探究京歌《梨花頌》的演唱特色

◎殷博惠

京歌不同于普通的聲樂作品，它融合了民族聲樂和戲曲的精華，成為現(xiàn)代聲樂中非常新穎的一種唱法。但是京歌的唱法與民族聲樂和戲曲各不相同，在唱腔、伴奏、舞臺表現(xiàn)、服裝、妝容方面都體現(xiàn)出不同之處，它更有自己獨特的韻味和演唱技巧。京歌是在傳統(tǒng)歌曲的基礎(chǔ)上，融入戲曲的精華，如戲曲中的唱腔、行腔、板腔等技巧，顯得更加深遠悠長，細膩婉轉(zhuǎn)。《梨花頌》就是京歌的典型代表作品。

一、《梨花頌》的創(chuàng)作背景

《梨花頌》是新編歷史京劇《大唐貴妃》的主題曲，《大唐貴妃》是講述李隆基與楊玉環(huán)的愛情故事，其創(chuàng)作靈感來源于《長恨歌》，后由翁思再作詞，楊乃林作曲，屬于京劇。它結(jié)合梅派劇目《貴妃醉酒》和《太真外傳》創(chuàng)作而成。唱腔以京劇二黃調(diào)式為主，并加入了梅派的唱腔特色，委婉而大氣。楊乃林在創(chuàng)作此曲時，又創(chuàng)作了30余段的新唱腔，同時將梅蘭芳12段的傳統(tǒng)唱段保留了下來。他認為只有不斷創(chuàng)新，才能推動藝術(shù)往更好的方向發(fā)展。《大唐貴妃》是非常成功的一部作品，此劇歌舞并重，歌詞有深厚的文學(xué)內(nèi)涵，意味深長，讓人回味無窮。

二、《梨花頌》的演唱版本

《梨花頌》憑借婉轉(zhuǎn)的京腔，動人的愛情，將古典美化成音符，讓人難以抵擋這樣的旋律，音樂人不斷傳唱，以碰撞交融的方式，在古典和流行之間，再創(chuàng)經(jīng)典。演唱過《梨花頌》的歌唱家有很多，李勝素、梅葆玖、李玉剛等，他們通過各自的演唱賦予了《梨花頌》不同的風(fēng)格，給觀眾留下了深刻的印象。

比如中國戲劇家協(xié)會會員李勝素，通過她的演唱，首次將美妙的京劇旋律唱響世界音樂之都——奧地利維也納金色大廳，其清涼含蓄、華麗溫婉的嗓音征服了海內(nèi)外的觀眾，為京劇藝術(shù)的傳播與弘揚做出了卓越的貢獻。梅葆玖也是我國著名的京劇表演藝術(shù)家，其父就是梅蘭芳，他演唱的《梨花頌》讓眾人直呼驚艷。無論是表演還是扮相，都和他的父親極其相似，嗓音圓潤，將梅派的神韻和京歌的精髓傳達得非常精妙。李玉剛也曾登臺演唱《梨花頌》，其表演可說是驚艷全場，有很多熱愛音樂的人，也因《梨花頌》記住了李玉剛。李玉剛男女聲的生動轉(zhuǎn)換，更可以說是出神入化，戲腔的韻味十足。他的唱腔高亢嘹亮，音色清透，毫無雜質(zhì)，在細膩的聲音中，唱透了人物的情愁和纏綿，仿佛帶著大家穿越回了那個年代，一同去體會楊玉環(huán)哀怨、凄婉的心情。在古典與流行之間，這一版的流行元素相對更加豐富一些，也是當(dāng)下傳唱最多的一版。梅派傳人姜亦珊也為傳承經(jīng)典奉獻出自己的力量，作為師從梅葆玖的梅派傳人，她用純正的京腔，在央視綜藝節(jié)目中為觀眾演唱《梨花頌》，她身披傳統(tǒng)京劇服飾，隨著音樂碎步起舞，留下了女聲版的經(jīng)典，營造出震撼的場面。

三、《梨花頌》的歌詞和曲式

《梨花頌》這部作品是一首一部曲式的作品，2/4拍，A宮調(diào)式，屬于非方整性結(jié)構(gòu)。前奏部分有兩個樂句，開曲就直奔主題，由強拍開始，顯示出楊玉環(huán)高貴的形象和氣質(zhì)，之后慢慢減弱，引出主部的內(nèi)容。

主部的內(nèi)容共分為七個樂句，前兩個樂句是帶有變化的平行樂句，“梨花開春帶雨，梨花落春入泥”同頭不同尾，節(jié)奏非常平緩，描繪性地講述了故事發(fā)生的情景。其他樂句之間有著緊密的關(guān)聯(lián)，樂句6是在樂句5的基礎(chǔ)上，稍加變化進行重復(fù)，最后結(jié)束在V級和弦上。主部是嚴格按照中國音樂中起承轉(zhuǎn)合的要求來發(fā)展的，用短短的幾句話，講述出完整的故事，讓人回味。作品多處句尾運用了裝飾音進行修飾，演唱者在裝飾音的基礎(chǔ)上，一字數(shù)轉(zhuǎn)，聲音更加婉轉(zhuǎn)動聽，旋律線條更加流暢，使得每個音符在古典和流行之間，靈活地跳動著。

最后是尾聲部分，尾聲與前奏的引子相呼應(yīng)，但是情感上有了很大的變化，情感變成了特強，最后一句最后一個字，又回歸到了弱拍上，扣人心弦，升華了主題，留給人無限的遐想。

四、《梨花頌》的伴奏

《梨花頌》是京歌的代表作品，京歌的伴奏與藝術(shù)歌曲大有不同。京歌的伴奏樂器通常是高音二胡，這種二胡的音質(zhì)明亮，發(fā)音剛勁有力，穿透力很強。在節(jié)奏感和力度上，也給了唱腔非常有力的支撐和補充。除了高音二胡外還有京二胡、伴胡、月琴、單皮鼓、堂鼓等，都是京歌的重要伴奏樂器。

《梨花頌》的伴奏有多種版本，在眾多版本中，占比較大的還是古箏。古箏是一種彈撥弦樂器，其結(jié)構(gòu)由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦釘、調(diào)音盒、琴足、后岳山、側(cè)板、出音口、底板、穿弦孔組成。雁柱是可以自由移動的，一弦一音，按五聲音階排列而成，這是漢民族古老的樂器，流行于世界各地。常以獨奏、重奏的形式在戲曲、曲藝當(dāng)中作為伴奏。它的音域?qū)拸V，音色優(yōu)美動聽，清晰度和分辨率都極高，演奏技巧也十分豐富，具有極強的表現(xiàn)力。

月琴也是《梨花頌》伴奏中出現(xiàn)頻率很高的一種樂器，月琴同樣屬于中國傳統(tǒng)彈撥樂器，起源于漢代，音箱呈滿圓形，琴脖短小。后來隨著時間的推移，月琴也在不斷地發(fā)展變化，月琴傳到臺灣以后，在形狀上發(fā)生了一些變化，臺灣月琴的頸較長，音箱為木制圓形，偶爾有六角形和八角形。在京劇文場中，月琴、京胡、三弦合稱為“三大件”，后來梅蘭芳引進了京二胡，就豐富成為“四大件”。

京歌《梨花頌》的伴奏，只用樂器演奏旋律，具有很強的敘事性。在沒有歌詞和表演者的情況下，這些民族樂器表現(xiàn)出了源遠流長的歷史感，同時也將劇中哀怨的情思表現(xiàn)得淋漓盡致。雖然不知發(fā)生了什么，但是伴奏強弱規(guī)律十分明顯，又有著很強的敘述性，流露出主人公的愛恨情仇，可以感受到女主人公高貴、大氣的形象，更是生動形象地刻畫了女主人公敢愛敢恨的性格特點。

五、《梨花頌》的演唱技巧

（一）聲音位置

《梨花頌》屬于京歌，京歌演唱講究“提拎勁”“提拎著唱”，就是提著氣、拎著唱的感覺。提拎著氣息使聲帶緊閉著歌唱，盡可能地使聲音在“靜態(tài)低喉位”的狀態(tài)中進行演唱。在演唱時，只要張嘴，就要一直保持住這種狀態(tài)，在換氣或者較小的停頓處，這種狀態(tài)都不允許有一絲一毫的松懈，要始終做到“提拎著唱”。要一直保持這種狀態(tài)和位置，直到唱腔結(jié)束，才能松懈下來。所以說京歌與民族和美聲喉頭位置的深淺是有所不同的，這也是京歌的風(fēng)格跟民族、美聲產(chǎn)生差異的重要原因之一。京歌演唱要保持“半張口型”，喉頭一定要達到相對穩(wěn)定的狀態(tài)，否則會造成聲帶的緊張，影響氣息的順暢。在吸氣的時候，橫膈膜和臟器會自然地做下垂動作，這時候喉頭也會輕微地向下移動一些，如果多用鼻子吸氣，喉頭下移的情況就能適當(dāng)減小。京歌不同于美聲，美聲采用的是拼音文字，對字的咬吐不像京歌那樣注重對字頭、腹、尾的強調(diào)，而且在唱歌過程中，氣口也沒有京歌那樣頻繁。所以，要想唱好京歌，喉頭要盡可能地保持穩(wěn)定，如果聲音是“擠著”或者“橫著”出來的，就會缺乏立體感，聲音也會變得僵直緊張。以演唱者要在打開喉嚨的基礎(chǔ)上，把自己的身體想象成是樂器的發(fā)聲體，掛住頭腔，讓每一個字的位置都靠前，每一個字都換在氣上，保持持續(xù)高位置。

（二）咬字技巧

聲樂演唱講究字正腔圓，就是要求演唱者咬準字，有圓潤的腔體，所以咬字對于演唱是非常重要的，也是聲樂演唱的基本要求。但要想真正做到字正腔圓也并不是件容易的事，演唱者不僅要熟悉我國漢字的構(gòu)成和含義，也要清楚地知道語言的發(fā)音規(guī)律，做到清晰準確地咬字。好的咬字是把字頭咬清楚，字頭可以適當(dāng)?shù)亟o一點力量，然后拋物線性地延伸字腹，最后歸韻收尾，字尾處要做輕處理，這樣的要求需要強大的氣息來支持。

“梨花開春帶雨”作為全曲的第一句，一定要抓住觀眾的眼球，歌曲從強拍開始，一定要把字頭清晰地唱出來，因為這里要做強弱對比來突出情感，所以“花”“開”這兩個字在切換的過程中，口型要小一點，并在字腹中多停留，不能刻意地突出字頭，否則就會顯得很直接，很突兀，與整曲的情感不協(xié)調(diào)，也與刻畫的人物形象不相符。《梨花頌》之所以歸為戲劇的一種，是因為歌曲中獨特的韻味。《梨花頌》運用了大量的梅派唱腔技巧，要有意識地去關(guān)注歌曲的倚音、滑音，有些地方還要用嘆氣的感覺去唱，在句尾處利落收腔。也是這句詞，“梨”是前倚音，“開”是后倚音，這種手法是梅派獨有的韻味，一下就能凸顯出貴妃的氣質(zhì)，使唱腔更加婉轉(zhuǎn)動聽。想要把倚音唱出味道，就要吐字清晰，好的吐字可以提高歌曲的表現(xiàn)力。首先，在發(fā)音之前要控制好氣息，做好歌唱的準備，保證字頭是有力量的。其次，要控制發(fā)音的著力點，不能一直讓聲音都處在強位置上。最后，控制好發(fā)音的速度，要使聲音變得張弛有度。在發(fā)音之前控制好這三條，就可以做到吐字清晰，字頭有力。

在咬字的時候，口型也是非常重要的一點，京歌中的口型不宜過大。比如“此生只為一人去”，這里的“sheng”，在京歌中常常被唱成“shen”，這里不需要張大口型，只需要換氣在高位置，把“生”的字頭給出來，小口唱即可，“一人去”的“一”在很多藝術(shù)歌曲中，是需要提笑肌、張嘴唱的，但是在這里只需要微露牙齒。“道他君王”中的“君王”也是需要小口型歌唱，“王”雖然是個開口音，但是君王是一種稱呼，是非常含蓄的一種表達，如果大口型歌唱會破壞這種含蓄的美感，這里需要用小口型，找到頭腔。小口型可以在一定程度上減少漏氣的現(xiàn)象。

（三）情感處理

如果演唱者想通過自己的演唱讓觀眾有所觸動，就要把握作品的情感，演唱者在演唱一首歌曲之前需要了解這首歌曲背后的故事，用心感受每一部分的變化，把自己代入故事當(dāng)中，以情帶聲。

從歌詞來看，作者開頭借梨花短暫的花期，來形容唐玄宗和楊貴妃的愛情故事。雖然這是一段唯美的愛情，但是最后卻以悲劇結(jié)束，所以在一些動詞上，應(yīng)該唱出流動的感覺，比如“梨花開”中的“開”，應(yīng)該拉長“開”字的線條，那梨花盛開的樣子就生動形象地映入觀眾的眼簾了。“春入泥”的“入”，應(yīng)該有傷感、不情愿的凄涼美感，以表現(xiàn)這段以悲劇結(jié)束的愛情。“此生只為一人去”這里應(yīng)該充滿濃濃的愛意，演唱者應(yīng)該在這里努力代入情景。“一生只愛了一個人”，使自己的情緒更加飽滿，“天生麗質(zhì)難自棄”，如此美若天仙的貴妃，又自信又有才華，前半句是對自己的自信，但后半句似有不甘。同樣的一句話，連續(xù)重復(fù)了兩次，情緒上也有非常明顯的遞進。所以這兩句的狀態(tài)應(yīng)該是變化的，第一句是“二黃”調(diào)，要嚴肅、端莊地演唱，歸屬于南方劇種；第二句是西皮腔，應(yīng)該比第一句情緒更強烈，應(yīng)該是演唱者用非常飽滿而又有力的聲音去發(fā)泄自己心中的悲傷與不甘。“長恨一曲千古迷，長恨一曲千古思”兩句歌詞基本是一樣的，兩個“長恨”突出了女主人公敢愛敢恨的性格，再一次強調(diào)了她的失落與遺憾，所以兩個“長恨”的情感也是遞進的。這兩句都是特強，可以說是整曲情緒最強的地方，與開頭敘事的部分形成對比，前半部分是對美好愛情的留戀，后半部分是自己心中的遺憾與哀怨，而全曲最后一個“思”字，做了漸弱漸慢的處理，耐人尋味，歌曲已經(jīng)結(jié)束，但是聽眾的思緒還停留在故事當(dāng)中。

六、結(jié)語

京歌《梨花頌》這首作品，旋律優(yōu)美，歌詞通俗易懂，在現(xiàn)代音樂的基礎(chǔ)上又添加了京劇的元素，雖然音不高，但要想唱出京劇的韻味和歌曲的情感，對于演唱者來說，也是一大挑戰(zhàn)。本文通過搜集各種資料和文獻，研究了京歌《梨花頌》的背景以及各大音樂名家演唱《梨花頌》的不同風(fēng)格，對《梨花頌》的演唱技巧和情感表現(xiàn)進行了闡釋，希望能對聲樂愛好者有所幫助。