李漁“詞曲部”戲曲理論創作實踐
——以《風箏誤》為例

◎孟曌楠

在17世紀的明清，李漁作為名噪一時的日常生活家，定義了一個時代的生活美學，被譽為“中國戲劇理論始祖”。他的創作內容極其豐富，不僅有戲曲、小說，還改編前人劇本，嘗試架構新的傳奇體系，《閑情偶寄》便是最為他所自得之作。他看透人情百態，歷經人世冷暖，正視死亡，思考人生存在的本質，以“王道本乎人情”的基本理論，貫徹所有的創作，《閑情偶寄》便反映了他當時所處時代下的生活日常與時代風貌。作為晚年的感悟，《閑情偶寄》的詞曲部、演習部代表了他對戲曲實踐經驗的理論總結，也無疑反映了他創作劇本的技巧與方法，李漁的代表作中，最為人稱道的便是《風箏誤》，以李漁的創作規律去看其劇本，則可用詞曲部的戲曲理論觀之，從而對其思想與倡導的戲曲創作方法有更深的了解。

一、創作結構、格局的結合

《閑情偶寄》的詞曲部針對戲劇創作，共設計六個方面，分別為結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局，各個部分又分以不同的提倡和要求，李漁提出的“結構”主要以創作主旨、寫作內容的方法為主，分別為“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒荒唐”“審虛實”，其中“戒諷刺”在大多數情況下都和戲劇的喜劇效果相關聯，可以同科諢的使用相比照，而“結構”的整體方法落實到內容的布局層面，便是李漁所提出的“格局”一說，他將寫作的具體技巧分為家門、沖場、出腳色、小收煞、大收煞、填詞余論，針對角色的出場順序、出場的安排、開頭以及結局的布置都有規律性的表述。由此可見，各方面的創作規律也都息息相關，結合起來往往有著事半功倍的效果，本文主要以結構、格局相結合，探討李漁自身對戲曲理論的實踐。

（一）結構——“立主腦”“減頭緒”

結構作為詞曲創作的第一要義，被李漁放在極高的位置。“結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”，引商刻羽即作曲，拈韻抽毫為定韻動筆，行文首先要考慮文章的篇章結構，“必俟成局了然，始可揮斤運斧”，先成定局，完善結構全部規模，才能作曲定韻，有意佳之命題，才可成就奇事、奇聞。“立主腦”即確定主題思想，“主腦非他，即作者立言之本意也”，具體的實踐方法變為“一人一事，即作傳奇之主腦也”，劇本中都應有一個主腦人物，一個主腦事件，否則全本戲“則為斷線之珠，無梁之屋”。①這里的“一人一事”不是刻板要求，而是對劇本情節主線的突出，“減頭緒”之理亦有相通之處，頭緒忌繁，需一線到底，并無旁見側出之情，這便是所謂“始終無二事，貫串只一人也”，戲曲創作為了層次的豐富和戲劇效果都會加入旁枝末節，細化來看，多以主線和副線行文。②以《風箏誤》比之，述說韓世勛、戚友先同詹家兩位小姐因風箏誤會到消解，劇名“風箏誤”便可概括所有事件；而韓世勛所主張的女子美丑之說，亦是全書對佳人的固定。劇本以“主副兩線并行，主線以風箏引出，副線以出征一事穿插于主線之間”，“兩線均以韓生為中心人物”，且為避免劇情混雜，“使劇中人物和事件有合理、簡潔的分配”，同樣的主、副線相交織，貫穿到底，“兩兩相對的人物和場面的設置使劇本形成了一種對稱美”，主線與副線的交合、出兵征戰與情愛糾葛的交叉，都具有交融的藝術性，也讓故事情節更加集中，節奏緊湊，突出主題。

（二）“密針線”——埋伏筆

在主題一定的整體情節設置之下，各出的安排自然是要相互照應，不可有疏漏，“密針線”即結構嚴密，“每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者，欲其照應，顧后者，便于埋伏”。③此理論和今日伏筆相類，李漁在劇本創作中也確實做到情節的連貫，前后呼應，在情節的設置以及賓白的話語中皆有暗示。《風箏誤》開篇以“好事從來由錯誤”開題，預示設置種種誤會，詹家兩妾不和，詹老爺起復原官前，便讓二室砌墻分居，這“墻”便是第一個伏筆，韓世勛放風箏卻被大小姐愛娟拾起，都是因分墻所致；韓世勛不依圣上賜婚，以已定婚約婉拒，告假還鄉，要往揚州擇配，往戚府謝恩，得知戚伯已下聘親事，怕他上疏，犯欺君逆父之罪，這婚約的伏筆也是相互照應；第三十出〈釋疑〉亦有表現，愛娟同淑娟對峙，眼見無法調和便準備威脅做個“下水拖人”，顛倒黑白，說是妹子作詩世勛相會，錯入大姐房中，而小旦卻以第十三出〈驚丑〉事件中的奶娘回擊：“不妨，有引他的人在這里，他走錯了路，難道奶娘也走錯了路不成？”④凡此種種，皆有照應，一氣呵成，可以看出李漁在寫作時，每編一折，前后折皆顧，顧前照應，顧后則埋伏，“密針線”的功夫非常深，于情于理之中，也符合“戒荒唐”的規則。

（三）“格局”中的大、小收煞

針對文章格局安排，李漁提出六條標準，其中家門、沖場、出腳色、小收煞、大收煞五條為具體技巧，概括起來則可用李漁訓兒輩嘗云之言：“場中作文，有倒騙主司入彀之法：開卷之初，當以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去，此一法也；終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷留連，若難遽別，此一法也。”開場數語，須“開門見山，不當借帽覆頂”，為立言破題之論，使立格有根據。開場第二折，用一悠長引子，繼以詩詞及四六排語（定場白），“務以寥寥數言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神，猶家門之括盡無遺也”，將劇目的環境、背景皆做概括，使觀者快速進入劇目之中。至于角色順序，“凈丑腳色之關乎全部者，亦不宜出之太遲”，主要人物應盡早出場，使觀者可以記其姓名，“雖不定在一出二出，然不得出四五折之后”，如果主要角色太遲出場，則容易被其余次要角色反客為主。《風箏誤》無疑符合此種規則，如前四出，韓世勛首先介紹身世，也可知道他為劇本的第一主角，戚友先、詹武承及兩位夫人、女兒愛娟、淑娟依次登場，很快展開矛盾沖突，寥寥幾筆，輕而易舉地表現了每個人物的個性和形象，詩詞小曲的形式自然也合其所倡。最妙之處在于大、小收煞之理，小收煞即“上半部之末出，暫攝情形，略收鑼鼓”，“宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結果”，每過半場，便可對劇情稍做收束，讓觀眾避免審美疲勞，使人想不到、猜不著，也是戲劇表演的技巧所在；“大收煞”即為全本收場，以“無包括之痕”，作“團圓之趣”，無論曲折磨難、分崩離析，至此都應收作尾聲，角色團圓，“其會合之故，須要自然而然，水到渠成，非由車戽”，以期達“終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷留連，苦難遽別”的至佳效果。⑤

從整體看《風箏誤》，幾乎都是每五出一個戰爭相關內容的描寫，以愛情線索穿插戰事，“如此吊足觀眾胃口后，又重回韓生感情戲以補償觀眾”。第五出〈習戰〉士兵象戰演習；第十出〈請兵〉詹武承怒不允衰老將士調用降級的請求，蠻兵進攻，賊強我弱，戰守兩難，遣人進京告急；第十五出〈堅壘〉詹武承用計謀破賊兵云梯、地道之法；第二十出〈蠻征〉韓世勛因蜀中告急被薦督師征剿；第二十二出〈運籌〉和第二十三出〈敗象〉則在接近尾聲的部分沒有按照規律，也是為了大收煞的團圓結局作出讓步，戰爭也自成一條脈絡，雙線相合，都讓觀者有接續的欲望，圣上派韓世勛協同詹武承征剿，出計以假獅子對象戰，隨后便以獅敵象，大敗賊兵，一氣呵成。第三十出〈釋疑〉詹烈侯歸來，家人會見，戚友先、韓世勛二人以及愛娟、淑娟兩個女兒，才知事情真相，梅氏求饒，柳氏應和，為圓滿結局，也符合“大收煞”的角色團圓。

二、理想與實踐的出入

（一）“科諢”之設——雅俗同歡

其實舞臺表演上，對觀眾的吸引不僅限于劇本格局的創制，一個針對觀者更為有效的部分就是科諢，“插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神”，而設置科諢更實際的作用便是“驅睡魔”，“以科諢消瞌睡，使人不倦”。科諢的要求有四，一宜“戒淫褻”、二宜“忌俗惡”、三宜“重關系”、四宜“貴自然”，李漁大部分可以照此標準而言，但也有為了追求戲劇表演效果，超脫標準之外的出入，同“結構”中聯系，“科諢”視“重關系”為追求之一，求關系則要“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節義之心”，這也可看作具有合適的濟世效果。⑥這種“諷刺”則不是李漁所嗤之以鼻的殘忍刻薄的“謬人”之說，而“過分追求喜劇效果，使得作品脫離不了媚俗之嫌，僅僅停留在‘娛人笑料’的層面，未能將‘戒諷刺’‘脫窠臼’落實在實踐中，造成了創作與理論的矛盾”。《風箏誤》不乏有趣的“科諢”，如第三出〈閨哄〉中，詹武承同二妾的相處之道無奈中只可當面一套，背地一套，介紹自家時則用“下官一日之中，吃得八九個時辰和事。虧了一雙頑皮的耳朵，煉出一副忍耐的心胸，習得吵鬧為常，反覺平安可詫”。⑦這種自嘲式語氣，配合柳氏對梅氏“老妖精”的稱謂，著實讓人忍俊不禁。“戒淫褻”一標準比照《風箏誤》來看，某些臺詞為了丑化丑婦的惡態，戲謔其無知與淫蕩，使用了一些淫褻之詞，在賓白上雖達到語求肖似的“說何人，肖何人”的效果，但這種喜劇訴求顯得過于粗俗。“這些語句格調不高，直白淺陋，媚俗之極，這可能是他的傳奇多演給底層人觀看，娛樂大眾，賺取票房的一種手段”，但是也稍有別于“科諢”所提倡的精神，違背了李漁自身所設立的原則。“忌俗惡”的要求亦是同理，“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗”，⑧取其“俗而不俗者”為最佳，即真正的戲劇應在娛樂的同時勸懲人心。

（二）“脫窠臼”高度上的局限

除此之外，李漁在結構中的“脫窠臼”在實踐中，有所創新的同時，也有高度的局限性。《風箏誤》的創新點則在具有敘事功能的風箏上，“以風箏為線索，由風箏而引發的弄巧成拙、以假亂真、令人啼笑皆非的愛情喜劇”，“全劇序幕由‘風箏’拉起，誤會由‘風箏’衍生，人物由‘風箏’連接，‘風箏’貫穿全篇”，未能將‘戒諷刺’‘脫窠臼’落實在實踐中，造成了創作與理論的矛盾”。在意象上確有創意，但是不可否認，它的題材依舊局限在男歡女愛，李漁對“脫窠臼”不斷進行實踐，嘗試在以往劇作的基礎上推陳出新，然而基本的設置還是男才女貌、先離后合的“窠臼”，依舊有著“才子佳人”傳統模式的“影子”，沒有達到一個真正的新高度。

《風箏誤》作為李漁的佳作，詞曲的安排多有實踐其在《閑情偶寄》所作的規制，在結構和格局上都可看出李漁繼承前人而自成一派的風格，以主副線“立主腦”“減頭緒”，又以伏筆“密針線”，格局之中大、小收煞安排自如，在多年的劇班演出中，了解觀眾的習性，懂得把握戲劇效果的尺度，于“科諢”處雖有俗、淫之語，卻也同當時百姓的生活相應和，主旨不失教化人心之用。在嘗試創新的路上，他的《風箏誤》以“風箏”連線，闡發出新奇的劇情，即使沒有做到他向往的“脫窠臼”的真正高度，也是一個不折不扣的優秀劇作家、理論家，以他的早期作品去研究《閑情偶寄》的戲劇理論，能感受到李漁理論在實際創作中的逐漸形成，并且生發了超出自己劇本的更高理想。

注釋：

①②③⑤⑥⑧李漁：《閑情偶寄》，中國畫報出版社，2013年版，第2—3頁，第4頁，第5頁,第31-33頁，第29-30頁，第29頁。

④⑦李漁：《笠翁傳奇十種之風箏誤》，中國社會科學出版社，2011年版，第201頁，第121-122頁。