶入了無(wú)盡的思考之中。在《大唐玄奘》的電影視覺(jué)效果中，“黃沙”使電影達(dá)到了高潮?！包S沙”不僅僅是自然的物象，它也是“玄奘”法師的變體，更是蕓蕓眾生的一個(gè)視覺(jué)符號(hào)。玄奘法師穿過(guò)西域萬(wàn)里佛國(guó)，最終又以舍利之形“滋養(yǎng)”著絲綢之路沿線的諸國(guó)?！盁煛笔请娪耙曈X(jué)中一種重要的表達(dá)符號(hào)，電影導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)有意地強(qiáng)化煙的效果?！肮聼煛痹诖竽?，增添了荒涼、孤寂、空靈的文化意境；同時(shí)，隱喻著孤獨(dú)、寂寞、憂傷?！肮聼煛笔且粋€(gè)意境深遠(yuǎn)的符號(hào)；同時(shí)，它也是一縷希望，幫助我們?cè)诠陋?dú)的環(huán)境中找到重塑生活的勇氣?！皻?jiān)隆睆臉?gòu)圖上，豐富了電影的視覺(jué)層次，平衡了不同元素之間的重量感，使整體氣氛達(dá)到和諧統(tǒng)一?！洞筇菩省吩陔娪耙曈X(jué)的創(chuàng)作之中，用視覺(jué)符號(hào)隱喻了玄奘法師，遁入空門(mén)的“大義”，所以對(duì)于玄奘法師來(lái)說(shuō)，每一個(gè)視覺(jué)符號(hào)都宛如修行的一道磨難，升格的一道界碑。

“斷壁”“狂風(fēng)”“烈日”是由實(shí)景強(qiáng)化后的真實(shí)的時(shí)空符號(hào)，幫助創(chuàng)作者從浪漫回到現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)的“殘”是痛苦的，它脫離了虛景的浪漫，實(shí)實(shí)在在地矗立在那里，沖擊著我們的靈魂。古絲綢之路的萬(wàn)里佛國(guó)變成了“斷壁”。而“烈日”照射在絲路上眾人的身上，也照射在玄奘的身上。“烈日”不僅僅是一輪現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)意象，它同樣隱喻了磨難。玄奘法師的艱難正是通過(guò)這一系列的視覺(jué)符號(hào)表現(xiàn)了出來(lái)，白天“烈日”當(dāng)空的殘酷，超越了“殘?jiān)隆钡娘L(fēng)花雪月。同時(shí)，“綠洲”的出現(xiàn)又給悲苦中的人們帶來(lái)了希望?！洞筇菩省防眠@種視覺(jué)符號(hào)為我們營(yíng)造了一個(gè)夢(mèng)中的“家園”，一個(gè)充滿著人世間溫情的真實(shí)家園。

2.勾連的故鄉(xiāng)意境

在《大唐玄奘》中，嬰兒時(shí)期的玄奘法師借助河水得救性命，所以“水鄉(xiāng)”是玄奘夢(mèng)中的故鄉(xiāng)。玄奘一生顛沛流離在西部邊陲風(fēng)餐露宿。電影導(dǎo)演有意地強(qiáng)化了“山水”和“沙漠”之間的對(duì)比和碰撞。鄉(xiāng)愁是每一個(gè)在外游子共同的情感表現(xiàn)，故鄉(xiāng)的視覺(jué)圖像也不斷地勾連起個(gè)人的回憶。然而，他對(duì)母親的思念，卻包含在一滴滴“水”中。電影視覺(jué)語(yǔ)言需要運(yùn)用連續(xù)的視覺(jué)符號(hào)，把文學(xué)意境轉(zhuǎn)換成具體的視覺(jué)存在；電影《天將雄師》同樣營(yíng)造了“身在異鄉(xiāng)為異客”的窘境?！肮鲁恰薄耙彼坪鹾虾踹壿?，又似乎不合邏輯。電影導(dǎo)演有意地通過(guò)“孤城”這一視覺(jué)形象，隱喻戍邊英雄的“奉獻(xiàn)”和“犧牲”精神?！短鞂⑿蹘煛冯m然虛構(gòu)了一場(chǎng)不曾存在的東西方之間碰撞的戰(zhàn)爭(zhēng)。但是，電影營(yíng)造出來(lái)的“氣節(jié)”和“精神”卻是真實(shí)的。遠(yuǎn)離長(zhǎng)安城的將軍面對(duì)數(shù)十萬(wàn)羅馬軍團(tuán)來(lái)襲，“要塞”變成了“孤城”，將軍們就把“孤城”看成了“家”的存在。

（二）觀念化的視覺(jué)碎片

“現(xiàn)代和原始，光明和黑暗的矛盾所在；影片利用多重?cái)⑹潞腿宋锊⒅玫确椒?，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市人深陷不可克服的認(rèn)同危機(jī)；影片對(duì)視覺(jué)感知的探索，強(qiáng)調(diào)了電影技術(shù)在革新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也帶來(lái)了新的視覺(jué)危機(jī)?！盵3]在大腦記憶和輸出的過(guò)程中，更適應(yīng)腦電刺激的點(diǎn)狀信息往往更容易被人們記錄和輸出。在藝術(shù)創(chuàng)作中，人們可以通過(guò)對(duì)碎片信息的重新組合來(lái)創(chuàng)作出多樣的視覺(jué)奇觀，觀念化的視覺(jué)碎片往往會(huì)比線性的圖像，更容易被觀者接受和引起觀者的興趣。

1.經(jīng)典的主題故事

點(diǎn)狀的視覺(jué)圖像能夠有效地幫助人們記憶傳統(tǒng)的故事，英雄的圖像在人們的記憶中間往往是通過(guò)碎片化的固定形象出現(xiàn)的，尤其是在民間美術(shù)中，英雄的形象已經(jīng)被符號(hào)化。在古絲綢之路沿線出現(xiàn)了“美猴王”“唐玄奘”等超越了國(guó)家和地區(qū)邊界的英雄。但是，在不同地區(qū)的傳播和改造過(guò)程中間，又生成了符號(hào)的變體，符號(hào)在變體中間體現(xiàn)著藝術(shù)的創(chuàng)作力。“一帶一路”電影將一帶一路沿線的主題故事，凝練成符號(hào)或圖像，有效地促進(jìn)了文化的交流。澳大利亞廣播公司拍攝的《美猴王傳奇》（2017）正是營(yíng)造了不同文化和地域背景之下“相同的故事”，是中國(guó)美猴王的變體。

2.特定的風(fēng)景圖像

“殘跡”“鄉(xiāng)愁”“夢(mèng)境”是一種特定的風(fēng)景視覺(jué)符號(hào)，它明確的標(biāo)簽意識(shí)，轉(zhuǎn)借了本體的意義，甚至延伸出了新的文化意境。在電影視覺(jué)藝術(shù)中，通過(guò)特定場(chǎng)景與符號(hào)的使用，可以把觀眾置入特定的空間之中。其中，“少林寺”作為一個(gè)建筑景觀，儼然已經(jīng)演變成一個(gè)精神圖騰。當(dāng)“少林寺”的圖像出現(xiàn)，觀者自然會(huì)聯(lián)想到中國(guó)功夫。所以，在一些外國(guó)電影中間，電影導(dǎo)演會(huì)有意地將少林寺中的建筑挪位到電影場(chǎng)景之中以強(qiáng)化中國(guó)符號(hào)。同樣，樓蘭的“殘跡”也正是另一種“鄉(xiāng)愁”，能夠幫助觀者回到想象界中去思考與創(chuàng)造。

二、“一帶一路”視覺(jué)符號(hào)塑造“一帶一路”人物風(fēng)情

“一帶一路”電影中主人公的視覺(jué)塑造，是電影藝術(shù)的核心。時(shí)空的視覺(jué)設(shè)計(jì)往往襯托于主人公的藝術(shù)美感。電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)形式之一，受到了現(xiàn)代哲學(xué)的影響。人始終是電影藝術(shù)的核心，對(duì)“人”的表達(dá)能夠拓寬藝術(shù)的呈現(xiàn)方式。

（一）身體

中國(guó)文化中的身體不僅是物質(zhì)的身體，也是媒介的身體，身體勾連著現(xiàn)實(shí)和虛無(wú)。人通過(guò)身體與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，同時(shí)也會(huì)因?yàn)樯眢w的消失，而使這種關(guān)聯(lián)變成過(guò)往。電影《大唐玄奘》在視覺(jué)圖像的創(chuàng)作中，身體符號(hào)不僅僅表達(dá)著具體的內(nèi)容，還隱喻著“善”，以及“解脫”和“救贖”等內(nèi)涵。法師將自身幻化成“黃沙”中的一粒塵埃，去靜觀我們當(dāng)下的世界。在“一帶一路電影”中，身體作為特殊的符號(hào)，被賦予了特定的含義。同時(shí)，它在與不同媒介交換的過(guò)程中，不斷地救贖著彼此。

（二）“情緒”的解構(gòu)與重構(gòu)

“生理抑制不能減弱主觀感受；宣泄增強(qiáng)了主觀感受，并相對(duì)地減弱了生理激活水平。調(diào)節(jié)可以更有效地調(diào)整負(fù)情緒主觀感受，情緒調(diào)節(jié)過(guò)程實(shí)現(xiàn)著情緒在心理適應(yīng)中的促進(jìn)作用?！盵4]在人物的塑造過(guò)程中，有形的身體需要無(wú)形的“情緒”來(lái)塑造。在電影的視覺(jué)語(yǔ)言之中，情緒是具體的，“情緒”在不斷地解構(gòu)和重構(gòu)之中，使主體人物富有了生命的溫度。

1.“情緒”的符號(hào)

電影的鏡頭語(yǔ)言有意地塑造了不同的情緒符號(hào)。在“一帶一路”主題電影中，空間的特定性，促使“情緒”的符號(hào)是具體的。電影導(dǎo)演在創(chuàng)作中需要凝練表達(dá)自己情感的“情緒”符號(hào)，才能使作品富有獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)。影片《天將雄師》中的“篝火”，《大唐玄奘》中的“落日”，《時(shí)間去哪兒了》的“微光”，電影中戰(zhàn)馬奔騰引起的“塵土”，甚至是士兵廝殺的“怒吼聲”，就連房間中的“燃燈”都是“情緒”的符號(hào)。賈樟柯導(dǎo)演的作品《時(shí)間去哪兒了》更是通過(guò)“微光”“背影”隱喻了人在空間中的無(wú)奈。

2.“情緒”的視覺(jué)重構(gòu)

紀(jì)錄片《共同命運(yùn)》采用圖像重組的方式，打破了固有的線性思維，營(yíng)造出中華文化特有的文化意境。整部記錄片通過(guò)烘托不同的情緒氛圍，營(yíng)造出了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)。后現(xiàn)代藝術(shù)把現(xiàn)實(shí)世界的圖像打亂，又重新排列組合，形成了新的圖像意境。電影導(dǎo)演通過(guò)運(yùn)用“重構(gòu)身體”和“重構(gòu)精神”相結(jié)合的方式打造了“一帶一路”電影特有的文化符號(hào)和文化意境。電影《音樂(lè)家》以無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)家冼星海為主人公，將個(gè)體創(chuàng)造精神與革命精神統(tǒng)一起來(lái)，將“戰(zhàn)火”和“小提琴”融合起來(lái)，這看似風(fēng)馬牛不相及的視覺(jué)符號(hào)雜糅在一起，方能使觀眾體會(huì)出音樂(lè)的魅力，和“以柔克剛”的博大。

三、“一帶一路”視覺(jué)符號(hào)的藝術(shù)風(fēng)格化

（一）現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的疊加

現(xiàn)實(shí)主義主要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人和現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，采用線性的時(shí)間邏輯，將多樣化的視覺(jué)符號(hào)串聯(lián)起來(lái)?！耙粠б宦贰鳖}材電影將古絲綢之路上的視覺(jué)符號(hào)通過(guò)電影媒介傳達(dá)給觀者。

1.主題的寫(xiě)實(shí)性

從中國(guó)古代歷史可知，仰韶文化遺址中的《龍虎擺塑》；吳道子創(chuàng)立的“莼菜條”也是由具體的視覺(jué)符號(hào)而來(lái)的；同時(shí)，“方”“圓”的天地觀也是具體的。中國(guó)繪畫(huà)中的山巒，河湖也是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。影片《功夫瑜伽》中的“功夫”“瑜伽”“舞蹈”都是以生活為模本的加工再造。現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格創(chuàng)作手法與中國(guó)的政治制度和審美觀念相關(guān)，中國(guó)觀眾對(duì)寫(xiě)實(shí)符號(hào)的敏感度已經(jīng)超越了抽象的符號(hào)語(yǔ)言。

2.線性的時(shí)空。

抽象的時(shí)間被一系列具體的視覺(jué)圖像串聯(lián)成系統(tǒng)的故事。矗立在絲綢之路上的“殘山”“剩水”勾勒出一帶一路的精神意境。絲綢之路沿線也存在著具體的圖像符號(hào)，這些符號(hào)讓現(xiàn)實(shí)生活富有浪漫主義色彩。電影藝術(shù)通過(guò)視覺(jué)元素和符號(hào)，打亂了時(shí)間的順序，形成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩風(fēng)格。在《絲路英雄·云鏑》中，人物是具體和現(xiàn)實(shí)的，通過(guò)視覺(jué)符號(hào)“雄鷹”“弓箭”影射了英雄人物云鏑的性格特征。

20世紀(jì)以來(lái)，工業(yè)革命使地球的環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，古絲綢之路漸漸地失去了交通的功能性。但是，“一帶一路”電影點(diǎn)亮了我們共同的精神家園。電影作品中的“少林寺”已經(jīng)演變成一個(gè)具體的視覺(jué)符號(hào)，“少林寺”的符號(hào)意象串聯(lián)起了幾千年的時(shí)空，在這里，“少林寺”已經(jīng)不只是簡(jiǎn)單的遺址，而成為線性的時(shí)間。“松樹(shù)”“云霧”讓空間富有了棉柔感，《美猴王傳奇》猴王由石頭幻化而成，七十二變的猴王更是脫離了國(guó)人的形象，打破了表面的形象性和意味性，讓我們回歸到了“猴王”符號(hào)的意象本身，去審視這個(gè)原始的母題形象。在這里“猴王”隱喻了“自由”“樂(lè)觀”的精神氣質(zhì)。線性的時(shí)空在不同的電影導(dǎo)演手中，一次次地被創(chuàng)造。

（二）現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雜糅

《大話西游》借用了古絲綢之路上的圖像符號(hào)，在后續(xù)的重組之中被賦予了更多的寓意。現(xiàn)代藝術(shù)的符號(hào)化和后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性組合在一起，使看似無(wú)厘頭的電影鏡頭富有深沉的哲理。

1.圖像、符號(hào)、結(jié)構(gòu)

《大話西游》《猴王傳奇》可以說(shuō)是“一帶一路”電影中的另類。從敘事上打破了線性敘事的方式，從圖像上強(qiáng)化了電影場(chǎng)景的碎片化，并形成了一系列意象符號(hào)?！包S沙”在《大話西游》之中，隱喻著生命的消逝，更暗示了社會(huì)中的每一個(gè)人。導(dǎo)演通過(guò)“月光寶盒”的設(shè)置，有意地折疊時(shí)間，甚至從“美猴王”“至尊寶”之間游離出第三者。這些結(jié)構(gòu)的設(shè)置都是依托于后現(xiàn)代主義的觀念表達(dá)?！逗锿鮽髌妗吠瑯硬捎弥亟M的方式，改變了我們對(duì)固有事物的認(rèn)知。

2.“折疊的時(shí)空”

“19世紀(jì)后，科技狂奔、宗教退行，人類自我意識(shí)覺(jué)醒、主觀意識(shí)強(qiáng)化的背景下應(yīng)運(yùn)而生。愛(ài)因斯坦相對(duì)論對(duì)時(shí)空的解讀，顛覆了人類既往認(rèn)知。未來(lái)主義緊跟時(shí)代洪流，肅清一切舊有傳統(tǒng)，歡呼新時(shí)代的到來(lái)；他們用動(dòng)感的線條、形狀和色彩，再現(xiàn)工業(yè)時(shí)代下的現(xiàn)代生活；把線和色彩折疊起一連串組合，用折疊物象和線條的方法，打通人類的全部感官，攪動(dòng)美術(shù)界來(lái)一場(chǎng)極速蹦極?！盵5]空間的折疊，在近十年的科幻電影中被經(jīng)常使用，導(dǎo)演通過(guò)時(shí)空的折疊，營(yíng)造出了一個(gè)平行的時(shí)空。人生活在平行時(shí)空之中，不斷地思考我們?cè)撟呦蚝翁帲抠Z樟柯電影《時(shí)間去哪兒了》正是講述了這樣的一個(gè)故事，導(dǎo)演通過(guò)“城市”“人流”符號(hào)的使用，讓觀眾在現(xiàn)實(shí)、過(guò)往、未來(lái)之間不斷地思考：我們?cè)撛鯓诱J(rèn)識(shí)人自身。影片中“城市”隱喻了困窘，“人”隱喻了卑微?，F(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)雜糅，有效地幫助我們認(rèn)識(shí)夢(mèng)境，看似卑微的人，不止一次在反問(wèn)，我們?cè)撊绾螒?yīng)對(duì)生命的話題。記憶是真實(shí)的過(guò)往，還是一場(chǎng)時(shí)間的騙局?！耙粠б宦贰睒?gòu)建精神的回歸，當(dāng)精神被碎片化和消解過(guò)后，時(shí)間給生命留下的印記，也將伴隨著時(shí)間而消逝。

四、“一帶一路”視覺(jué)符號(hào)構(gòu)建“絲路精神”的傳承

歷時(shí)千年，一帶一路在有限的時(shí)空中，創(chuàng)造了無(wú)限的精神財(cái)富，融合構(gòu)建了今天的“絲路精神”。而“生生不息”的思想已與古絲綢之路融為一體，不斷地引導(dǎo)人們?nèi)ヌ綄す餐纳鼉r(jià)值。

（一）“生生不息”

“儒學(xué)在中國(guó)的發(fā)生、發(fā)展已綿延了二千余年，從孔子聚徒講學(xué)起，孔門(mén)即逐漸形成了儒家學(xué)派，經(jīng)過(guò)戰(zhàn)國(guó)諸子的‘百家爭(zhēng)鳴’及‘秦火’的考驗(yàn)，儒學(xué)不僅沒(méi)有熄滅，而且由于對(duì)各家學(xué)說(shuō)的吸收和熔鑄，更凸顯出了自己的活力和生機(jī)。至漢武帝時(shí)，歷史的選擇終于到來(lái)，從此儒家思想被確立為國(guó)家的統(tǒng)治思想。”[6]“一帶一路電影”中的“水”“雪”“冰”通過(guò)三種不同的形態(tài)，隱喻著生命的厚重。在《大唐玄奘》《大話西游》《功夫瑜伽》《時(shí)間去哪兒了》等電影作品都突出了這三種視覺(jué)隱喻。作為圖像母題的“水”隱喻著生命，同時(shí)它又是百變的“母體”化身，它可以包裹生命，并給予其重生；在沙漠之中，水又是具體的，是沙漠中的希望；“雪”作為水理想化后的新物質(zhì)，已經(jīng)改變了性質(zhì)，隱喻“氣節(jié)”和“新生命”，同時(shí)又隱喻著我們的“新希望”。

（二）“和而不同”

“對(duì)于‘和而不同’的世界文化交流模式的探討，各國(guó)的人類學(xué)家盡可以見(jiàn)仁見(jiàn)智，提出不同的研究辦法。我個(gè)人之所以關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)槲蚁嘈盼幕陌l(fā)展，在人類歷史上并沒(méi)有采用過(guò)單一的模式，在現(xiàn)在也同樣伴隨著文化的不同而會(huì)有所區(qū)分。”[7]在中國(guó)儒家思想之中，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)是樸素的，世界大同是相對(duì)的，是彼此相對(duì)獨(dú)立的過(guò)程，并隱含著“和而不同”的思想。電影視覺(jué)語(yǔ)言中的“橋”“中國(guó)結(jié)”“餃子”“白酒”“美猴王”“浪子回頭”等等，勾連了不同的文化母題。在不同的文化中，人們可以不斷地認(rèn)識(shí)差異性和殘缺美，即從本體上隱喻創(chuàng)造力，又遵循事物本身的發(fā)展軌跡?！昂投煌笔恰耙粠б宦冯娪啊痹跇?gòu)建共同家園中的精神基礎(chǔ)，是從尊重不同文化的角度來(lái)認(rèn)識(shí)世界，來(lái)認(rèn)識(shí)人類自身。正是如此，威尼斯國(guó)際電影節(jié)播放中國(guó)紀(jì)錄片《共同命運(yùn)》便引起了世界人民的共鳴，也表明了中國(guó)文化在不斷地影響著世界。

結(jié)語(yǔ)

“一帶一路電影”是在特定地域內(nèi)迸發(fā)出具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格題材電影，具有地緣性和民族性。在“一帶一路”精神的視覺(jué)構(gòu)建中，形成了特定的視覺(jué)符號(hào)，這些符號(hào)隱喻了不同的生命觀。但是，在中國(guó)文化的影響下，多民族間“和而不同”的探索，讓這些視覺(jué)符號(hào)具有了國(guó)際性視野，我們需要尊重民族文化的多樣性。電影藝術(shù)的視覺(jué)特點(diǎn)，幫助我們從不同的藝術(shù)流派中吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作手法，去創(chuàng)作多樣的藝術(shù)作品。觀念化的視覺(jué)圖像在反復(fù)的組合與疊加之中富有了多樣性的特點(diǎn)；同時(shí)，打破了單一的視覺(jué)時(shí)空，從視覺(jué)意象到生命性的延伸和發(fā)展。電影不僅僅讓圖像生動(dòng)了起來(lái)，它還讓生命鮮活了起來(lái)。“一帶一路電影”以自己獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格，在世界電影領(lǐng)域中展現(xiàn)出了不一樣的精彩。

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