《人世間》：年代劇中現實主義美學的新探尋

□ 陳曉震

《人世間》作為2022年開年第一部年代劇，自1月28日開播便收獲了單集1.690%的平均收視率，豆瓣評分更是高達8.1分。該劇改編自梁曉聲的同名小說，該小說榮獲了2019年第十屆茅盾文學獎。《人世間》主要講述了上個世紀70年代初以來，周家五口人在平凡的生活里相互扶持、完成時代使命和自身成長的故事，被《人民日報》稱為“無愧于我們時代真正具有史詩性質的長篇巨制”。全劇在以“家國同構”為核心命題展開敘事時，也是對于過去生活的一種回望。通過還原過去的場景和情感，喚醒“集體記憶”，展示在苦難生活中人們對于“真善美”的追尋以及個體通過奮斗改變命運的平民史詩，在潛移默化中融入中國傳統儒家倫理道德，構建起中國人的精神家園。

揭示時代發展中多層次的主題

“文章合為時而著，歌詩合為事而作”是白居易對于文人歷史使命感的概括，延續到今天，更是要求文藝工作者創作的作品要“為歷史存證、為時代立心”。影視作品作為藝術的分支，也具有藝術的認識功能、審美功能、教育功能。一個時代有一個時代的母題，《人世間》作為一部講述中國50年社會生活變遷的年代劇，其跨度之大，不僅僅是對過去歷史歲月再現，更是教育新一代青年認識到個體命運與國家、時代的緊密聯系。

在中國電視劇中，一直存在著“好人哲學”的主題，從中國第一部引發萬人空巷的《渴望》到2022年的《人世間》，都有對于平凡生活中“好人”的形象設置，這是對于現代社會道德缺失借助熒屏補償的一種心理，同樣也是社會主義現實主義的本質要求。學者丁亞平在《中國當代電影藝術史》中認為社會主義現實主義要求“藝術家應忠實地告訴人民：現實是怎么樣的和它應該是什么樣。如果只說現實“是怎么樣”這就是舊的現實主義，而“好人”形象是對于社會主義現實主義的一種具象化表達。在作品《人世間》中也包含這種“好人哲學”的價值觀，周家三代人都是這種“好人”形象，父親周志剛告誡兒女成為“好人”，大哥周秉義在成為官員后，將國家和群眾的利益放在個人之上，周蓉多年支援貴州貧困山區的教育工作，周秉坤作為普通人更是盡自己的力量幫助朋友、職員甚至是素昧平生的陌生人。周家第三代孩子，仍然堅守著成為“好人”的價值觀，周楠替好友擋刀，馮玥資助山區孩子等行為，都印證了“做個好人”是周家一家人的價值引領。

赫勒認為現代道德哲學的研究起點應該是“好人存在”，在她看來，要成為一個好人，個體既需要有從外部來約束自身行為的社會倫理規范，同時又要具有良好的自我約束的個體道德，也就是說，既要有一定程度上的他律更要有自律。[1]《人世間》中周秉坤的自律來自于周家的“好人”價值觀約束，那么他律就是來自好友、家人的引導。在周秉坤進入醬油廠后，曲書記對他進行職業觀的引領，后期周秉坤入獄后消沉低落，更是曲書記對他進行疏導，教育他積極向上面對現實。影視作品中的“好人哲學”便是告訴觀眾“人”應當是什么樣的，梁曉聲就是通過對于平凡人樸素的想象，構建起一個向善的世界，建立人與人之間的道德期許。

批判性是現實主義創作的精神實要，這就要求藝術創作者既要臧否和質詢社會的黑暗，也要歌頌和褒揚時代的光明，以積極的現實主義精神提振觀眾情緒、蕩滌觀眾靈魂。[2]在一些年代劇中，創作者因題材限制，存在“掩蓋現實”、主觀強調歷史積極面、淡化或忽視歷史發展過程中產生的問題的現象，沒有辯證思考歷史，因此陷入“假大空”的創作困境。這類影視作品過于關注歷史發展中成功的重大事件和英雄人物，強調成功、模糊失敗的藝術創作方法忽視了歷史的真實性，沒有做到辯證看待歷史問題，是違背現實主義創作規律的。《人世間》講述從上世紀70年代開始中國50年的社會變遷，上山下鄉、三線建設、推薦上大學、知青返城、恢復高考、出國潮、下海、走穴、國企改革、工人下崗、個體經營、棚戶區改造、反腐倡廉等重大社會動向和社會現象，該作品創作者帶著批判性的眼光看待歷史。例如在“文革”時期，馮化成、曲秀貞、馬冬梅父母等人被強加以莫須有的罪名，劃分為“右派”進行勞動改造。在改革初期，孫趕超、肖國慶等工人國企改革的政策下下崗再就業，生活得不到保障，孫趕超甚至在得白血病后為了不連累家人臥軌自殺。這些都是社會轉型中的“陣痛”，是重要的時代記憶。現實主義的創作方法要求藝術創作者要辯證看待歷史，《人世間》對于“上山下鄉”這段歷史的呈現并非是完全痛苦的、不堪的，這是周家三兄妹這一代人的年華，是他們為新中國奉獻自己、追求愛情和理想的青春故事。正如周蓉在信中寫到：“好的人生比好的年華更重要。”不以道德判斷歷史，辯證地看待歷史的“陣痛”，是《人世間》的成功秘訣，也是積極現實主義的要求。

平民視角下書寫多元化人物

藝術創作者要以人民為創作導向，關注大多數普通人。在過去的一些主旋律影視作品中，常常關注社會精英人物為改變普通人的命運所做出的努力，借以塑造品格高尚、憂國憂民的英雄式人物展示家國情懷和道德傳統，忽視了社會發展中微小個體的力量。這使得作品中的主題思想常常流于表面，強烈的英雄化書寫缺乏真實性，難以受到人民群眾的喜愛和支持。

《人世間》以“工人階級”的視角為出發點，表面上展現的是普通中國人的生活狀態和精神世界，實質上是展示中國50年的社會變遷。該作品以周姓一家人為線索，父親周志剛是新中國的第一代工人，他有著工人階級的自豪感和使命感，背井離鄉參加“大三線”的建設工作。大哥周秉義代表“上山下鄉”中成長的干部群體，一心為民，盡職盡責，在父親母親去世后他又擔任起“長兄如父”的責任，教育弟弟妹妹。姐姐周蓉代表在那個時期成長起來的中國知識分子，借助“恢復高考”改變命運，但是她沉迷于自己的愛情和理想世界，短于實踐。周秉坤作為第二代“工人”，他的自豪感和使命感是有所衰退的。作為留城青年的代表，沒有參加“上山下鄉”，也沒有借助知識改變命運，他是時代發展中的“被動者”。在哥哥和姐姐“上山下鄉”、父親支援“大三線”建設祖國的時候，他守住周家，工作和生活都隨著社會發展漂泊沉浮。

顯然，周秉坤是劇中的關鍵人物，他有擔任“省長女婿”的干部哥哥、大學教授的姐姐和底層好友的孫趕超、肖國慶、常進步等，他將不同階層的普通人串聯在一起，展示一幅人間平民生活史。梁曉聲在《人世間》里寫到了平民百姓在生活重壓下的自尊自愛、自立自強；他們的抱團取暖、守望相助；他們的善良正直、樂觀坦蕩；他們對情義的看重、對命運的抗爭，以及他們為改變生存處境所付出的努力。這是一種積極的力量，一種在艱難困苦中迎難而上的生存信念，是作者站在人民的立場去體驗、去思考普通人的卑微生活。[3]

《人世間》中塑造了多元化的群眾和非符號化的干部形象，譜寫了百態的平民史詩。在市場經濟到來之時，周秉坤周圍的好友似乎已經背離了曾經“忠”“義”的初衷，曹德寶夫妻因補償房舉報周秉義，曾經樂于助人的小龔叔叔也在成為公安局局長后貪污腐敗，這也體現出國民的劣根性。與他們不同，周秉坤在物欲橫流的環境中堅守本性，這與家庭教育息息相關，他常常反思自己并懷念過去，經歷了人生的起起落落，始終在努力學習如何做一個“好人”。《人世間》專注于展示個體生命歷程的同時，也提供了理解當下中國社會的思路。當人們伴隨著周秉昆風塵仆仆地跋涉到小說的終點時，恍然發現，那正是我們自己。是的，這是所有真正文學的偉大任務，它讓我們意識到自己。[4]在《人世間》多元化的人物書寫中，觀眾意識到自己的存在，完成了與作品中人物的認同，我們或許是普通的孫趕超、肖國慶、鄭娟、喬春燕或是周秉坤，周圍有當官的周秉義、知識分子周蓉這些優秀的社會精英，也有貪污受賄的小龔叔叔等各式各樣的群體，但我們卻仍然保持善良、反思自己，雖然普通但不平凡。

在過去的影視作品中，由于干部形象是黨和國家形象的具體化表達，因此在主流意識的引領下，干部常常被塑造成完美的人。為了黨的政策徹底落實，他們可以任勞任怨地付出，為“大家”舍“小家”。為了人民群眾的利益，通常他們會舍棄自己的利益，在道德和工作上完成自身形象的塑造。道德上的完美無瑕削減了角色的現實性和藝術價值，導致扶貧等干部形象設計走向符號化、臉譜化的“不歸路”。[5]

《人世間》中不僅突破了符號化，還塑造出多元化的干部群體。作品中的干部可以劃分為四大類，第一種是以周秉義為代表的青年干部，“文革”開始后，他提出要去最艱苦的生產建設兵團，與被“打倒”的副省長女兒郝冬梅走到一起，放棄了看似一片光明的仕途。改革開放后，考上名牌大學，懷揣著對于國家的理想與熱愛再次證明自己，在“國企改革”“棚戶區改造”中提出新方向、新思路，在被人誣告等各種考驗中實現了自己的政治理想。第二種是以曲秀貞為代表的干部，她善于做思想工作，與群眾打成一片，被大家親切的稱為“老太太”。在醬油廠中她利用自己的關系改善出渣工人的生產環境，關心烈士遺孤常進步的生活狀況，甚至對周秉坤的一生起到了“引路人”的積極作用。第三種是以金月姬和郝省長為代表的干部，由于前半生身處官場并在中年時期經歷“文革”，因此對身邊的人和事處處充滿防備，做事謹慎，對于一些人情世故的請求也都考慮再三，卻也任勞任怨地為人民服務。第四種是以龔維則、姚立松為代表的貪官。姚立松在改革開放后以國企領導的身份受賄，沉迷于深圳的燈紅酒綠中。龔維則曾是光字片的民警，由于待人親切，被孩子們稱為“小龔叔叔”，改革開放后被權力迷惑也走上了不歸路。

《人世間》描述新中國50年來的社會變遷，聚焦底層群眾的生活狀態，“去符號化”的人物設置，擺脫了傳統年代劇的敘事方式，影片中每個人物都真實可信并鮮活生動，符合現實主義美學的基本要求。作品以完全平民化的敘事方式，高歌在時代大潮中奮進的個體，以點及面地將個體意志與國家政策緊緊相連。

年代劇的溫情化敘事創新

傳統的年代劇有相對寬廣的時空跨度和宏闊的敘事規模，它通過對特定歷史時期的回溯性描寫，以家族的興衰和人物的命運變遷展現國運之變化，在傳奇敘事中將“家國同構”的精神內核貫穿始終，將英雄史詩和世態人情雜糅一身，于個性中寄寓民族性和史詩氣質，逐漸形成了自身獨特的敘事美學表達。[6]而《人世間》放棄了傳統的傳奇化敘事手法，開始追求溫情化的敘事手法。該作品延續傳統年代劇中寬泛的時空跨度和“家國同構”的精神內核，對作品中的兒女情長刪繁就簡，主人公也不再有著傳奇般的人生經歷和精神世界，反而著重表現社會生活中小人物的坎坷人生和溫情故事，為年代劇記錄時代歷史和講好人民故事提供新的敘事策略。

與以往的年代劇相比，《人世間》更注重多種情感類型的融合，作品中飽含著時代發展中人物的親情、友情、愛情等情感變遷，以多種情感線索交織，關注小人物的精神世界。在“每個人只有一條棉褲，拆了洗了就沒辦法出門”“兩串冰糖葫蘆賺一分錢”物資匱乏的年代，周秉坤接過水自流和駱士賓口中“給好友妻子”的三十元補貼和五元跑路費，首次與鄭娟相遇。出于同情，他每月將自己的跑路費補貼給這個貧窮的家庭，又將紅糖等稀缺物資送給懷孕的鄭娟，周秉坤的行為將中國傳統的儒家思想內核——仁義“外化”于熒屏之上。吉春市作為東北的一所小城，大都在描寫大雪紛飛的冬季，畫面中以暗調為主。當鄭娟第一次出現時，陽光灑落在她的身上，此時畫面充斥著冬日的暖調，這種呈現方式偏向“虛構化”的主觀視角，展現周秉坤這一“大疙瘩”對愛情的懵懂初識。

法國學者熱奈特將敘事分為故事時間和敘事時間，在此基礎上并進一步劃分為休止、場景、概略、省略四種“時況價值”。[7]年代劇由于時間跨度大，展示的社會層次也比較宏觀，因此在敘事策略上常采用省略敘事。這種敘事方式被表述為TR＜TH(TH代表故事實況，TR指敘事文的偽時況或約定時況)。[8]由于故事內容小于敘事內容，因此該劇的故事情節比較緊湊，將日常生活包裹在歷史中的重大事件中，觀眾的情緒比較連續，有助于作品感情的傳達。《人世間》采用省略敘事，故事從1969年開始講起，時間跨越了50年，大量不必要的故事時間在作品中進行了省略。例如，在“文革”期間，由于周秉坤向邵主編提供了關于馮化成悼念周總理的詩，觸及當時的“政治敏感區”，被關進監獄改造。直至1976年10月“四人幫”被粉碎后，周秉坤才被放回家。在周秉坤被關進監獄改造的這半年時間，創作者并沒有大量描述他的獄中經歷，而是通過幾組鄭娟和好友到家中幫忙的鏡頭進行呈現。這一部分的省略敘事傳達出人情冷暖，本該困苦的生活因為好友的照拂和鄭娟的善良而倍感溫暖。1976年冬，周秉坤返回家中觀眾才明白時間竟然已經過了半年之久。另外，劇中對于孩子們的成長也是省略敘事，自周秉坤搬進新房后到1988年駱士賓回到吉春找周楠的這一段時間，是孩子們逐漸成為獨立個體的過程。成長過程完全被省略，而主要是通過幾組社會經濟迅速發展的紀錄影片表明時間的前進，展示宏大的社會變遷的背景。

電視劇《人世間》中將國家重大政策與個體人物的生活結合在一起，“以小見大”的敘事方式構建起“家國同構”的時代命題。面對物質匱乏的現實狀況，個體借助各種方式尋找出路，有人被時代浪潮裹挾前行，有人意志先于國家政策，還有人走上不歸路。年代劇關注社會變遷中的獨立個體，當舊的思維模式無法適應社會發展時，人們對于自身和未來的尋找與適應具有強烈的沖突性和戲劇性，形成年代劇的敘事動力。以《人世間》中鄭娟和周蓉兩個具有代表性的女性形象為例，探尋不同女性角色在社會變遷中尋找出路，引發對于女性命運關注的敘事張力。鄭娟和周蓉代表兩種完全不同類型的女性，前者是恪守本分的“賢妻良母”，后者則是追尋自由的“知識女性”。鄭娟是沒有多少文化的底層女性的形象，在周秉坤因詩歌入獄時，她扛起這個支離破碎的家，對外界的閑言碎語置若罔聞，為周秉坤照顧植物人的母親和年幼的侄女。周秉坤第二次因過失殺人入獄時，鄭娟忍著喪子和丈夫鋃鐺入獄的痛苦再次扛起這個家。而周蓉作為受到高等教育的知識分子，眼中的自己融合了眾多文學作品典型人物的特質，“艾絲美拉達的沒心沒肺”“卡門的任性”“馬蒂爾德的叛逆”“娜塔莎的純真”“晴雯的剛烈”“黛玉的孤芳自賞式的憂郁”“寶釵的圓通”，[9]“上山下鄉”初期她便不顧父母反對孤身一人前往貴州山區，與知名詩人馮化成結成伴侶，追逐自己的愛情。而在得知丈夫出軌后，她便果斷與之分離，尋找新的愛情。鄭娟和周蓉這兩名典型女性形象給予作品巨大的敘事張力，她們代表女性成長的不同階段，吸引著不同年齡段觀眾的關注。不可否認，而她們意識的覺醒是受到中國現代化進程的影響，甚至可以說是現代化的一部分，因此對于她們命運走向的關注也成為年代劇敘事動力的一部分。

結語

《人世間》立足于現實主義的創作風格，表現在漫長的人生長河中，中國普通百姓跌跌撞撞尋找出路，尋找自己。中國人民從苦難中走來，也從不懼怕苦難，但究其一生，都在為擺脫苦難矢志不渝地奮斗著，創作者關注這些奮斗改變命運的普通人，盡管生活坎坷，卻依然能在這苦難的人間找到愛與希望。