認真地頑皮
——理查德·杰克遜的新繪畫

本刊編輯部 Editorial Department

1.“理查德·杰克遜作品”蘇黎世利馬特路豪瑟沃斯畫廊展覽現場，閉展日期：2022年12月23日圖片攝影：斯特凡·阿爾滕伯格（Stefan Altenburger），圖片經藝術家及豪瑟沃斯畫廊惠允? Richard Jackson

自20世紀70年代以來，理查德·杰克遜一直是美國西海岸藝術界的核心人物之一。他因其復雜的裝置、五彩的壁畫、霓虹燈和觀念繪畫而聞名國際。理查德·杰克遜比同時代的其他藝術家都更加關注繪畫的激進擴張。這位美國藝術家突破了風景如畫的形式界限并創造了情境，通過使用機器將顏料的應用與其工藝方面聯系起來。杰克遜將對繪畫的批判性評論與社會背景結合起來，將它們與挑釁的機智和模棱兩可的東西結合起來。

自 20世紀60 年代以來，杰克遜的創作受杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）等開創性畫家的實驗性、戲劇性和極端作品的啟發。在他職業生涯的早期，杰克遜喜歡特定地點的壁畫和臨時裝置。他曾多次在畫廊內安裝了一個顏料浸透的迷宮。他后來的作品包括洗衣機和汽車等機械物品。

杰克遜的作品基本上可以分為兩個階段：第一階段，從1970年開始，以畫布作為繪畫和裝置元素；第二階段從1990年左右開始，用機器繪制的雕塑和裝置。早期作品（1969—1988）由壁畫和獨立彩繪雕塑組成，全部使用涂有顏料的畫布作為主要材料制成。從那時起，這些作品大多是地獄般的機器，如《用兩個球繪畫》和《壞狗》。早期和晚期之間的轉折點是《1000個時鐘》（1987—1992），這是唯一沒有顏料的作品。

行動畫派

在20世紀60年代末和20世紀70年代，新興的極簡主義主導了藝術界：簡單的形狀和色域，比如美國畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）就用來定義整個流派?！傲_斯科畫了幾十年同樣的東西，他的畫在手機屏幕上和在現實生活中一樣好?！苯芸诉d說。

杰克遜20世紀70年代的作品挑戰了當時流行的極簡主義繪畫。 作為回應，杰克遜將他的畫直接掛在墻上，并移動或扭曲畫的內容，其色彩痕跡美觀地分布在美術館或畫廊的墻壁上。 1975年，他本該和羅伯特·萊曼（Robert Ryman）、阿格尼斯·馬?。ˋgnes Martin）、羅伯特·曼戈爾德（Robert Mangold）等當時的極簡主義者一起在阿姆斯特丹都會美術館展出。他對此感到不太舒服，說“我是唯一的非極簡主義者”。

2.“理查德·杰克遜作品”蘇黎世利馬特路豪瑟沃斯畫廊展覽現場，閉展日期：2022年12月23日，圖片攝影：斯特凡·阿爾滕伯格（Stefan Altenburger），圖片經藝術家及豪瑟沃斯畫廊惠允? Richard Jackson

至少在理論上，杰克遜的作品與紐約的表現主義者有更多的共同點。自20世紀70年代初以來，理查德·杰克遜一直是洛杉磯藝術界的傳奇人物，盡管經常被低估，他一直在努力將行動繪畫推向新高度?！爱嫴甲兂闪艘粋€舞臺，而不是一個可以分析、復制或重新設計客體的空間，”藝術評論家哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg) 在1952年描述了杰克遜·波洛克等畫家的作品：“行動畫家”一詞誕生了?！拔医^對是受到行動畫家的啟發。我想把這件事記錄下來?！苯芸诉d承認道。1978年，他在惠特尼美術館舉辦了一次集體展覽，并正式成為當時美國最激進的畫家之一。他沒有從他的繪畫行為的資料和草稿圖中賺錢，“我五十年來沒有賣過一幅畫。我在建筑工地工作以資助我的藝術工作?！?/p>

理查德·杰克遜是個顏料狂。盡管他作為藝術家的真正成就是不斷地將繪畫媒介的界限推向裝置、表演和雕塑，同時仍然專注于繪畫本身。自20世紀70年代以來，杰克遜發展了一種繪畫形式，他在其中質疑原則和理論。這是通過結合觀念程序，幽默和極端無序來完成的。因為他擴展了繪畫的材料維度，將傳統的形式留給機器、交通工具和日常用品，他被稱為新達達主義者。杰克遜的《用兩個球繪畫》(1997)借鑒了賈斯珀·約翰斯1960年的同名畫作對抽象表現主義的著名批判，只是這里的“繪畫”一詞是動詞。

賈斯培·瓊斯制作了一幅紅、黃、藍三色面板的作品，在中間的兩根擔架桿中間夾著一對小球。在波洛克的抽象表現主義時期，約翰斯的《用兩個球繪畫》諷刺了他的男性化姿態。杰克遜1997年的汽車版本超越了他的兩位前輩，用福特平托驅動兩個旋轉的大球，當引擎啟動時，球體旋轉，顏料濺到展覽空間的墻上，制作了一幅巨大的“行動”繪畫。波洛克革命地將畫筆從畫布上移開，取而代之在地板上鋪設的畫布上方留出空間，讓顏料在任何可能的地方掉落。杰克遜加大了賭注，用球代替傳統的畫筆進行繪畫，把行動繪畫推到了荒謬的程度。杰克遜將繪畫行為重新刻在其中，將其作為一系列有預謀的、無法預計的意外事件，與法國哲學家弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)所說的破壞性的、內在的力量有著明顯的關聯。

3.“理查德·杰克遜作品”蘇黎世利馬特路豪瑟沃斯畫廊展覽現場，閉展日期：2022年12月23日，圖片攝影：斯特凡·阿爾滕伯格（Stefan Altenburger），圖片經藝術家及豪瑟沃斯畫廊惠允? Richard Jackson

繪畫機器

理查德·杰克遜在美國20世紀60年代受抽象表現主義和觀念極簡主義影響的藝術話語背景下，發展了所謂的“延伸的繪畫”的創作方法，在20世紀七八十年代專注于具體的繪畫創作，直接在博物館墻壁上用仍然潮濕的畫布創作壁畫，或在空間內堆疊數百幅繪畫作品，形成三維立體。 在這些裝置中，只要按一下按鈕，就可以噴灑顏料一次，從而創造出三維立體的繪畫效果。杰克遜由此反思和批判了藝術世界的制度慣例和觀看習慣。

自20世紀90 年代以來，理查德·杰克遜對工程學的偏愛在一系列精細的繪畫機器中顯露出來，開始創作各種復雜的“繪畫機器”。這些精巧的裝置將藝術呈現為一個正在進行的實驗和過程，而不是一個完成的對象。繪畫機器通常在展覽開始之前就被激活，使觀眾能夠看到表演的繪畫性的痕跡。比起靜態的繪畫表面，杰克遜更感興趣的是媒介的雕塑性和運力學機制，這些機械化的作品使用泵、發動機、風扇、螺旋槳、空氣壓縮機和噴射軟管，以日益創新和古怪的方式部署顏料。他利用顏料的液體狀態，將顏料作為一種重要的流體來泵送、滴落、噴射、傾倒，并在他的藝術本體中循環流動。

互動裝置《射擊場》（Shooting Gallery，2020)，這是他“繪畫機器”的最新示例，有著令人印象深刻的構造，是這位藝術家在加利福尼亞洛杉磯的工作室封控期間制作的。受瑞士和美國嘉年華的啟發，杰克遜重新設計了一個露天射擊場，通過將繪畫重新定位為一種日常體驗來回應繪畫實踐的崇高精神。藝術家將一支彩彈槍發射到目標畫布上，創造出一幅原作，同時畫布邊緣的微小金屬生物被一條機械鏈牽引。盡管在杰克遜的《射擊場》的結構設計中運用了工藝，但這位藝術家主要感興趣的是藝術作品的創作過程，而非作品的實物質量。由于觀眾要努力應對杰克遜激活后的結果，這位藝術家表示他的作品“是完成作品的證明，是過程的證明”。

擴展繪畫的極限

在 20世紀60年代初期，在抽象表現主義確立為美國主要藝術運動的那一刻，理查德·杰克遜決定嘗試不同的方式來擴展繪畫領域，并將其推向超越其界限、風格和慣例的范圍。從1969年開始，杰克遜開始創作壁畫，用裝滿顏料的畫布代替畫筆。通過這種方式，他開啟了一系列創造性的轉化和異化，旨在顛覆繪畫的技術和風格慣例。畫布、顏料、空間和時間在一件作品中經常同時被重新分配。

盡管杰克遜在他的許多作品中使用顏料和畫布，但他的作品并不是傳統意義上的繪畫。相反，他使用顏料這一媒介來創作雕塑、裝置和表演藝術作品。在他早期的作品中，杰克遜用濕畫布將顏料涂在其他畫布上或展覽空間的墻壁上。最近，他一直在建造機械作品，在各種表面上拍攝、噴射和涂抹顏料，包括畫廊的墻面。借用狩獵的比喻，杰克遜在他的作品中一直以繪畫為目標，不是要殺死它，而是要擴大它的可能性領域：“我的想法是擴大繪畫的極限，不僅僅是在尺寸上，而是看它能被延伸或推動多遠。我不認為我的作品是對繪畫的批判，而是對繪畫可能性的樂觀看法。 ”

杰克遜于1980年開始他的堆疊繪畫。在這個系列中，數以千計的油畫被繪制和堆疊面朝下，創造了不朽的墻面和雕塑作品。 繪畫既是一種表達方式，也是一種粘合手段，“繪畫”的行為被簡化成一種思想，一遍又一遍地重復，杰克遜對風格傳統的批判，他認為這種傳統在媒介中是預先注定的。

多年來，在許多作品中，杰克遜都強調繪畫行為是棲居在他的繪畫中的未知事物。20世紀80年代，他創作了一系列作品，整個繪畫表面都被隱藏起來，他稱之為《大想法》(Big Ideas)?！?000幅圖》（2022）的新作為他的繪畫擴展提供了至關重要的領悟。杰克遜單獨地用手拉伸、作畫和堆疊了上千幅畫布，創造了一個打破繪畫、雕塑、裝置和表演之間界限的作品。藝術家否認畫布表面有任何形式的繪畫表現，他將濕潤的畫作面朝下堆疊，也改變了傳統的與繪畫有關的商品元素。如果一個公司一天做100幅畫布沒什么大不了的，如果一個人一整天做完100幅，關于呈現、知識就有不同的維度。

杰克遜堆疊的作品戲劇化了這樣一個事實：對于從未接觸過藝術家的繪畫表面的觀眾來說，繪畫行為本身仍然是一個謎。通過這種方式，他真正將繪畫延伸到了一個既無法理性理解也無法接受視覺審視的領域。理査德·杰克遜的畫作在其豐富和純粹的過剩中，分享了利奧塔德所描述的開放性和堂吉訶德式的力比多。他的畫也被擴展到人體模型和機器上，這預示著其潛在的后人類角色，從而繼續了杰克遜所宣稱的擴展繪畫極限的目標。

嚴肅與幽默之間

杰克遜最為人所知的是他的幽默，幾乎是離經叛道、探索另類的繪畫方法。批評家們通常不喜歡將幽默引入藝術，擔心會使藝術變得無足輕重，但我們已經看到像馬丁·克里德（Martin Creed）和查普曼兄弟（Chapman Brothers）這樣的藝術家利用它帶來的巨大影響。理查德·杰克遜的作品也遵循類似的路線，打造了一場色彩繽紛、詼諧的展覽。在他的整個職業生涯中，杰克遜一直喜歡視覺玩笑，就像他在 2011 年的表演《抽象繪畫中的事故》（Accidents in Abstract Painting）中一樣，其中他將一架涂滿顏料的軍用飛機模型掛在墻上。

《鹿啤酒》（Deer Beer Dick Duck，1998)，這幅作品結合了杰克遜對狩獵、藝術史和繪畫的熱情。杰克遜對槍支和狩獵主題的迷戀在他的作品中反復出現，并帶有政治色彩。

重新審視藝術經典

杰克遜的實踐使他與藝術史上的經典作品進行了近二十年的接觸，他重新想象這些經典作品，通過這些作品，他與繪畫的過去和未來進行持續的斗爭，恢復反傳統的創作行為，并回憶起當今高度制度化的藝術世界中基本上不存在的反叛態度。正如杰克遜使用日常機器來解構和駁斥傳統繪畫的高深莫測一樣，他同樣將粗俗的文化刻板印象與對藝術史偶像的致敬相結合。2009年的《洗衣房（馬拉之死）》將大衛1793年的法國大革命圣像變成了一個三維的、真人大小的裝置，制造了一種觀眾可以進入的現場錯位。

《大碗島的星期天下午》（以喬治·修拉之后）創立了杰克遜“重塑藝術史”項目，作為恢復反傳統創作行為的一種方式。他經常說“現在大多數藝術家都來自相似的背景和訓練”，他將其等同于當前藝術實踐的同質化。他并不熱衷于將挪用作為一種手段來質疑圖像在媒介飽和文化中的意義，作者身份的本質，甚至是對主流敘事的批判。在修拉的繪畫中，他專注于從印象派向立體派過渡的一項重要工作，這一作品因其是結構和空間感而受到立體主義者的影響，并在繪畫中常常以一系列筆觸快速完成的同時重新引入了某種古典秩序。修拉的棱鏡光譜和他的調色板的組織也可能與杰克遜在他的墻壁和堆疊的畫作中使用顏色有關。藝術家將子彈浸入顏料，用子彈槍向畫布射擊，再現了這幅1886年的點彩畫。杰克遜于1992年開始這個項目，在拍攝了大約9萬張照片后，這項工作只完成了10%。無論杰克遜花了多大的力氣來創作，這幅畫都永遠不會完成，這就增加了修拉勞動密集型繪畫技巧的賭注，確立了杰克遜對藝術歷史偶像的狡猾和顛覆性的態度。

為藝術而藝術

在20世紀60年代末和70年代初，當極簡主義者和觀念藝術家都在嚴肅地質疑繪畫的合法性時，杰克遜作為一個成熟的藝術家意識到，如果一開始就接受繪畫作為一種規范，那么他就不能把藝術作為一種規范來質疑。杰克遜對繪畫的認識論分析將他與一個宏大的傳統聯系在一起，這個傳統可以追溯到馬塞爾·杜尚的最后的作品Tu’m（1918），之后，他又將羅伯特·勞森伯格《夏琳》（Charlene,1954）和《床》（Bed,1955）結合起來，并將賈斯珀·約翰斯的《用兩個球繪畫》等作品納入其中。這種觀念的轉變與將繪畫視為一種卓越的形式這一由來已久的觀點相去甚遠，繪畫代表了世界的各個方面，包括藝術家的感受，這可追溯到拉斯科的洞穴壁畫以及最近對其形式極限的頌揚，這是惠斯勒和博納爾等19世紀畫家所宣揚的以藝術為中心的傾向的結果。

杰克遜悠閑的態度更符合19世紀為藝術而藝術的思考，盡管帶有明顯的諷刺意味，因為畫布是主動的而不是被動的。畫布不再是一個惰性的表面，即藝術家的情感、目標等的預期接受者。畫布是一個積極的參與者，它取代了畫筆，并在背景墻上繪制自己的圖像，從而使創作和呈現作品的房間成為焦點。雖然有些人認為這些作品在他們的視野中是戲劇性的，但杰克遜堅定地認為它們不是。

結語

在美國，杰克遜是波洛克、勞申伯格和約翰斯的繼承人。然而，他們的突破使連續幾代美國藝術家遠離了繪畫的進一步擴張，走向了他們的作品所預期的新流派，這使得杰克遜遠離了20世紀60年代后美國藝術的主流敘事。

就像約翰斯借鑒了杜尚和勞申伯格的認識論方法，并在他的繪畫中個性化了它們一樣，杰克遜延續了約翰斯關于繪畫角色的問題，盡管他沒有被約翰斯的存在性觀點所限制，認為它構成了一套荒謬但必要的慣例。杰克遜從存在主義中走出來，使他能夠把自己從作為杜尚、勞申伯格和約翰斯藝術框架的主導問題中分離出來。即“什么是繪畫？”轉而問“為什么是繪畫？”這種微妙而重要的區別，使他能夠將繪畫帶入一個全新的方向。在他的字典里，繪畫并不是一種給定的東西，即使在被批評的時候也必須被延續下去。相反，他認為，繪畫，包括它的特權和未知，必須隨著每一件新作品而重新建立起來。對他來說，繪畫不像前面提到的三位畫家那樣是一份自由給予的遺產，因為它必須作為縈繞在每一件新作品中的不可知元素被重新找回。