傳統(tǒng)與現(xiàn)代

中國(guó)電影百余年來(lái)始終重點(diǎn)關(guān)注一個(gè)文化問(wèn)題，即民族電影的現(xiàn)代發(fā)展與中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系問(wèn)題。在創(chuàng)作中，體現(xiàn)為中國(guó)電影的民族化敘事方式、民族性審美探索和民族風(fēng)格的追求；在理論上，表現(xiàn)為中國(guó)電影的批評(píng)話語(yǔ)和理論對(duì)象的確立、表述的中國(guó)化方式和體系建構(gòu)等方面。從這里可以看出，中國(guó)電影人和本土研究者在電影這種來(lái)自西方的新興藝術(shù)形式、現(xiàn)代傳播媒介面前始終有著一種揮之不去的本土化情結(jié)和尋找與建構(gòu)本土電影的精神內(nèi)涵與藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)焦慮。理論所面臨的局面似乎更為困難，因?yàn)殡娪笆且婚T(mén)新興的外來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)形式。本土的電影理論一方面缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)、文化理論的傳承或支撐，另一方面只能從創(chuàng)作中尋找與傳統(tǒng)文化相呼應(yīng)的實(shí)踐成果進(jìn)行評(píng)價(jià)和闡釋，并意圖建立起一種體系。但是從現(xiàn)實(shí)看，始終沒(méi)有尋找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代電影創(chuàng)作與研究之間嫁接的有效橋梁，所以很難搭建起一種中國(guó)民族電影的理論話語(yǔ)體系和有效的實(shí)踐性方法。如何實(shí)現(xiàn)這樣的學(xué)術(shù)、藝術(shù)理想，如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化在電影上的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”（或者“追根溯源”更為準(zhǔn)確），成為當(dāng)下電影研究者和生產(chǎn)者關(guān)心與熱衷的話題。

談到中國(guó)的文化傳統(tǒng)，“是否可以這樣說(shuō)：西方傳統(tǒng)是以真為核心的科學(xué)美學(xué)，而中國(guó)則是以善為核心的道德美學(xué)。這樣，民族生活的歷史、文化傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)都不能不給藝術(shù)家的創(chuàng)作以思想的和心理的影響?！盵1]對(duì)于電影和電影理論研究來(lái)說(shuō)，又何嘗不是如此。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影在創(chuàng)作實(shí)踐和理論建構(gòu)上都體現(xiàn)著這樣的一種思維走向和評(píng)價(jià)維度。這反映出了中國(guó)電影意識(shí)的某種偏頗，也顯示了中國(guó)電影文化的特色。這也許還會(huì)成為我們研究中國(guó)電影文化的出發(fā)點(diǎn)。

一、多元的起點(diǎn)

理論離不開(kāi)實(shí)踐，探討這個(gè)問(wèn)題首先就要回到中國(guó)電影的起點(diǎn)。中國(guó)民族電影的起點(diǎn)就是中國(guó)人自制的第一部影片《定軍山》（1905）。很多人說(shuō)這是偶然中蘊(yùn)含著必然?？傮w說(shuō)，這個(gè)說(shuō)法不錯(cuò)。但是偶然與必然之間并沒(méi)有截然的差別和對(duì)立。偶然其實(shí)就是必然，必然也是偶然。就拿任慶泰執(zhí)導(dǎo)的《定軍山》來(lái)說(shuō)，從電影誕生的角度來(lái)看是偶然。但從進(jìn)一步贏得市場(chǎng)，擴(kuò)大照相館和茶樓的業(yè)務(wù)，追求新的娛樂(lè)方式——也就是從商業(yè)角度看，拍電影又是必然的生意發(fā)展需求。任慶泰搶占了先機(jī)，很快抓住了活動(dòng)照相（電影）這種新鮮玩意兒的市場(chǎng)潛力；從電影內(nèi)容的表現(xiàn)看，任慶泰首選拍攝了譚鑫培的戲曲動(dòng)作片段似乎是偶然，但是這里邊包含著更大的必然性，學(xué)界對(duì)此達(dá)成共識(shí)。首先，根據(jù)本土文化的需求決定內(nèi)容的選擇。在電影出現(xiàn)之前，中國(guó)人特別是北京人喜歡和熟悉的視覺(jué)娛樂(lè)方式就是民族的戲曲藝術(shù)，上到宮廷，下到百姓，戲曲都是最重要的大眾娛樂(lè)方式之一，并且還是文化教育傳承、傳播的工具。而電影對(duì)國(guó)人來(lái)說(shuō)，盡管其影像也具有傳播西方生活內(nèi)容的功能，但是本質(zhì)上對(duì)國(guó)人的啟迪還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。因此，利用這種外來(lái)形式，表達(dá)民族文化內(nèi)容是一種娛樂(lè)和商業(yè)、文化認(rèn)同兼顧的最佳方式。電影外衣本身帶來(lái)的新鮮的觀看方式及其在媒介轉(zhuǎn)換中對(duì)戲曲藝術(shù)形式賦予的新的表達(dá)與觀看形態(tài)都對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)大的新鮮感，具有較強(qiáng)的號(hào)召力。這可以說(shuō)也是出于一種本能，是任慶泰的商人本能和作為中國(guó)人的文化本能；其次，根據(jù)新東西的本質(zhì)特性選擇對(duì)內(nèi)容的有效搭載。這是指當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)、器材還比較原始，無(wú)聲、動(dòng)作是其最本質(zhì)的特征，因此選擇動(dòng)作性強(qiáng)的東西能夠凸顯其“動(dòng)”的要義；再次，根據(jù)新形式的傳播特性決定內(nèi)容的選擇。這也成為任慶泰選擇拍攝戲曲的原因之一。日常生活不具有傳播性，而戲曲這種為全民所熟知、喜愛(ài)的文化娛樂(lè)形式的傳播意義則毋庸置疑。戲曲的社會(huì)生存本身就是依靠走南闖北、異地傳播才能獲得，因此其自身具有較強(qiáng)的傳播意識(shí)和能力。通過(guò)電影這種現(xiàn)代傳播方式，能夠更為有效地?cái)U(kuò)大戲曲的傳播空間。在這諸多的必然當(dāng)中，文化選擇的必然是根本性的，是由發(fā)展的規(guī)律性所決定的。

導(dǎo)演鄭正秋的創(chuàng)作對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)也具有開(kāi)創(chuàng)性意義，他執(zhí)導(dǎo)獨(dú)特的“社會(huì)倫理片”類(lèi)型的電影敘事精準(zhǔn)地把握了中國(guó)民眾對(duì)民族電影敘事的普遍心理預(yù)期和社會(huì)性的審美要求。[2]他的作品被社會(huì)廣泛歡迎，正是由于實(shí)現(xiàn)了電影敘事類(lèi)型的充分民族化與現(xiàn)代性的完美結(jié)合，適應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化，也應(yīng)和了社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期的大眾思想潮流?！峨y夫難妻》（1913）在家庭婚姻問(wèn)題上抓取了反封建的主題；《孤兒救祖記》（1923）也是在家庭倫理問(wèn)題上表達(dá)了現(xiàn)代教育對(duì)于家庭正統(tǒng)關(guān)系的重要意義，雖然保留了相當(dāng)?shù)膶?duì)舊式家庭傳統(tǒng)的繼承性制度的認(rèn)可，但是也加入了新的社會(huì)進(jìn)步元素，這些元素最終取得了勝利；《姊妹花》（1934）用一個(gè)巧妙的家庭團(tuán)圓故事，反映了在軍閥社會(huì)中，貧富對(duì)立的社會(huì)立場(chǎng)和情感轉(zhuǎn)化的過(guò)程。這些影片從中國(guó)民間的道德和情感視角解決了倫理斷裂的問(wèn)題，接續(xù)了社會(huì)普遍價(jià)值。而其中貧富對(duì)立和對(duì)軍閥的反叛也提出了一種解決問(wèn)題的民間倫理情感方式。

與任慶泰開(kāi)創(chuàng)的路徑不同，鄭正秋采取了故事片的敘事方式，二者相同的一點(diǎn)是其敘事思維的基本套路確實(shí)有著民間傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)包括戲曲敘事的背景。任慶泰選擇的是搬取戲曲中現(xiàn)成的藝術(shù)形態(tài)，直接躺倒在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的身上，鄭正秋則重新講了一些思路與傳統(tǒng)敘事套路相類(lèi)似的故事，但是卻有利于闡發(fā)自己對(duì)當(dāng)下社會(huì)的看法，使得傳統(tǒng)形式成為為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的工具，同時(shí)也在傳統(tǒng)敘事藝術(shù)思維與現(xiàn)代藝術(shù)媒介之間進(jìn)行了有效嫁接。這些都可以成為中國(guó)民族電影思維和電影觀念的起點(diǎn)，甚至可以說(shuō)，鄭正秋開(kāi)創(chuàng)的“通俗社會(huì)片”正是中國(guó)民族電影敘事藝術(shù)和對(duì)電影本體認(rèn)知的母題或原型。

在中國(guó)民族電影現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)程中，電影思維也在不斷進(jìn)步，增加了新的更深層次的文化思考和理論溯源。費(fèi)穆的觀點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐就是這種進(jìn)步的代表。他創(chuàng)作了真正意義上的戲曲電影，通過(guò)這種實(shí)踐向中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、繪畫(huà)等藝術(shù)形態(tài)學(xué)習(xí)、融匯，并在此后故事片創(chuàng)作和藝術(shù)思考的過(guò)程中，進(jìn)一步探索了電影本體語(yǔ)言中的民族化建構(gòu)的方式及其所能達(dá)到的審美效果，提出了“長(zhǎng)鏡頭慢動(dòng)作”的電影民族化敘事技巧的核心觀念。[3]他的一系列故事片所能夠呈現(xiàn)的意蘊(yùn)與形成這種意蘊(yùn)的電影語(yǔ)言技巧，包括鏡頭拍攝方式和組接法則，幾乎無(wú)一例外地都達(dá)到了電影美學(xué)理論和形式理論的高度。其創(chuàng)作和言論散發(fā)著濃厚的東方文化和思維的意味，是中國(guó)民族電影創(chuàng)作與理論建構(gòu)方面的重要奠基。費(fèi)穆的貢獻(xiàn)不僅僅在電影語(yǔ)言的民族化方面，更重要的在于他對(duì)電影題材與主題的選擇都具有很明確的與傳統(tǒng)文化相勾連的文化取向。他在第一部執(zhí)導(dǎo)的影片《城市之夜》（1933）之后就持續(xù)不斷地選擇與中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值相關(guān)的內(nèi)容來(lái)表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的理想化思考和現(xiàn)實(shí)性召喚，并試圖通過(guò)一種恒久傳遞、綿延不斷的古老思緒和永恒價(jià)值來(lái)傳達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的批評(píng)和訓(xùn)誡。從《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天倫》（1935）、《孔夫子》（1940），再到《小城之春》（1948），這些影片所表現(xiàn)出來(lái)的系列性就可以充分地說(shuō)明費(fèi)穆的探索是持續(xù)不斷的，有著明確的文化目標(biāo)和追求，有著系統(tǒng)化的文化尋源與藝術(shù)形式的體系性嘗試探索。費(fèi)穆的價(jià)值不僅僅在于提出了自己的電影主張與理論觀點(diǎn)，還在于他并不是直接地從傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和理論中套取、搬用一些概念和觀點(diǎn)，再用電影的手法去復(fù)現(xiàn)與圖解這些概念和觀點(diǎn)。他將這些傳統(tǒng)的藝術(shù)思想和理論方法融匯于自己的文化認(rèn)知中，灌注于自己對(duì)電影這種新興藝術(shù)的民族化表達(dá)體系中，使之形成一套相對(duì)完整的自我建構(gòu)和融匯的循環(huán)系統(tǒng)，實(shí)踐與理論相互印證互為解說(shuō)。[4]

研究前人不僅要讀懂他們的創(chuàng)作和理論，還要認(rèn)識(shí)和解讀他們努力挖掘和探索的文化、藝術(shù)根源及其美學(xué)形成過(guò)程的延展關(guān)系，他們浸透在骨子里的傳統(tǒng)文化基因是如何成為他們現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作探索的深層動(dòng)因的，那種說(shuō)不清是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的——還是出于本能的行為動(dòng)機(jī)與根源。任慶泰、鄭正秋、費(fèi)穆盡管在電影上表現(xiàn)形態(tài)大不同，其文化背景也有著較大的差異，對(duì)電影的認(rèn)知和觀念也有本質(zhì)上的差別，但是就追求民族電影所應(yīng)具有的文化特性和表現(xiàn)特征來(lái)說(shuō)，他們卻有著相似的目標(biāo)，即為將電影本土化、民族化而努力思考和行動(dòng)。

討論中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與電影研究之間的關(guān)系，有兩方面的問(wèn)題值得關(guān)注，一個(gè)是文化認(rèn)同問(wèn)題，另一個(gè)是審美傳統(tǒng)問(wèn)題。前者是幾千年文化傳承形成的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為準(zhǔn)則，構(gòu)成了電影敘事的主體范圍；后者是審美習(xí)慣和審美取向與傳統(tǒng)道德掛鉤的價(jià)值呈現(xiàn)。其中，民族審美的一種文化選擇方式值得關(guān)注，即中國(guó)式審美不崇尚寫(xiě)實(shí)，也就是在寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意之間更習(xí)慣于選擇寫(xiě)意而放棄寫(xiě)實(shí)：重在抒發(fā)個(gè)人情感，在作品中賦予了個(gè)人化的感悟，更注重自我表達(dá)和主觀特性。因此，當(dāng)電影誕生時(shí)，西方人選擇的是記錄社會(huì)中的真實(shí)場(chǎng)景，如《火車(chē)進(jìn)站》（1895）、《工廠的大門(mén)》（1895）等，即使是《水澆園丁》（1895）這樣的敘事性短片，也是由真人扮演的角色來(lái)模擬真實(shí)的生活場(chǎng)景。而國(guó)人接觸了電影這個(gè)新的工具后首選是拍攝戲曲，說(shuō)明中國(guó)人出于本能地選擇了一種被人為的或經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的生活，選擇了主觀性明確的戲曲藝術(shù)，而不是原生態(tài)的擬真特性，即注重客觀性的紀(jì)實(shí)方式?？梢哉f(shuō)，在起點(diǎn)上，中國(guó)人就對(duì)電影的紀(jì)實(shí)功能進(jìn)行了改造，把記錄生活變成記錄一種已有的藝術(shù)，因此，中國(guó)傳統(tǒng)審美的取向是經(jīng)過(guò)主觀加工過(guò)的生活，而不是生活本身。這才是中華民族審美的核心所在。如果忽視這個(gè)審美的核心取向，就無(wú)法準(zhǔn)確地談?wù)摵皖I(lǐng)會(huì)中華民族電影的源和流。有了它，一切似乎就順理成章了，中國(guó)電影的表意系統(tǒng)、民族敘事話語(yǔ)、民族電影的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、民族電影的視覺(jué)體系建構(gòu)等就有了依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)?！爸袊?guó)藝術(shù)不僅在心情娛樂(lè)上，更要在德性修養(yǎng)上。藝術(shù)價(jià)值之判定，不在其向外之所獲得，而更要在其內(nèi)心修養(yǎng)之深厚?！盵5]借助電影這種“向外”的西方藝術(shù)思維和媒介運(yùn)用方式而闡釋中國(guó)文化的“內(nèi)心”審美的取舍，應(yīng)成為電影這門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)生存與發(fā)展的有效路徑選擇。

二、不可忽視的現(xiàn)代觀

電影是一門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)形式，在中國(guó)，它還有著某種特殊的意義——現(xiàn)代社會(huì)的文化標(biāo)志和大眾生活的時(shí)尚標(biāo)志?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)在反對(duì)舊文化之外，提倡的新文化中，主要包含著民主與科學(xué)兩項(xiàng)內(nèi)容，雖然這明顯是來(lái)自于西方社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)時(shí)是中國(guó)知識(shí)階層改造中國(guó)的愿景中最有說(shuō)服力和可借鑒的路徑和方式，是中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程中必須建構(gòu)的社會(huì)文化形態(tài)。在普遍的社會(huì)心理和生活感受當(dāng)中，凡是被賦予了科學(xué)的東西都代表著進(jìn)步、先進(jìn)和現(xiàn)代。電影無(wú)疑是這樣一種可以被大眾直接感受和接納的現(xiàn)代藝術(shù)形式。中國(guó)自有電影放映以來(lái)，電影都是以現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志物身份出現(xiàn)的，因此，在國(guó)人的所有電影言論與活動(dòng)中，都認(rèn)為這是在進(jìn)行一種現(xiàn)代社會(huì)中應(yīng)有的時(shí)尚事業(yè)，一種甚至可以改變中國(guó)及其國(guó)民性的偉大事業(yè)。從最早期關(guān)于電影的文字出現(xiàn)以后的二三十年間，幾乎所有的電影文章都不離“現(xiàn)代”二字，可見(jiàn)電影在當(dāng)時(shí)的人們心里是一股具有吸引力的文化力量。

早期中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)知與現(xiàn)在人們討論的現(xiàn)代性理論有所區(qū)別。那是一種首先來(lái)自于直觀化的，感受型的，然后達(dá)到思想認(rèn)同的新的社會(huì)變化，即感官與理性、接受與享受雙重接納的社會(huì)認(rèn)知方式和社會(huì)生活方式。電影是其中最具可體驗(yàn)性的社會(huì)生活內(nèi)容，它提供了從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代化生活感受，影院建筑、觀影方式和環(huán)境、街頭廣告等直觀視覺(jué)場(chǎng)景也有利地推動(dòng)著這樣一種現(xiàn)代享樂(lè)化生活方式的到來(lái)。在這種社會(huì)文化的輻射下，標(biāo)志著現(xiàn)代意義的社會(huì)話語(yǔ)越來(lái)越多地覆蓋到電影文化與政治的意識(shí)和觀念當(dāng)中來(lái)。當(dāng)然除此外在形式以外，電影中講述的新的社會(huì)觀念與生活態(tài)度更為國(guó)人展現(xiàn)了新時(shí)代的氣息。導(dǎo)演鄭君里在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》中所謂的“繁盛時(shí)代”里提到了諸如時(shí)事片、社會(huì)片、愛(ài)情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、倫理片等，都與現(xiàn)代社會(huì)生活有著種種或直接或間接的關(guān)系，讓觀眾能夠更廣泛地感受到電影帶來(lái)的社會(huì)進(jìn)步氣息。在官方和知識(shí)層更是對(duì)這種現(xiàn)代性有著思考和言論表述，如：首先，鄭君里認(rèn)為電影是藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物?！半娪笆撬囆g(shù)，也是科學(xué)，它是由這兩部學(xué)問(wèn)組織而成的一種結(jié)晶品……先有戲劇，所以先有演出方面的技術(shù)；后有科學(xué)，乃與科學(xué)結(jié)合而成為現(xiàn)在通行各地的電影。”[6]強(qiáng)調(diào)電影是科學(xué)的，也就是新興的，是科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的新的藝術(shù)；其次，鄭君里認(rèn)為電影所代表的現(xiàn)代性意義，關(guān)乎著國(guó)家文化事業(yè)的現(xiàn)代化發(fā)展?！半娪笆聵I(yè)，是配稱為現(xiàn)代國(guó)家的文化源泉的。國(guó)家的形式和內(nèi)容，人民的生活和習(xí)慣，既因科學(xué)發(fā)達(dá)的結(jié)果，呈現(xiàn)出日新月異的趨勢(shì)；是宣揚(yáng)文化滿足人民生活需要的工具，亦必是應(yīng)用著最進(jìn)步、最便利的發(fā)明——如電影之類(lèi)，也是一種自然的必經(jīng)的過(guò)程……我認(rèn)為如果電影事業(yè)不能在中國(guó)有充分的發(fā)展，簡(jiǎn)直是使中國(guó)不能進(jìn)為現(xiàn)代國(guó)家的一個(gè)最主要的原因。”[7]鄭君里認(rèn)為現(xiàn)代國(guó)家的文化應(yīng)起源于電影的觀點(diǎn)盡管有些言過(guò)其實(shí)，但在當(dāng)時(shí)也是具有代表性的觀點(diǎn)，并且反映出當(dāng)時(shí)官方對(duì)電影事業(yè)的重視程度，且重視電影的現(xiàn)代文化功能。在文化傳播意義上，也是具有現(xiàn)代意義的。幾百年的閉關(guān)鎖國(guó)使得中國(guó)對(duì)世界發(fā)展的趨勢(shì)無(wú)動(dòng)于衷，直到帝國(guó)主義的槍炮打開(kāi)了中國(guó)的大門(mén)，中國(guó)人才感受到洋槍洋炮帶給我們的屈辱。因此打開(kāi)眼界，了解世界成為中國(guó)人的迫切愿望?！坝捌纵斎虢o當(dāng)時(shí)文化程度較低的中國(guó)民眾帶來(lái)一種進(jìn)步的世界性的觀感。”[8]上述這些具有一定代表性的觀點(diǎn)反映了20世紀(jì)上半葉官方、知識(shí)階層對(duì)電影這種新興藝術(shù)的普遍性看法，其他還有關(guān)于電影的教育功能、娛樂(lè)功能等的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)同時(shí)也勾勒出當(dāng)時(shí)關(guān)于電影的現(xiàn)代性意義和價(jià)值認(rèn)知所包含的內(nèi)在涵義、知識(shí)譜系的組成以及社會(huì)態(tài)度等方面的視域范圍。“有關(guān)技術(shù)的流行話語(yǔ)表明了一種信仰”[9]電影在當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮中正具有了這樣的地位。以上的觀點(diǎn)也包含了當(dāng)下得到廣泛討論的關(guān)于早期中國(guó)電影文化理論當(dāng)中最有代表性的“國(guó)家民族”理論的基本內(nèi)容，但又不僅限于這種理論所關(guān)注的范疇。

關(guān)于傳統(tǒng)，中國(guó)民族電影的萌芽發(fā)展期，占據(jù)銀幕的主要類(lèi)型是“愛(ài)情片”和“社會(huì)片”，雖然它們都“溯源于‘五四’的新文化運(yùn)動(dòng)（民國(guó)八年）。它們以后的發(fā)展雖然根據(jù)于不同的社會(huì)階層的思想，但卻同時(shí)為一定的社會(huì)生活所統(tǒng)一?！盵10]這個(gè)觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了這些主流性電影類(lèi)型與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期的社會(huì)文化和生活走向的緊密關(guān)聯(lián)，我們今天所熱衷于探討的中國(guó)電影文化藝術(shù)起源的美學(xué)思想在那個(gè)時(shí)代的電影中主要以一種潛意識(shí)的方式存在和干脆以一種相對(duì)獨(dú)立的紀(jì)錄方式存在，如“舊劇片”“武俠片”及一些服飾、建筑等紀(jì)錄片。民族電影初期的民族元素更多地來(lái)源于舊文學(xué)和古典文學(xué)，也有一部分來(lái)源于戲曲元素。因此，所謂的“傳統(tǒng)”，長(zhǎng)期以來(lái)都是在這些固有的文學(xué)藝術(shù)樣式中獲取資源，主要是文化資源和敘事資源。時(shí)至今日，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)民族電影美學(xué)的理論建構(gòu)和實(shí)踐意義時(shí)，也應(yīng)該關(guān)照上述的社會(huì)轉(zhuǎn)型期電影的文化走向和藝術(shù)思維形態(tài)所形成的“傳統(tǒng)”。

“我們不妨這樣表述在中國(guó)20世紀(jì)上半葉的文化語(yǔ)境中，任何一種藝術(shù)種類(lèi)、媒介的基本面貌都是由外來(lái)文化/傳統(tǒng)文化/現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境這樣一個(gè)立體的三維文化的交互作用、共同影響決定的。盡管那個(gè)時(shí)期，作為一個(gè)與外來(lái)文化廣泛交流的時(shí)代，人們對(duì)這一時(shí)期文藝的關(guān)注，似乎更強(qiáng)調(diào)外來(lái)文化這一維的強(qiáng)勁撞擊?！盵11]外來(lái)的現(xiàn)代文化借助科技的力量打開(kāi)了中國(guó)閉關(guān)自守的大門(mén)，也打開(kāi)了中國(guó)人的視野。中國(guó)有識(shí)之士也力圖通過(guò)科技強(qiáng)國(guó)的方式實(shí)現(xiàn)中國(guó)的改變與強(qiáng)大。電影也具有類(lèi)似的社會(huì)性功能。因此，電影的現(xiàn)代性特質(zhì)就與文化與藝術(shù)的民族傳統(tǒng)性之間產(chǎn)生了一種始終無(wú)法擺脫的矛盾心理。有人希望徹底“歐化”，有人努力在二者之間建立起一種有效的溝通和融合機(jī)制；有的藝術(shù)家則不斷地進(jìn)行這種傳統(tǒng)與進(jìn)步的文化嫁接的嘗試，不能說(shuō)不成功，但是由于理論體系上的缺位而使這種努力的成果始終無(wú)法成為一種被穩(wěn)定下來(lái)的美學(xué)和理論認(rèn)知體系，永遠(yuǎn)都處在尋找之中，人們也始終處在一種焦慮之中。

三、戲曲電影的美學(xué)意義

費(fèi)穆的《小城之春》被李少白先生謂為中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)，正是在這部電影中，費(fèi)穆提出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立與選擇的問(wèn)題。[12]費(fèi)穆片中的結(jié)局用影像的不確定性完成了文化上的確定性，劇中人物似乎有了選擇，但是在塑造選擇的過(guò)程中有效地營(yíng)造了一種迷離的、模糊的、猶疑的氛圍，創(chuàng)造了一種氛圍和言語(yǔ)不可把握的情緒。從《人生》到《小城之春》，費(fèi)穆的思路應(yīng)該是很清晰的，就是要在人生的選擇過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)一種表達(dá)上的民族化方式。除創(chuàng)作外，他的一系列短文所闡釋的對(duì)中國(guó)民族電影美學(xué)應(yīng)有之義的觀點(diǎn)，也印證了他思考實(shí)踐的邏輯發(fā)展規(guī)律和思路的連貫性、一致性。費(fèi)穆的思考可能更加悠遠(yuǎn)，所得結(jié)論也是偏向于這種不確定性和開(kāi)放性，在具體手法上并不過(guò)度地尋求鏡頭語(yǔ)言的技巧化，而屬意平穩(wěn)、過(guò)渡性的空間轉(zhuǎn)換和鏡頭內(nèi)調(diào)度，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)意念與現(xiàn)代話語(yǔ)的銜接和重組。

李少白在20世紀(jì)80年代末期關(guān)于電影民族化問(wèn)題論述時(shí)的一種思路和方法給予我們以啟示。

“如果把電影藝術(shù)作為一種高度抽象的人類(lèi)掌握世界的方式，在主體——載體——客體這一藝術(shù)反映生活的觀察系統(tǒng)中，作為載體的，人們習(xí)慣上稱之為‘電影藝術(shù)形式’的這一概念，應(yīng)當(dāng)說(shuō)不存在、或無(wú)所謂存在不存在民族特點(diǎn)、民族特性問(wèn)題，也就是說(shuō)不存在民族形式問(wèn)題。因?yàn)?，它是高度抽象化了的概念，它把民族的、地方的、階級(jí)的、個(gè)人的因素，通通舍棄了，只剩下一個(gè)和主體與客體相對(duì)應(yīng)的東西。所以，在這里也就無(wú)所謂民族形式問(wèn)題?！薄暗?，如果是在現(xiàn)實(shí)性上，在內(nèi)容和形式互相關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作概念中，情況就不一樣了，就有一個(gè)民族形式或形式上的民族特點(diǎn)問(wèn)題。”在方法論上應(yīng)該“把辯證觀點(diǎn)和形而上學(xué)觀點(diǎn)嚴(yán)格地界定開(kāi)來(lái)”“依據(jù)我的意見(jiàn)：電影的民族化既在內(nèi)容，又在形式，更在內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一中。”[13]

核心是應(yīng)該上升到哲學(xué)層面上看待藝術(shù)問(wèn)題，辯證地對(duì)待形式和內(nèi)容、抽象理論和實(shí)踐理論之間的關(guān)系。對(duì)中國(guó)藝術(shù)理論問(wèn)題的討論不能單純地進(jìn)行本體研究和探討，因?yàn)檫@樣會(huì)陷入一種無(wú)差異論和形而上學(xué)的境地，而應(yīng)該結(jié)合敘事思維和審美習(xí)慣的民族特性理論和藝術(shù)實(shí)踐理論，來(lái)進(jìn)行民族電影藝術(shù)內(nèi)容與形式的研究和思考，看待藝術(shù)現(xiàn)象的共同性和差異性，才能比較清晰地認(rèn)識(shí)和把握民族藝術(shù)的內(nèi)容和形式，包括方法、技巧方面的理論特征，從而進(jìn)行有效的理論闡釋。在研究和處理中國(guó)電影美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、繪畫(huà)藝術(shù)的關(guān)系時(shí)也應(yīng)該在這樣的思路框架下進(jìn)行。

在談?wù)撘话阋饬x上的電影時(shí)，戲曲電影似乎是一個(gè)另類(lèi)。而在談?wù)撁褡咫娪八囆g(shù)和理論范式的時(shí)候，戲曲和戲曲電影似乎又是一個(gè)被特別關(guān)注的對(duì)象，主要有四個(gè)原因：一是民族傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)資源是中國(guó)所有藝術(shù)創(chuàng)作和理論立足的基本美學(xué)依據(jù)。特別是電影從它誕生的第一天起，就投入了傳統(tǒng)藝術(shù)的懷抱；二是如鐘大豐等學(xué)者提出了中國(guó)電影的“影戲”理論，更在美學(xué)層面上確定了中國(guó)民族電影與傳統(tǒng)戲曲及其形成的藝術(shù)觀念之間不可分割的美學(xué)繼承關(guān)系。[14]當(dāng)然在這之前，一直有人在這方面進(jìn)行有意義的探討，既有實(shí)踐上的，也有理論上的，但是由于時(shí)代的局限性，都沒(méi)有形成理論上相對(duì)成體系的論述，并形成廣泛的影響；三是新中國(guó)以來(lái)曾經(jīng)有一個(gè)時(shí)期，很多前輩電影藝術(shù)家都在自己的創(chuàng)作中自覺(jué)地追求一種中國(guó)電影的氣韻、風(fēng)格、意境等審美境界，并將主流創(chuàng)作與之相結(jié)合，意圖創(chuàng)造一種民族的、革命的電影美學(xué)，為此進(jìn)行過(guò)很多實(shí)踐總結(jié)和理論闡釋。他們借鑒的來(lái)源和創(chuàng)作靈感也無(wú)不取自于中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲曲等文學(xué)藝術(shù)形式，為后來(lái)的研究者提供了一種實(shí)踐樣本和理論思考路徑；四是鄭正秋、費(fèi)穆等第一代電影人的電影創(chuàng)作實(shí)踐和理論觀點(diǎn)，特別是后者所提供的最為直接有利的證據(jù)，讓中國(guó)戲曲美學(xué)理論和藝術(shù)形態(tài)成為中國(guó)民族電影敘事技巧和美學(xué)理論的原點(diǎn)之一。從這個(gè)意義上談?wù)搼蚯蛻蚯娪熬陀辛艘环N新的視角，戲曲電影不僅僅是一種存在，而是具有了更深刻和廣泛的美學(xué)價(jià)值，甚至是藝術(shù)哲學(xué)意義上的價(jià)值。費(fèi)穆的《小城之春》與戲曲——傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)之間的關(guān)系似乎為今天的探討開(kāi)辟了一條必經(jīng)之路。這是合理的，因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲曲、繪畫(huà)等藝術(shù)形式，究其美學(xué)思路都極為統(tǒng)一，相互印證，而從視覺(jué)的可看性、直觀性來(lái)看，戲曲又是當(dāng)仁不讓的選擇。還有一點(diǎn)最為重要，戲曲是一種活在當(dāng)下的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，它與20世紀(jì)新誕生的電影藝術(shù)進(jìn)行了較好的結(jié)合，產(chǎn)生了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論總結(jié)，這對(duì)今天電影藝術(shù)的民族性研究來(lái)說(shuō)是一種獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)。

結(jié)語(yǔ)

電影開(kāi)啟了近代光影視覺(jué)娛樂(lè)的新時(shí)代，“即使在電影的最初時(shí)期，早在它最后獲得它那獨(dú)特的表現(xiàn)方法和特有的形式與語(yǔ)言以前，它就給人們帶來(lái)了新的題材、新的劇情，甚至新的角色。”[15]中國(guó)人把這種新的角色交給了戲曲。當(dāng)中國(guó)人還是學(xué)習(xí)者身份的時(shí)候，就對(duì)如何使用這種新鮮玩意兒有了自己的要求。后來(lái)的戲曲電影當(dāng)然不是任慶泰拍攝的那種簡(jiǎn)單的紀(jì)錄性質(zhì)，而是不斷地探索電影語(yǔ)言面對(duì)戲曲這種本土成熟的藝術(shù)形式時(shí)的應(yīng)對(duì)之法。一個(gè)重要前提是：戲曲電影雖然與戲曲有著不可分割的聯(lián)系，但是在最終形態(tài)上，戲曲電影在本質(zhì)屬性上還是屬于電影，所遵循的電影創(chuàng)作手法、技術(shù)、呈現(xiàn)與觀看方式都是按照電影創(chuàng)作流程來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)基本屬性決定了戲曲電影的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)方法、審美要求等既與戲曲有著重要的聯(lián)系，又在藝術(shù)把握和藝術(shù)取向上區(qū)別于戲曲藝術(shù)，而遵從于電影藝術(shù)本體屬性的要求；從哲學(xué)意義上，戲曲與電影在戲曲電影的概念中互為表里，是一種內(nèi)容與形式的關(guān)系，同時(shí)在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，內(nèi)容與形式經(jīng)?？梢韵嗷ビ绊懞娃D(zhuǎn)換，有時(shí)內(nèi)容決定了形式，有時(shí)形式本身對(duì)內(nèi)容的表達(dá)也發(fā)揮著決定性的作用，形式就是內(nèi)容；在藝術(shù)理論上，則反映出一種形式轉(zhuǎn)換后的審美融合問(wèn)題，同時(shí)存在著兩種藝術(shù)元素在這種融合中的相互適應(yīng)、增加或衰減等多種關(guān)系，從而形成戲曲電影的不同風(fēng)格和不同認(rèn)知理念，并最終呈現(xiàn)出不同的流派特點(diǎn)。

對(duì)于與中國(guó)電影的關(guān)系，戲曲電影創(chuàng)作從剛開(kāi)始就為中國(guó)電影注入了文化與審美、民族性與現(xiàn)代性的元素。因此，戲曲電影的藝術(shù)文化屬性又表明了它是一種獨(dú)特的民族文化載體，顯示出獨(dú)特的、重要的文化價(jià)值。

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【作者簡(jiǎn)介】" 高小健，男，北京人，中國(guó)藝術(shù)研究院影視所研究員，博士生導(dǎo)師，主要從事電影史學(xué)和電影文化研究。