主題性創(chuàng)作后備力量的院校教育培養(yǎng)

姚灝娟 Yao Haojuan

1.周思聰，《人民和總理》，紙本水墨，230×405cm，1979

2.王文彬，《夯歌》，油畫，165×320cm，1962

主題性創(chuàng)作，是從俄文翻譯而來的詞匯。其特點是在繪畫中，采用了主題記錄的方式，通過對畫面構(gòu)圖的主觀安排以及敘事情節(jié)的設(shè)計，使觀者通過觀看畫面具象形象后，來感受作品整體效果所展現(xiàn)出來的事件以及所要傳達的主題思想，從而起到記錄事件和感染觀眾的目的。主題性美術(shù)創(chuàng)作因其具象性為主的表現(xiàn)特征，通常也反映了藝術(shù)家對不同時期社會文化生活的理解，因此這些作品也具有鮮明的時代特色。主題性創(chuàng)作符合我國文藝創(chuàng)作的發(fā)展方向，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的不懈努力得到了長足的發(fā)展并積累了豐富的創(chuàng)作理論和實踐經(jīng)驗。從中華人民共和國成立至今，主題性創(chuàng)作一直為我國社會主義文化建設(shè)發(fā)揮著重要作用。同時，主題性美術(shù)創(chuàng)作也成為高等美術(shù)教育的重要組成部分。在教育部2018年新發(fā)布的《普通高等學校本科專業(yè)類教學質(zhì)量國家標準》中，“首先明確了美術(shù)學類專業(yè)的培養(yǎng)目標為：培養(yǎng)扎實的文化藝術(shù)素養(yǎng)、專門技藝、創(chuàng)新精神與創(chuàng)業(yè)意識，能在相關(guān)領(lǐng)域從事創(chuàng)作、研究、教學和應用等工作的專門人才。”[1]從《標準》中可以看出獨立的藝術(shù)創(chuàng)作能力已成為衡量美術(shù)學專業(yè)人才培養(yǎng)和學生專業(yè)能力的重要考核內(nèi)容。主題性美術(shù)創(chuàng)作作為院校美術(shù)創(chuàng)作和教學的重要組成部分，不光是對學生專業(yè)基本功的鍛煉，同時也體現(xiàn)了對學生的綜合人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。大學生在求學期間藝術(shù)創(chuàng)作觀念和審美取向有很大的不確定性和可塑性。因此主題性創(chuàng)作學習起到了思想引領(lǐng)、專業(yè)綜合素養(yǎng)鍛煉的多重功能。

一、主題性美術(shù)創(chuàng)作在院校美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展

主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展和美術(shù)教育是緊密相連的。“自古以來，主題性美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典就被賦予了成教化，助人倫，窮神變，測幽微的社會教化功能。它通過藝術(shù)的方式對歷史事件或人物進行描繪，給觀眾帶來視覺上的巨大沖擊，還可以通過歷史場景的回憶或（塑造）人物形象的品質(zhì)和行為，使觀眾產(chǎn)生感情的波瀾、道德的警醒，或喚起某種精神的力量。”[2]回顧近代以來我國高等美術(shù)教育的發(fā)展，在各個時期因受到社會文化環(huán)境變化的影響其表現(xiàn)也各不相同，而且對于主題性創(chuàng)作，學術(shù)界還沒有一個普遍的定義。因此，從思想性、藝術(shù)性以及我國后備創(chuàng)作人才培養(yǎng)的維度，本文所探討的主題性美術(shù)創(chuàng)作，從人文精神上更偏向于具有歷史文化價值、美學價值以及社會現(xiàn)實意義，創(chuàng)作手法上主要以寫實的手法為主的創(chuàng)作。據(jù)此，大致可把主題性美術(shù)創(chuàng)作和教學分為三個不同的時期。

（一）抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭時期的主題性美術(shù)創(chuàng)作與教育（1937—1949）

20世紀30年代到中華人民共和國成立，可以算作主題性美術(shù)創(chuàng)作和教學的萌芽階段。這一時期的主題性藝術(shù)創(chuàng)作主要圍繞救亡圖存和反帝反封建的革命運動展開。這一時期的代表藝術(shù)家主要有徐悲鴻、唐一禾、司徒喬等人，他們既是藝術(shù)家也是中國最早的美術(shù)教育家。自此之后，中國的主題性美術(shù)創(chuàng)作的主要力量都一直帶有美術(shù)創(chuàng)作者和教師的雙重身份。他們把西方的寫實繪畫創(chuàng)作方法與中國的社會實際相結(jié)合，既創(chuàng)作美術(shù)作品又教書育人，在當時對激勵人民的抗戰(zhàn)斗志以及主題性創(chuàng)作的教學都起到了積極的推動作用。

其中最為突出的當屬徐悲鴻的主題性藝術(shù)創(chuàng)作和他對中國主題性創(chuàng)作教育的推動。徐悲鴻的創(chuàng)作歷程可以說主要就是圍繞主題性創(chuàng)作展開的。從1935年徐悲鴻擔任中央大學藝術(shù)科主任開始就對主題性創(chuàng)作展開了深入的藝術(shù)實踐研究，并創(chuàng)作了《放下你的鞭子》《愚公移山》等一系列經(jīng)典的主題性作品。這些作品從內(nèi)容和價值取向上一脈相承，都以激發(fā)民眾抗戰(zhàn)斗志和人民的愛國熱情為主題，而在具體實踐中又有著不同的創(chuàng)作價值取向。在2018年中國美術(shù)館舉辦的“民族與時代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”中，展覽結(jié)合徐悲鴻作品的創(chuàng)作時間、創(chuàng)作內(nèi)容以及精神指向等把徐悲鴻先生的主題性藝術(shù)創(chuàng)作分為了“民族精神”“圖稿敘事”“家國憂思”三個板塊進行了學術(shù)研究。同時，對主題性藝術(shù)創(chuàng)作教育方面徐悲鴻也作出了卓有成效的功績。“1946年，徐悲鴻接任北平藝術(shù)專科學校校長，重組教師隊伍，形成以寫實風格為主的創(chuàng)作群體，創(chuàng)作了不少批判現(xiàn)實的作品。”[3]在徐悲鴻的積極組織籌劃下，為新中國早期的主題性創(chuàng)作教學組建了一批優(yōu)秀的美術(shù)師資隊伍，其中就包括吳作人、董希文、蔣兆和、李樺、李宗津等。這也為后來中國主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

值得注意的是這一時期解放區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作使得主題性美術(shù)創(chuàng)作的教學得到了進一步發(fā)展。延安魯藝作為培養(yǎng)革命文藝干部的藝術(shù)學院，由于革命的需要以及當時辦學條件的制約，魯藝美術(shù)教育因地制宜，大力發(fā)展了木刻藝術(shù)創(chuàng)作。在當時培養(yǎng)了如古元、彥涵、羅工柳、夏風、牛文等一大批主題性創(chuàng)作人才，這些藝術(shù)家也成為后來活躍在美術(shù)教育中的重要力量。

（二）社會主義改造和全面建設(shè)社會主義的時期的主題性美術(shù)創(chuàng)作教育（1949—1976）

從中華人民共和國成立到1976年，主題性美術(shù)創(chuàng)作得到了長足的發(fā)展。“新中國成立以后，需要創(chuàng)作一批歷史畫，歌頌和再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨在不同歷史時期為中國革命所做出的貢獻，為新中國的成立所經(jīng)歷的各種不同歷史時期的事件樹碑立傳，為那些為新中國的成立而流血犧牲的英雄們樹碑立傳。”[4]重大題材和革命歷史題材的創(chuàng)作成為當時中國美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)學院教學的重要內(nèi)容。“新中國的美術(shù)教育是把技術(shù)與思想的教育放在同等地位的。”[5]院校美術(shù)創(chuàng)作中涌現(xiàn)出一大批主題性作品，如董希文的《開國大典》。但當時主題性創(chuàng)作教學還未形成完備的教育體系，教學水平也較為薄弱。1949年靳尚誼進入北平藝專學習，他曾回憶說：“1953年學期快結(jié)束的時候，有三張油畫作業(yè)，一張頭像、一張半身像、一張領(lǐng)袖像……”[6]不過，隨著中華人民共和國成立后中蘇美術(shù)交流增多，主題性美術(shù)創(chuàng)作和教學有了極大的提高。除了中蘇教師的交流互訪、展覽交流，以及美術(shù)理論和畫冊的譯介等，國家還選派了多名當時的院校教師去蘇聯(lián)學習。特別是1952年之后，很多美院的教師和學生被派往蘇聯(lián)學習，培訓的門類也涵蓋非常全面，包括油畫、雕塑、版畫以及美術(shù)理論等，這些學員包括羅工柳、伍必端、林崗、肖峰、全山石等。同時國家積極發(fā)展高等美術(shù)教育，在美術(shù)院校根據(jù)當時的教學需要還邀請了蘇聯(lián)專家來中國舉辦培訓班，比如當時蘇聯(lián)專家馬克西莫夫來中國開設(shè)的“馬訓班”，這些學員中就有馮法祀、靳尚誼、詹建俊、侯一民等人，他們后來也成為中國主題性美術(shù)創(chuàng)作和教學的中堅力量。

從1956年到1966年中國美術(shù)界圍繞美術(shù)的民族化問題，進行了一系列創(chuàng)作和教學探索，并開始探索西方藝術(shù)表現(xiàn)形式與本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)結(jié)合的問題。其中中央美院羅工柳就油畫的民族化問題還專門做了題為《關(guān)于油畫習作技巧的一些問題》的學術(shù)報告，分析了民族傳統(tǒng)美術(shù)與油畫形式相結(jié)合的創(chuàng)作和教學實踐，一時間在院校美術(shù)創(chuàng)作中形成了一股民族化創(chuàng)作的熱潮，也產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的主題性美術(shù)作品。如王文彬的《夯歌》、王德娟的《毛主席和女民兵》以及伍必端與靳尚誼嘗試運用中國畫勾線的方式創(chuàng)作的《毛主席和亞非拉人民在一起》等作品。在今天看來這些探索對后來的高校主題性美術(shù)創(chuàng)作有著重大意義。后來由于“文革”十年對美術(shù)創(chuàng)作的影響，院校美術(shù)創(chuàng)作和教學雖還在繼續(xù)，“但總地看，藝術(shù)趣味趨于低劣惡俗，沒有重要的藝術(shù)成就可言。”[7]因此，主題性美術(shù)創(chuàng)作在這一特定的歷史時期的創(chuàng)作水平實際是有所下降的。

（三）新時期的主題性美術(shù)創(chuàng)作教育

隨著改革開放以及高考制度的恢復，中國的美術(shù)教育也步入了繁榮發(fā)展期，文藝界的創(chuàng)作思想開始活躍起來，美術(shù)創(chuàng)作朝著多元化的方向發(fā)展。開始有美術(shù)學院的教師為慶祝“四人幫”被粉碎以及華國鋒就任等歷史大事件進行的主題創(chuàng)作。如靳尚誼的《你辦事，我放心》、聞立鵬的《大地的女兒》、周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼返榷际侵黝}性創(chuàng)作的代表作品。這部分創(chuàng)作群體依然來自美術(shù)院校的教師，這也為后來的院校主題性創(chuàng)作起到了示范性作用。

接著又出現(xiàn)了“傷痕”美術(shù)、鄉(xiāng)土寫實主義以及現(xiàn)代美術(shù)的探索等。這些主題性創(chuàng)作中，除了高校美術(shù)教師、專業(yè)畫家外，與之前不同的是還有很大一部分優(yōu)秀的作品來自美術(shù)院校的學生，如高小華創(chuàng)作的《為什么》、程叢林創(chuàng)作的《1968年x月x日雪》、何多岺的《青春》等作品都是當時院校學生群體創(chuàng)作的經(jīng)典主題性作品。和“傷痕美術(shù)”幾乎同一時間出現(xiàn)的還有鄉(xiāng)土寫實主義美術(shù)，如羅中立創(chuàng)作的《父親》、陳丹青創(chuàng)作的《西藏組畫》、何多岺創(chuàng)作的《春風已經(jīng)蘇醒》等。這些作品“用一種直接‘真實’去對抗對現(xiàn)實的意識形態(tài)粉飾。”[8]這也是藝術(shù)家深入生活，對自我真情實感的表達，在當時曾引起了廣大人民群眾普遍的情感共鳴。值得注意的是，這些來自院校學生創(chuàng)作力量的壯大也從側(cè)面反映出當時美術(shù)院校自由的創(chuàng)作環(huán)境以及高校對學生獨立創(chuàng)作的支持，這也直接提高了我國主題性創(chuàng)作的思想深度和創(chuàng)作水平。

隨著對外開放的不斷深入，特別是國外的創(chuàng)作形式和美術(shù)理論的不斷引入，院校的主題性美術(shù)創(chuàng)作的形式和整體面貌得到了空前的發(fā)展，創(chuàng)作主題已不再局限于社會時事或者表現(xiàn)底層人民的生活狀態(tài)，而開始拓展到表達時代變革中個體自身的內(nèi)心情感，個體創(chuàng)作的主體性被大大激發(fā)，這也讓后來藝術(shù)創(chuàng)作的主題顯得更加多元化。比如裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等新的藝術(shù)表現(xiàn)形式也漸漸在院校美術(shù)創(chuàng)作群體中出現(xiàn)。

這一類作品雖然比例仍不及傳統(tǒng)架上繪畫的數(shù)量多，但也受到年輕藝術(shù)家和觀眾的普遍歡迎。如呂勝中的《招魂堂》等，而且這些作品的主題不再有明確的表現(xiàn)對象，凸顯了作品意義解讀的多元性。但隨之而來也引發(fā)了很多問題，如主流意識形態(tài)的過分弱化，過分西化等問題。因此，早在20世紀90年代開始國家就通過設(shè)立創(chuàng)作工程、藝術(shù)創(chuàng)作基金、主題展覽等形式來加強對高校主題性美術(shù)創(chuàng)作的引導。從而也進一步推動了主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，并涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作品，如20世紀90年代艾民有和張慶濤創(chuàng)作的《檢閱》、邱瑞敏等創(chuàng)作的《暢想·浦東》，2000年后許江等創(chuàng)作的《天地悠悠——文天祥過零丁洋寫照》、封治國創(chuàng)作的《春雷·1990——蘇南鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)大招工》等，這些作品既有表現(xiàn)歷史人物、歷史事件的，也有表現(xiàn)當下國家發(fā)展和民族復興中出現(xiàn)的英雄事跡的，而且中國美協(xié)每年還舉辦針對大學生群體的全國大學生美展，這對于高校進行主題性美術(shù)創(chuàng)作的教學也是一種激勵和促進。

二、主題性美術(shù)創(chuàng)作在院校美術(shù)教學中的問題

“‘主題性教學’是一種教學模式，主要是圍繞某一主題，讓學生借助各種手段和活動以及與主題相關(guān)的各類課程資源，進行探究性研究學習，目的主要是提高學生解決問題的能力以及主動探究的精神。”[9]從主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展歷程來看，我國美術(shù)教育在主題性美術(shù)創(chuàng)作的教育中積累了豐富的經(jīng)驗，不但具有一批有著豐富主題性美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的師資力量，并在長期教育實踐中積累了豐富的教學案例和教學經(jīng)驗，但也存在一定的問題。

（一）創(chuàng)作主題不明晰

畫什么和怎么畫？這是美術(shù)創(chuàng)作中必須回答的兩個問題。而在我國很多院校美術(shù)教學中常常關(guān)注后者，而對于畫什么這種看似很個人但實際很普遍的問題在教學中卻未能得到足夠重視。這也就導致學生對于創(chuàng)作選題方向缺乏足夠的認識，往往到了參加展覽或是臨近畢業(yè)時才會匆忙對其進行思考和創(chuàng)作。這也似乎成為多數(shù)院校學生創(chuàng)作實踐的一個普遍問題。

主題性創(chuàng)作是對藝術(shù)創(chuàng)作者綜合能力的考察。之所以在近年來考錄取中，逐漸加大了藝術(shù)類考生文化課分數(shù)的占比，就是因為在大學期間美術(shù)學科并非僅僅是學習某種技術(shù)，其背后的思想性同樣重要。學生必須對文學、歷史等基礎(chǔ)知識有較好的掌握，才能對創(chuàng)作作品有更加深入的理解和多元的創(chuàng)作視角。

而在多數(shù)院校的課程設(shè)置中，對于創(chuàng)作主題選擇這種重要環(huán)節(jié)，反而缺乏足夠的重視。除了技法課和美術(shù)理論課外，很少在低年級開設(shè)必要的創(chuàng)作相關(guān)的課程。到了要畢業(yè)創(chuàng)作的時候往往學生才意識到自己對所要表達的主題并不清楚。于是中央美術(shù)學院邱志杰教授曾發(fā)文評論當下學生創(chuàng)作的十大“學生腔”，以此來說明學生創(chuàng)作主題和方式上的簡單和雷同問題。這也反映出學生在平時的學習中沒有對創(chuàng)作主題進行思考。尤其是繪畫作品，在很多相似的作品中只能從技術(shù)層面來衡量這些作品的水平高低，這顯然違背了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

（二）創(chuàng)作課程設(shè)置有待進一步優(yōu)化

我國高校美術(shù)教育深受蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作的影響，但這種影響更多地體現(xiàn)在基礎(chǔ)課程的教學中，而對于創(chuàng)作教學來說，我國院校美術(shù)教學在創(chuàng)作課程的設(shè)置比例還相對較少。基礎(chǔ)課程開設(shè)較多，這對于學生的基礎(chǔ)能力以及后期的創(chuàng)作肯定是有益的。但這種專業(yè)基本功的訓練在解決一個個技術(shù)問題的時候，學生往往只見樹木不見森林，在學習中不能清晰認識自己所學技能與創(chuàng)作的關(guān)系，久而久之，必然會弱化學生學習的主動性。

而反觀俄羅斯的美術(shù)教育，在列賓美術(shù)學院和蘇里科夫美術(shù)學院的走廊中，有很多學生們的作業(yè)。其中有一部分，是描繪現(xiàn)實生活和表現(xiàn)重大歷史事件的主題性作品，這些作品的畫幅都比較大，畫面呈現(xiàn)出學生在構(gòu)思和構(gòu)圖方面已具備一定的能力，這和學校一直專門開設(shè)主題性繪畫課程有很大關(guān)系。在我國院校美術(shù)教學中，創(chuàng)作課程的設(shè)置比例則相對較少而且開設(shè)創(chuàng)作課的時間也相對較晚，部分院校甚至到了本科四年級學生快畢業(yè)時才開設(shè)較短的創(chuàng)作課。最終因為時間匆忙而未能起到實際的教學效果。

（三）師資水平有待進一步提升

我國的專業(yè)美術(shù)院校以及實力較強的綜合類大學的美術(shù)院系基本都分布在經(jīng)濟文化相對發(fā)達的省會城市，這些院校又集中了我國主題性美術(shù)創(chuàng)作最優(yōu)秀的創(chuàng)作團隊和師資力量。從近年來國家級和省級主題性創(chuàng)作展覽和項目入選數(shù)量上看，這些院校的成績也明顯優(yōu)于地方普通院校。實際不光是美術(shù)學科，其他學科也都存在這一問題。為了平衡地方院校尤其是中西部地區(qū)高校師資短缺的問題，國家也實行了各種卓有成效的促進政策，使得近年來這一狀況在一些地方高校中有了一定的改善。比如在教師學歷提升中，除了國家給予中西部偏遠地區(qū)招生數(shù)量和要求上的政策性照顧外，還實行了諸如高校間一對一的幫扶政策、在地方普通院校選拔優(yōu)秀青年教師去高水平大學或是國外進修和訪學、在知名高校選拔優(yōu)秀教師去相對偏遠地區(qū)高校進行支教等活動。這在一定程度上對于地方院校的師資力量培養(yǎng)起到了很大的提升作用。但由于目前整個主題性創(chuàng)作的師資仍然較少，這一問題仍然是地方院校美術(shù)學科發(fā)展的瓶頸。

同時，地方院校教師創(chuàng)作的積極性還有待進一步加強。在地方院校中教師的創(chuàng)作積極性明顯不及省會城市的高校，這一方面受到創(chuàng)作條件的限制，另一方面也源于地方院校對教師業(yè)務實踐水平的重視程度不夠。“高校教師評價標準是教師發(fā)展的指揮棒，決定了教師發(fā)展的方向。科學合理的評價體系應當符合社會發(fā)展需求和高校內(nèi)涵式發(fā)展的方向，能對高校教師起到引導和激勵的作用。”[10]美術(shù)學科有其特殊的學科特性，雖同屬于人文學科，但美術(shù)學科的應用實踐性是其重要的學科特性，也關(guān)乎著教學質(zhì)量的好壞。近年來國家積極推進高校的內(nèi)涵式發(fā)展，破除“五唯”的評價機制，對于美術(shù)學科的發(fā)展無疑是一個利好消息。因此，美術(shù)學科如何形成多元化的評價標準，這對院校美術(shù)教師業(yè)務素養(yǎng)起著重要作用，尤其是地方綜合類院校中美術(shù)學科的建設(shè)更應該根據(jù)本地教師的特點，制定能有效調(diào)動教師創(chuàng)作積極性的激勵機制。

三、院校主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展路徑

（一）創(chuàng)作主題的引導

主題是一切有價值的作品的重要組成部分，無論是帶有具象符號的寫實作品還是帶有觀念性的抽象性作品。脫離了主題，作品也就失去了文化意義。“在后現(xiàn)代課程觀念影響下，學校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計一種開放的、既能容納又能擴展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的重點。”[11]院校美術(shù)創(chuàng)作的教學不光是體現(xiàn)學校教學中學生的專業(yè)技能的掌握情況，同時也體現(xiàn)了學校的美育教育水平。對于學生人文素養(yǎng)和思想政治素養(yǎng)的關(guān)注歷來都是我國院校美術(shù)教育的重要教學內(nèi)容。因此在當今信息多元化的社會環(huán)境中，如何把我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、紅色文化以及反映社會文明進步的事件等通過主題性創(chuàng)作的形式表現(xiàn)出來，讓學生在學習中也能受到積極的價值觀和人生觀的引導，這也是擺在院校教師面前的一個重要課題。

學生選擇什么樣的主題？創(chuàng)作主題與社會文化發(fā)展有什么樣的關(guān)系？以及用什么方法去表現(xiàn)？這些問題都需要有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的導師在學生創(chuàng)作主題選定時加以引導。繪畫是一種視覺藝術(shù)，畫面只能展現(xiàn)某一剎那的景象。因此，在一幅畫面上講述一個事件，不可能像小說一樣表述充分。如何能在有限的畫面里，更好地達到表現(xiàn)整個事件的目的，常用手段是選擇一個具有代表性的情節(jié)來表現(xiàn)整個事件。通過具有代表性的情節(jié)，使觀者能在畫面有限的畫幅中，理解整張作品所表現(xiàn)的事件。因此對于情節(jié)性繪畫而言，“在繪畫中，畫家面臨的任務卻是在單一的瞬間情節(jié)里來表現(xiàn)一切。”[12]這就對主題的理解以及創(chuàng)作角度的選擇提出了較高的要求，尤其是一些經(jīng)典的主題，比如表現(xiàn)我國燦爛的文明發(fā)展歷程、歷史事件、當下的社會熱點等。大多數(shù)學生由于創(chuàng)作經(jīng)驗欠缺，往往只能對主題相關(guān)素材進行簡單拼貼甚至是復制。因此，這就需要教師結(jié)合自身的專業(yè)知識儲備、藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗交流以及經(jīng)典案例作品分析、創(chuàng)作小稿探討等多種方式對學生進行引導，讓學生學會從素材（文本、圖像資料）挖掘到表現(xiàn)方式選擇，最后到完成作品創(chuàng)作的一整套體系化的學習方法。這樣的主題性創(chuàng)作才能避免盲目性選題、盲目性創(chuàng)作。

（二）優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)

學以致用一直是美術(shù)實踐教學的重要原則。在目前我國的美術(shù)專業(yè)課程設(shè)置中，基礎(chǔ)課和創(chuàng)作課長期以來在我國大多數(shù)院校中都是分年級開設(shè)的。一般都是低年級上基礎(chǔ)課，修完后在高年級才開始進行創(chuàng)作課的教學。這是多數(shù)高校普遍采用的教學課程設(shè)置方式。這種傳統(tǒng)的教學非常注重學生的各項基本功鍛煉，通常考慮到學生應該掌握好足夠扎實的基本功后才能夠進行創(chuàng)作。因此學生在基礎(chǔ)課程的學習時往往也只是為了掌握某種技法而學，把技法學習與創(chuàng)作獨立對待，反而造成學生的學習目的不清晰。特別是創(chuàng)作課程在大三甚至大四階段才開設(shè)，滯后開設(shè)的創(chuàng)作實踐課程使學生沒有時間去深入研究自己感興趣的創(chuàng)作主題，以及思考、嘗試與之前所學技法怎樣結(jié)合的問題。這實際造成了時間的浪費。為解決這種矛盾，有必要適當?shù)卣{(diào)整現(xiàn)有的課程設(shè)置結(jié)構(gòu)。

首先，課程設(shè)置中應該適當在低年級課程中設(shè)置難度較小的主題創(chuàng)作課，讓學生邊學習邊實踐。而且由于大學課程多由不同專業(yè)特長的教師來分開授課，如能在課程教學中加大一些基礎(chǔ)課的課時量，作為基礎(chǔ)技法學習與主題創(chuàng)作相銜接的課程內(nèi)容，這對學生今后的創(chuàng)作能力必然會有所提升。如在水彩、風景寫生等課程中加入適量的創(chuàng)作學時，這樣一來，學生帶著較為明確的創(chuàng)作目的進行基礎(chǔ)技法和創(chuàng)作方法的學習，一定程度上也會激發(fā)學生自主學習的積極性。當學生在創(chuàng)作中遇到問題時，教師再根據(jù)學生的實際問題有針對性地進行創(chuàng)作引導。這一過程中，學生既有效地解決了技法問題也能逐漸在教師的引導中加深了對創(chuàng)作主題的選擇以及技法在主題表現(xiàn)中的實際運用。學生把專業(yè)技法運用于創(chuàng)作中既能對專業(yè)基礎(chǔ)有所夯實，同時也能逐漸加深對基礎(chǔ)技法與創(chuàng)作之間關(guān)系的認識。如學生能在這些基礎(chǔ)課程中就得到教師創(chuàng)作上的指導，這必然對學生課后自主學習提供了除基礎(chǔ)技法練習外的更多更有趣的實踐創(chuàng)作可能性。

主題性美術(shù)創(chuàng)作的教學是對學生基礎(chǔ)知識技能掌握的一次綜合檢閱。低年級的學生把剛剛學到的技能用于自己感興趣的主題創(chuàng)作中，一方面由于創(chuàng)作本身的難度和基礎(chǔ)技法掌握得不夠牢固，學生必然會遇到困難，而在學生一次次尋求解決方法的時候，相信基礎(chǔ)課程所需要掌握的核心素養(yǎng)也必將迎刃而解，這也大大增強了學生的學習自主性。另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作也并非要掌握所有的技能后才能進行，盡早進入主題創(chuàng)作環(huán)節(jié)，學生的學習目的也會更加明確，尤其會讓學生有充足的時間對創(chuàng)作主題和創(chuàng)作技法等進行不斷調(diào)整和深入研究。學校要經(jīng)常組織學生參加一些展覽和比賽，甚至可以鼓勵學生針對一些省級或是國家級展覽進行主題創(chuàng)作。這樣在這些展覽中讓學生在學中練，不斷認識自己的不足，不斷積累主題創(chuàng)作經(jīng)驗，同時教師再根據(jù)學生的特點有針對性地進行指導，這樣勢必會有效提高學生的綜合能力。

（三）加強師資隊伍建設(shè)，引導教師積極投入主題性創(chuàng)作

通過分析中外院校美術(shù)教育的傳統(tǒng)，我們不難發(fā)現(xiàn)，教師的創(chuàng)作水平和創(chuàng)作方向?qū)W生的影響是巨大的，這在主題性美術(shù)創(chuàng)作中尤其突出。一方面中國的很多主題性創(chuàng)作的優(yōu)秀藝術(shù)家都來自高校，這些老師兼具藝術(shù)家和美術(shù)教師的雙重身份，而另一方面，高校在主題性美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也起著絕對主要的人才培養(yǎng)作用。因此，高校教師自身必須積極進行主題性創(chuàng)作實踐。避免只是在理論層面對學生的單一性引導。

4.董希文，《開國大典》，油畫，230×405cm，1953

當代藝術(shù)創(chuàng)作受西方后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作影響，新的創(chuàng)作形式層出不窮，而部分藝術(shù)家常常打著觀念的大旗，弱化甚至拋棄了藝術(shù)創(chuàng)作中的技術(shù)因素和視覺因素，似乎美術(shù)創(chuàng)作不再需要精深的技術(shù)手段。大學生在沒有形成一定的系統(tǒng)性創(chuàng)作面貌時，很容易被這些表象所誤導，從而忽視了系統(tǒng)的理論和實踐學習能力的鍛煉。縱觀中外，很多藝術(shù)家在藝術(shù)院校都是經(jīng)歷了系統(tǒng)專業(yè)的訓練后才能在后來的創(chuàng)作中自如地變換創(chuàng)作形式的。如果美術(shù)創(chuàng)作僅僅只是為了追求純粹的觀念表達、簡單的形式模仿抑或是為了追求視覺的炫目來博人眼球，這也就喪失了學院美術(shù)教育的意義。因此，教師在其中的引導尤為關(guān)鍵，尤其是主題性創(chuàng)作本身不但具有訓練基本功的實用性，而且還能在創(chuàng)作主題推敲等環(huán)節(jié)鍛煉創(chuàng)作者搜集材料能力、整理材料能力、藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化能力以及提升人文素養(yǎng)的作用，這也是對教師綜合業(yè)務能力的考驗。

主題性創(chuàng)作對創(chuàng)作者全方位的要求，這也使教師自身要不斷地進行創(chuàng)作實踐，只有教師把自己在實踐中體會的一手創(chuàng)作經(jīng)驗分享給學生，才更能感染學生，激發(fā)學生的創(chuàng)作熱情。與此同時，由于主題性創(chuàng)作需要創(chuàng)作者具備較為全面的綜合的素質(zhì)，院校教師也需要不斷地對現(xiàn)有知識、技能等進行繼續(xù)學習。20世紀50年代我國掀起的主題性創(chuàng)作熱潮，正是得益于國家選派教師去蘇聯(lián)學習。因此，當今的美術(shù)教育也同樣需要學校根據(jù)美術(shù)學科的教學特性，給教師提供必要的學習進修途徑，以及專業(yè)交流的機會。這樣一來，教師通過開闊眼界后才可以在日后的教學中給予學生更多元的創(chuàng)作指導。

目前主題性美術(shù)創(chuàng)作較為知名的藝術(shù)家或是能承接國家級、省級主題性美術(shù)創(chuàng)作任務的老師一般還集中在專業(yè)美術(shù)學院以及省會城市的一些院校里，優(yōu)質(zhì)教育資源還相對集中。因此，普通院校尤其是地方性普通本科院校在主題性課程建設(shè)中，就有必要派出教師到師資條件較好的高校進行學習和研修，并在本校中積極組建主題性創(chuàng)作和教學團隊來不斷進行課程建設(shè)和后備師資力量培養(yǎng)。而師資力量的壯大需要一個較為長期的積累過程，隨著近年來網(wǎng)絡課程的逐步優(yōu)化，無論是技術(shù)條件還是學生和教師的接受度都有了顯著的提升。因此，在課程設(shè)置中，地方院校還應積極尋求與其他院校的合作，搭建院校間的課程資源共享平臺。這樣一來，不但能使學生有機會接觸到優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)絡課程資源，同時也對教師的教研水平能有一個推動作用。

結(jié)語

綜上，我國高校主題性美術(shù)創(chuàng)作在多年的發(fā)展中取得了豐碩的成果，創(chuàng)作了很多經(jīng)典力作，并積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，尤其對主題性創(chuàng)作后備力量的人才培養(yǎng)起到了重要的推動作用。然而，隨著社會的不斷進步，無論從大學美育教育上還是從學生的實踐應用能力培養(yǎng)上都對院校美術(shù)教育提出了新的要求。隨著主題性美術(shù)創(chuàng)作教學體系的不斷完善，我國高校必將培養(yǎng)更多的有社會責任擔當、有家國情懷的藝術(shù)創(chuàng)作生力軍，從而更好地服務于祖國建設(shè)。

注釋

[1]翁震宇、劉洋：《美術(shù)學類專業(yè)教學質(zhì)量國家標準解讀與人才培養(yǎng)模式構(gòu)建》，《中國大學教學》，2019年第3期，第38頁。

[2]何興泉：《“主題性美術(shù)創(chuàng)作”教學與實踐研究》，《美育學刊》,2011年第1期，第57-60頁。

[3]朱沙:《蘇聯(lián)美術(shù)與新中國油畫》，南京：東南大學出版社，2013年，第15頁。

[4]鄒躍進、鄒建林：《百年中國美術(shù)史 1900—2000》，長沙：岳麓書社；長沙：湖南美術(shù)出版社，2014年，第152頁。

[5]同上，第159頁。

[6]鄒躍進：《新中國美術(shù)史》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第70頁。

[7]潘耀昌：《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》，北京：北京大學出版社，2003年，第282頁。

[8]同[4]。

[9]何興泉：《“主題性美術(shù)創(chuàng)作”教學與實踐研究》，《美育學》，2011年第1期，第58頁。

[10]張帥、段姝：《破“五唯”背景下高校教師分類評價體系建設(shè)探究》，《蘇州科技大學學報(社會科學版)》，2022年第3期，第100頁。

[11]錢初熹：《美術(shù)教學理論與方法》，北京：高等教育出版社，2006年，第219頁。

[12][蘇]波里舒克、呂叔東：《蘇維埃情節(jié)性繪畫里的沖突問題》，《美術(shù)》，1955年第1期，第51頁。