徐志摩《再別康橋》英譯本對比分析
——基于許淵沖詩譯的“三美論”

牟逸飛 梁楚涵

（1. 上海海洋大學 外國語學院，上海 201306；2. 南京理工大學泰州科技學院 商學院，江蘇 泰州 225300）

一、小引

（一）許淵沖與“三美論”

“三美”的概念曾被許多學者提及，與徐志摩同為新月派詩人的聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建筑美”。魯迅在其《漢文學史綱要》一書中也表明“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”［1］。

“三美論”，即“意美、音美、形美”，是對中國詩體作品的評價標準之一，是中國當代著名翻譯家、“詩譯英法第一人”——許淵沖先生基于前人的“三美”觀點，在嚴復“信、達、雅”等理論的基礎上，對傳統翻譯標準進一步具體化。他提出詩歌的翻譯應努力追求“意美、音美、形美”：“意美”指譯詩要盡量與原詩保持同樣的意義，以意動人；“音美”即譯文與原詩保持同樣悅耳的韻律；“形美”即詩句與原詩盡量保持對仗工整，行數長短整齊。“三美論”作為一條翻譯標準，為眾多譯者的翻譯提供了一條有效的途徑，也在多年以來的翻譯實踐中得到諸多學者的廣泛認可。

不過，“三美論”的理念也是可以不斷充實和完善的，本文的比較，仍應當仁者見仁、智者見智。譯文的比較絕不是在某一標準下比較好壞，而是通過標準更好地認知和發展

（二）本文選取《再別康橋》兩個譯本的簡介

愛德華·康寧漢（Edward Connynham） 是現代散文家梁秋實先生的美國好友，對中國文化保持了濃厚興趣。而梁先生又是徐志摩的好友，故愛德華閱讀此詩后，于1960—1961年創作了其《再別康橋》譯本On Leaving Cambridge Again（以下簡稱“愛德華譯本”）

西利爾·白之（Cyril Brich）是現代英國著名漢學家，曾翻譯過《牡丹亭》《桃花扇》，選譯過《水滸傳》《紅樓夢》等中國古代經典名著。他兼有英美兩國文化背景，又受日本漢學影響，始終表現出對東西方文化極高的學術旨趣，為中國文學與文化在英語國家的傳播做出了巨大貢獻。他綜合前人譯本，于1972年發表了《再別康橋》的譯本Second Farewell to Cambridge（以下簡稱“西利爾譯本”）

本文探究的兩位譯者在文化背景、學術成果、譯作時間等方面具有差別，客觀上也有利于文本的對比分析與對讀。對于選取的兩個譯本，本文將從語言標準和真值標準兩個層面分析“意美”，以創造性變通的手法分析“音美”，從詩的內外結構分析“形美”，希望對讀者和后續譯者有所啟發。此外，本文選取的《再別康橋》及兩位譯者的原文均出自中國人民大學出版社的《英漢翻譯教程》。

二、《再別康橋》兩個譯本對比分析

（一）意美的比較——語言標準與真值標準

不論是“意美”還是其基礎“意似”，都需要譯文盡量貼合原文的基本含義。而語言標準與真值標準分別從宏觀和微觀的角度對“意美”達成與否提供了基本參考。［2］

1. 語言標準

語言標準的達成，要求譯者按照原作者的語言體系解讀譯文，并以讀者的語言系統進行轉換和構造，使譯文盡量精確，符合基本的跨文化原則。簡單來說就是要讓譯文宏觀上符合“兩方”語言使用的基本標準。

通讀全文，不難發現兩位外國譯者在理解這樣一首貼近現代漢語的抒情格律詩時，總體符合語言標準，不乏令讀者賞心悅目之處。如“在星輝斑斕里放歌”，愛德華譯為“Let loose a song midst pointed starlight”，將“放歌”這一動作擴大到直沖云霄；西利爾譯的“And in dapple of starlight to sing”，仿佛讀詩時就置身于星空一片之中。兩個譯本讀起來準確而具有趣味性。

但理解偏差的情況也偶有發生。例如原詩第四節：

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。［3］

用現代漢語進行解釋，這里應該理解為：那榆樹蔭下的一潭并不是清泉，而是揉碎在浮藻間里的天上虹，（浮藻間）沉淀著彩虹似的夢。也就是說，由于原作者徐志摩追求“虹”和“夢”的音韻和諧，將“天上虹揉碎在浮藻間”分開，挪為新句。所以分句“揉碎在浮藻間”真正的主語應為“彩虹似的夢”。

而愛德華和西利爾將本段分別處理為：

That lake under the elm shadow

Not a clear fountain but a rainbow in heaven

Twisted into floating weeds （主語是“the rainbow in heaven”）

Precipitating rainbow dreams （愛德華譯）

That pool in the elm tree’s shade,

No spring, but a rainbow it seems.

Shattered among the rushes, （主語是“a rainbow it seems”）

Steeped in a rainbow dream. （西利爾譯）

兩處譯文在這里對主語就產生了理解性的偏差，認為rainbow（彩虹）才是真正的主語，屬于偷換概念，變成了“彩虹沉淀在彩虹似的夢里”造成了一定的歧義和冗余。

除了句法的層面，詩的意境在翻譯中達成與否也是語言標準的衡量標尺之一。徐志摩此詩作于其第三次旅歐的歸國途中，徐志摩曾想找友人告別未果，只有熟悉的康橋在默默等待他，因此不難想象徐志摩將要離開自己求學故地時內心的不舍與留戀，因此開頭和結尾的前兩句體現了作者對康橋的留戀。原文如下：

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

……

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來；

愛德華和西利爾將這兩個分句分別處理為：

Quietly I leave

Just as I quietly came

…

Quietly I leave，

Just as I quietly came; （愛德華譯）

Lightly let me leave now,

Lightly as first I came;

…

Silently I leave now,

Silent as that first day.（西利爾譯）

開頭與結尾的“輕輕”和“悄悄”，顯然是有差別的。“輕輕”的是動作，“悄悄”的是言語。而愛德華前后都使用“quietly”，甚至兩整句的譯法都未改變，直接照搬。雖然語義上“默默地”很貼合作者心情，似乎較為符合語境和美感，但并沒有體現出作者前后的情感變化。相比之下，西利爾的譯法體現出了兩種微妙感情的差異，但仍可以做到更好，因為“Lightly”很容易讓人聯想到“輕浮的，輕飄飄的”、“Silently”則是“沉默寡言的”，兩個形容詞似有中義甚至貶義之嫌。故在此處，后續譯者可以融合兩者的譯法加以創新，使譯文在語言上達到準確與“意美”并行。

2. 真值標準

由于自然語言與生俱來的語義模糊性很容易讓交流雙方產生歧義，降低了交流的準確度。而翻譯的過程無疑增加了語義模糊的可能性。［4］因此，對于真值標準的探究也是我們分析“意美”的重要因素 之一。

真值即真實值，即在一定條件下，被測量客觀存在的實際值。它從微觀層面反映了翻譯前后詞義的準確度。

對特有名詞的歸化或異化處理兩個譯本都做得很好：如“簫”被歸化成“pipe”即“管樂器”（Cyril譯）讓國外讀者很容易聯想到“簫”作為一種樂器大概的外形及作用；或是把“簫”異化為“Hsiao”，即“簫”的郵政式拼法（愛德華譯），保留了漢語的讀法，也能激起一部分讀者的好奇心。

有趣的是，原詩還有一些“隱藏較好”的專有名詞，對其的處理是否貼切不僅能看出譯者細心與否，也體現了真值標準的考量，這里舉一個例子。

原文第五節后兩句：

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

這里的“船”無疑是劍河上的船，徐志摩《再別康橋》寫于1928年，而根據事實，劍河邊上在那時的船多為“平底船、撐船”，而不是“ship”泛指船只，更不可能是“vessel”即“大船”。由是，翻譯“船”時，雖然都沒有錯誤，但“punt”——“方頭平底船”（西利爾譯）就比“boat”——“小船，汽艇”（愛德華譯）更加精確，更符合真值標準。

再如我們上文所說的“沉淀著彩虹似的夢”，“沉淀”一詞，在愛德華的譯文表現為“precipitate”，即常用在化學層面的“沉淀物；析出物”用在詩歌中可謂美感盡失；而西利爾將“沉淀”處理成“steep”，表現出揉碎的彩虹“浸泡”在榆蔭下的潭中，相比“precipitate”雖略有進步但仍有待改善。

綜合全文來看，兩部譯作在“意美”方面基本符合“意似”，但在部分詞句的美感和準確度上還留有改進的空間。

（二）音美的比較——創造性變通之美

漢語屬于漢藏語系，幾乎一個字是一個音節，且每個字沒有重音。因此，漢詩的韻律通常由句末的韻腳加以顯現，是漢詩格律不可缺少的基本要素，類似英文的尾韻。此外，在韻律上漢詩也常采用疊韻、頂針、回文等特殊文學手法；英語屬印歐語系，是抽象符號組成的拼音文字。因此英語中的韻律格，尤其是頭韻（Alliteration）的使用，往往和其他修辭格連用，使詩歌產生近乎氣勢磅礴的效果。［5］

面對兩種語言的音韻差異，翻譯幾乎做不到完全對等。譯者應當進行創造性變通，對兩者的特點進行最大化補償。在這里試舉原文第三節為例：

軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，我甘心做一條水草！

The soft mud’s green grasses

Bright green, waving on the river bottom：

Would I were a blade of water grass,

In the river Cam’s gentle waves.（愛德華譯）

Green fronds upon the mud

Below surface lazily sway：

Could I only live as a water plant

Where Cam winds her gentle way! （西利爾譯）

原文中，作者使用疊詞，即“油油的”，旨在描繪水底綠油油的青荇。在愛德華的譯文中，采用了‘green grass’的押頭韻的方式靈活地補償，使譯文讀起來具有節奏和韻律感，同時也具備原文的意境美。

而由于新月派詩人提倡新格律詩，故本節二、四句的“招搖”和“水草”雖不押韻，但讀起來仍朗朗上口。西利爾則將其創造性地變通為“sway”和“way”的尾韻，形成了悅耳動聽的韻味和節奏感，給讀者以氣韻回蕩、余音繚繞之感。

再如，《再別康橋》節奏感很強，幾乎每一行都可以劃分為若干詞組單位，且長短大致相同，這在聞一多的《詩的格律》中被稱為“建筑美”。

尋夢？撐/一支長篙，向青草/更青處/漫溯；滿載/一船/星輝，在/星輝斑斕里/放歌。

Dream searching? Push a long boat pole, // Upstream towards green grass and an even greener place, a boat filled with starlight, // Let loose a song midst pointed starlight. （愛德華譯）

A dream? To pole with a long pole//Where the green grass greener springs

A punt loaded with starlight//And in dapple of starlight to sing. （西利爾譯）

愛德華將本節的二、三句進行了雜糅，但在音節上進行拆分，使每行的譯文長度較為均衡。西利爾則在此基礎上，在二、三、四句加上了頭韻，一定程度上彌補了英詩中“音美”的缺失。

而“尋夢？”在漢語中屬于動賓短語，省略了主語“我”，強調反問的結構。愛德華譯為“Dream searching？”雖是動賓短語未有變化，但略顯冗長，也不適合問句。就靈活度和音韻美不及西利爾譯本的“A Dream？”，這給我們的啟示是在沒有對仗、平行結構等情況下，英漢詞語的結構可以靈活轉化，不必一定拘泥于形式。

此外，兩個譯本都反復出現“starlight”，給人以回環往復之感，也使譯文頗具英詩特色。

由此，在《再別康橋》的這兩個譯本中，兩位譯者能夠比較好地對中英文韻律差異進行靈活性變通，使韻律自然又不失美感，但仍有細節之處可以進行再創造，由此更好地彌合中英差異，以達成更加巧妙的“音美”。

（三）形美的比較——內外結構之美

漢詩最顯著的特點之一便是外在形式的精美，以及詩句內部的對仗和平行。［6］雖然許淵沖先生在對三美關系的論述中，將形美列于最后，但形美也是體現中國詩歌藝術魅力不可缺失的環節。因此，譯者若是按照“三美論”的標準，也需要盡可能保持譯文與原文句數、行數、長短一致。

我們再看全詩第一節：

輕輕的我走了，//正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，//作別西天的云彩。

Quietly I leave, // Just as I quietly came

I quietly wave, // Saying goodbye to the bright clouds of the western sky. （愛德華譯）

Lightly let me leave now, // Lightly as first I came;

Lightly wave farewell // To the western sky aflame. （西利爾譯）

形式上，漢語中四句的字數分別是6、7、6、7，長度大致相等，有很好的平衡性。而兩個譯本最顯著的差別便是在每行的詞數上。愛德華的譯文在詞數上，尤其是最后一句的長度上顯得很突兀，達到了10個單詞之長，讀起來也很難朗朗上口，失去了“形美”，“音美”也隨之消逝。西利爾的譯本則保持在4—5詞，外觀上具有很好的“形美”，且句尾的“came”與“aflame”押韻。

此外，漢詩的形式美也體現在自身邏輯結構上，筆者認為它可以分為兩個方面：一是漢詩上下兩句關系緊密，常有對仗結構及各種修辭，因此相應詞匯的詞性要盡量一一對應；二是詞語本身有內在的邏輯關系如偏正、主謂、動賓等，在翻譯兩個對應詞語時，要注意詞語內在邏輯關系的統一，否則將會像英式美式單詞拼法混用，雖不致錯誤，但缺少一定的嚴謹與規范。（但如果某一詞匯單獨出現，則不應受此限制，如上文所提的“尋夢？”）我們看以下譯例：

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

The river banks golden willows,

Like brides in a setting sun. （愛德華譯）

Golden willows river path,

A bride in the setting sun. （西利爾譯）

“金柳”和“新娘”就是對仗的名詞，均屬偏正結構。兩位譯者在前一句“金柳”上都使用了偏正結構的“golden willows”，但新娘卻是“brides”（愛德華譯）和“a bride”（西利爾譯），筆者認為兩處的手法可以適當統一，用以反映出漢詩的結構之美。

三、結語

在許淵沖“三美論”的觀點下，愛德華多采用直譯的方法，在理解原文的基礎上基本達到了“意美”，但在“音美”和“形美”上還可以再加以改進。西利爾的譯本偏向于意譯，多用頭尾韻，意象細節的翻譯也把握得較好，此外，對于詩歌整體的“形美”也基本可以達成，只是在詩句內部的對仗或平行結構上仍有再創造的空間。兩種譯本各有千秋，可以互為補充和參考。而本文基于對許淵沖先生“三美”理論的分析，希望有助于后續譯者更好地運用“三美論”的指導思想，抓住語言標準和真值標準，通過對譯文形式的再創造、結構的再調整，不斷豐富和提升自己的翻譯理論與實踐能力。此外，要將翻譯過程當作譯者的再學習過程，對待翻譯工作要精益求精，要合理看待翻譯的標準與理論，進而更好地促進中國傳統文化的傳播。