緊貼時代脈搏，傳承現實主義精神
——唐一禾及其學生劉國樞、劉一層對現當代川渝油畫的貢獻

廖澤明 黃麗麗 Liao Zeming Huang Lili

唐一禾生于1905年，經歷了20世紀上半葉中國社會動蕩、中華民族遭受苦難的歲月。他將自己的人生志向聯系著民族解放與社會進步，他的藝術理想也自覺融入啟蒙社會與喚起民眾的文藝思潮之中。唐一禾堅持現實主義的創作原則，創作了一批具有深刻現實關懷和人道主義精神的美術作品，他還付出了畢生的精力與心血從事美術教育，培養了大量的美術人才，為現當代中國美術教育的發展做出了卓越的貢獻。唐一禾的學生劉國樞、劉一層等繼承了老師的藝術創作思想和教育理念，薪火相傳，使得川渝地區在相當長的時期里成為中國現實主義藝術創作卓有成就的地區之一。20世紀70年代末至80年代初，以四川美術學院為代表的美術家群體創作了一批關注現實又發人深省的主題性美術作品，成為那個年代中國美術領域思想解放的一面旗幟。唐一禾及其學生劉國樞、劉一層作為藝術家又是藝術教育家，以其畫、其言、其行影響了幾代藝術后繼者，對現當代川渝地區美術的發展做出了重要的貢獻。

一、唐一禾新寫實主義藝術觀念的內涵解析

唐一禾1924年至1926年求學于北京美術專科學校，深受在校任教的聞一多先生的影響。1926年他中斷學業回到武漢參加革命軍，從事政治宣傳工作，繪制了大量的宣傳畫，后轉入武昌藝術專科學校繼續學習，畢業后留校任教。1931年春進入法國巴黎美術學院跟隨新古典主義大師勞倫斯學習油畫，練就了堅實的寫實功夫。1934年冬唐一禾從巴黎美術學院畢業后回到國內，任教于武昌藝專。當時抗日救亡運動方興未艾，他義無反顧地投身于這場運動之中，創作了不少對人生、對社會有著深度關注的作品。1938年10月武昌藝專遷到四川江津德感壩53梯，他創作了一批抗日救亡題材的作品。1944年3月24日唐一禾從江津赴重慶參加“中華全國美術會”和師范教育會議，途經小南海因輪船傾覆不幸罹難。唐一禾在教學和創作實踐上堅持新寫實主義的道路，具體可以從三個層面予以分析。

其一，創作題材大眾化。

“藝術大眾化”針對的是現實社會生活中的普通民眾，主要包含兩個方面：一是注重藝術的社會功用與實效，將大眾化視為用美術形式向民眾灌輸救亡知識，起到宣傳、教育和鼓動的作用；二是將大眾化視為藝術的出發點和歸宿，既要關注大眾生活和審美情趣，更要通過藝術提高他們的審美文化修養，使他們真正獲得享受藝術的能力。

武昌藝專以“藝術大眾化”為辦學目標之一，唐一禾自習畫之始就受到這一觀念的影響，并逐漸形成了“到民間去”的藝術主張，即通過繪畫反映民間疾苦，表現抗戰的現實和民族精神，傳達人民的希望和力量，宣傳鼓動民眾投入到民族救亡的斗爭中去。抗戰初期，唐一禾在武漢帶領學生畫了大量宣傳畫懸掛張貼在街頭，并親自參與繪制了《還我河山》《正義的戰爭》《敵軍潰敗之丑態》《鏟除漢奸》等宣傳畫，這些作品情感激越、氣勢磅礴，為鼓舞軍民奮起抗戰起到很好的宣傳鼓動作用。1938年10月武漢淪陷，武昌藝專遷到重慶江津，在這座長江邊的小城，唐一禾創作了一批抗日救亡題材的油畫作品，如《七七的號角》《勝利與和平》《女游擊隊員》等。其中《七七的號角》是唐一禾為創作大型油畫所作的一幅草圖（圖1），在橫幅的畫面上展現出一個在行進中的大學生宣傳隊。學生們慷慨激昂地打起抗日救亡的旗幟，拿起自制的鑼鼓話筒走出課堂，到街上，到工廠，到農村，到車站碼頭上去向群眾宣傳抗戰，慰勞抗日將士。畫中人物形象不同，姿態各異，人人精神抖擻，情緒激昂，表現了熱血青年高漲的愛國熱情。畫中人物形象多以武昌藝專的師生為原型，整幅畫面筆觸生動，色彩厚重純樸。人物面部刻畫細致，而身體和服裝描繪稍顯粗略。據劉一層的回憶：“這幅似乎未完成的油畫，是在1940年為巨幅作品畫的第二幅草圖。他對于這個題材已孕育經久，只不過前兩年學校一再搬遷，諸事遷延，此時才得動手，在此之前已經有了一幅簡略的草圖。這幅油畫看來是在探索每個人物的性格和外貌特征，其他未做任何更改和變體。”[1]唐一禾描繪這樣一個由熱血青年組成的宣傳隊伍，比畫其他的專業文藝團體更具有普遍的群眾性，也更具有時代的典型特征，雖然這是一幅未完成的作品，但仍不失為一幅具有鮮明時代特色和現實主義精神的杰作。

1.唐一禾，《七七的號角》，油畫，33×61cm，1940

2.唐一禾（中）、劉國樞（左）及其同學盧伯衡（右），1942

其二，藝術手法寫實化。

抗戰時期救亡圖存的時代課題要求一切文藝門類必須直面現實，成為戰斗的、為民族革命服務的文藝。美術界發出了抗戰中的美術學家要以現實主義為方法達到“新寫實主義的境地”的呼吁，豎起了新寫實主義的旗幟。大多數美術家都認同了新寫實主義的藝術理念和創作方法，并在創作實踐中力求內容的現實化，技巧的寫實化。非寫實主義流派在抗戰時期遭到冷遇，學院主義畫家們在題材內容上大都轉向了對社會現實和普通民眾的關注，一時間成了最為活躍的畫家和新寫實主義的主力軍。

新寫實主義美術理論家認為，藝術必須是主觀與客觀、情感與理智、理想與現實三方面完美地合二為一的藝術思想和創作方法。這與唐一禾的藝術創作理念不謀而合，他能真實而藝術地表現客觀事物，并把藝術創作同祖國的前途、人類的理想和勞動人民的苦難生活緊緊地連在一起。唐一禾以堅實的寫實功底為基礎，以現實主義精神為原則，兼以浪漫主義的情懷，創造出了多幅具有強烈時代氣息的震撼人心的作品。如1942年他創作的巨幅油畫作品《勝利與和平》就是抗戰期間產生的一件十分重要的藝術作品（圖3）。畫中帶羽翅的和平女神正將橄欖花冠戴在身著披肩、手握長劍、神情堅毅的中國勇士頭上，被解救的婦女懷抱著吃奶的嬰兒注視著這動人的情景，畫面左下角被刺倒的敵人如野獸般蜷縮在地上。背景是被戰火摧殘但依然聳立的龍柱，女神腳旁的西瓜、葡萄、蘋果、櫻桃，還有捆綁過婦女的繩索、敵人丟棄的斧鉞。畫面構圖飽滿，色彩鮮明，對比強烈。畫中人物，勇士、女神、被解救的婦女、倒地的倭寇呈金字塔式構成關系，給人以信心和力量。作品中的人物刻畫、情節安排，以及匠心獨運的象征性手法，傳達了正義終會戰勝邪惡、光明必將戰勝黑暗的主題思想。當年常任俠在《新蜀報》上撰文稱贊道：“在構圖上頗類西人所繪的希臘神話，雖屬幻想構成，但用筆寫實而嚴肅，得古典作家的精髓。其所畫中國勝利英雄面部，也極能表現中國民族的典型，這是抗戰藝術中最成功的作品。”[2]

3.唐一禾，《勝利與和平》，169×133cm，油畫，1942

其三，藝術形式民族化。

“藝術形式民族化”既是一個具有現實意義的命題，也是一種理想。這一命題的提出，一方面是為美術起到教育民眾、鼓動民眾的功效；另一方面折射出美術家被民族戰爭激發出來的強烈的民族自尊心，企求體認民族文化藝術價值，建構起的新的美術體系，以使在現代世界藝術格局中占有應有位置的強烈愿望。抗日救亡運動不僅需要調動中華民族所有的力量反抗外敵入侵，而且還需要維護本民族文化的尊嚴，祈求民族文化藝術在血與火的洗禮中轉換生機。生活在國統區的唐一禾、徐悲鴻、司徒喬、吳作人、馮法祀等以及解放區的美術家為此付出了極大的努力。

唐一禾在法國老師勞倫斯那里學的是新古典主義技法，但為了在藝術上爭取平民百姓的認同、關懷勞苦大眾，這種技法并無用武之地，他主動放棄了勞倫斯傳授給他的柔秀而含蓄的古典技法，有意識地讓中國油畫衍生出自己的面貌，變成一種在題材和形式上都極具民族形式的繪畫。劉一層在文章中回憶了唐一禾老師經常提起的觀點：“把油畫引進中國，只能走現實主義道路，繼承和發揚現實主義繪畫傳統，才能適合我國的環境。油畫這種外來的藝術形式，只有為我國人所理解，符合中華民族的審美習慣，才能為中國所用，才能扎下根來，開花結果，才有廣闊的背景。”[3]唐一禾畫了一些符合中國老百姓的審美習慣，為人民大眾所喜愛的作品。在《村婦》中，他描繪了一位農家婦女形象，她背著嬰兒，身旁的籃子里放著一只雞，沉悶地坐在那里等待主顧購買。又如在《窮人》一畫中，他恰當表現出了老農睜大眼睛，緊閉嘴唇的神態，黝黑的皮膚上布滿了皺紋，刻畫出了一個活生生的飽受苦難的老農形象。老人一只手拄竹棍，另一只手牽著孫兒，目睹這般光景我們不禁激發出同情和感慨。

大眾化、寫實化、民族化三者互為聯系，互為作用，共同構成了唐一禾現實主義藝術的觀念體系。在這個體系中，大眾化是核心命題，它既是出發點也是其歸宿，正是大眾化的方向吁求著寫實化和民族化，寫實化是實現大眾化目標的途徑和手段，而民族化是大眾化的必然屬性。唐一禾的藝術創作實踐中體現出將三者融為一體的特征。

二、唐一禾對學生劉國樞、劉一層的影響

唐一禾短暫的一生大部分時間是在藝術教育事業中度過的。他主張在油畫教學方面，應堅持現實主義的基本原則，從嚴格的基本功訓練開始，在學習和掌握造型的基本規律中培養學生敏銳的觀察感受能力、形象思維能力和相應的表現能力，這種現實主義的創作思想和教學原則深深影響著他的學生。20世紀五六十年代被譽為四川油畫界“三劉”中的劉國樞、劉一層就是抗戰時期唐一禾的學生（“三劉”中另一位是劉藝斯，抗戰時期求學于國立中央大學），1949年以后他們成為我國著名的油畫家和四川現代油畫教育的奠基人。他們的藝術創作和教育思想成為唐一禾藝術思想的延續和發展。

劉國樞1938年考入武昌藝專高中藝術師范科圖音科，1942年他從高中藝術師范科畢業，考入武昌藝專專科西畫部，1945年夏天畢業于西畫科。劉國樞在武昌藝專求學期間打下了堅實的繪畫基礎，又受到進步思想的影響，確立了現實主義藝術創作的觀念。劉國樞的藝術創作明顯受到老師唐一禾的影響，他在藝術創作中堅持現實主義的創作態度，他始終認為藝術家的思想與作品要和現實生活、人民群眾相聯系。抗戰時期他創作了一批表現普通人的作品，尤其是對下層人民大眾充滿了人道關懷，如《乞婦》《盲婆》《挑碗工》《流浪漢》《老人像》《門房老張》《紅帳中》等，這些作品表現出了那個年代的精神和勞動人民的思想、情感和愿望。這一批表現平民生活的作品與唐一禾的《祖與孫》《窮人》《村婦》《田頭送茶》等作品如出一轍，扎實的技巧、樸實的畫風和真摯的情感讓人過目不忘。

20世紀50至70年代，劉國樞創作了一系列主題性的油畫作品，如《飛奪瀘定橋》《縣委書記》《為了邊疆人民的幸福》《紅軍到川北》《送飯》《解雇》等。劉國樞在主題性藝術創作中忠實地踐行著現實主義創作方法，為獲取創作素材他總是不辭辛勞進行實地考察，在大量素描稿中選取出生動感人的藝術形象。1959年中華人民共和國成立十周年大慶，軍事博物館需要大量軍史畫，西南美協邀請劉國樞創作《飛奪瀘定橋》（圖4）。為完成畫作，他到四川瀘定待了整整十天，返校后還專門請了一批模特模擬紅軍過江的動作姿勢，歷時大半年才完成了這幅家喻戶曉作品。這幅作品不僅被首都軍事博物館收藏，還被選入了小學語文課本的插圖中。為了表現干部蹲點勞動，他深入縣委試驗田參加勞動，對十幾位縣委書記進行觀察寫生，最終創作出了20世紀60年代的代表作品《縣委書記》。在慶祝中國人民解放軍建軍五十周年之際，劉國樞創作了油畫《為了邊疆人民的幸福》，刻畫了人民解放軍開創新世界的英雄形象，表現了他們積極參加建設的優秀品質，畫面具有極強的感染力，這一系列具有鮮明的現實主義繪畫風格的作品，確立了劉國樞在中國油畫史上的地位。王鵬杰認為：“劉國樞‘十七年’時期的寫實性油畫，特別是主題性創作，為當時四川美院乃至川渝地區的敘事性油畫創作提供了一種典范式的樣本，也代表了當時中國寫實主義主題性油畫的水準，對此后川渝地區的主題性創作有一定示范意義。”[4]

在主題性美術創作中，對主題的認知是創作的前提與基礎，但主題內容并不是主題性創作的全部價值，人們對于主題性創作的欣賞，最終有賴于藝術的內容與形式共同達成的文化意趣與精神境界。20世紀70年代以后，劉國樞致力于油畫本體語言的探究，他對藝術本體語言的探究是建立在對客觀對象長期的細致觀察和忠實表現的基礎之上的。劉國樞對色彩極其敏感，他在油畫色彩語言上著重探索了“強調子”和“柔調子”的運用。在他的作品中我們既可以看到那種鮮亮熱烈的“強調子”作品，如《女青年頭像》《北碚公園》等，也可以看到豐富協調的“柔調子”作品，如《重慶山城》《水田人家》《金鞭泉水聲》《小學生》等。他創作于1983年的《重慶山城》是一幅“柔調子”作品，在統一的灰藍色調中，選用了有限的幾種顏色，但是他通過色塊之間的對比關系以及色彩的微差，使畫面的構成關系中顯示出自身的表現力。畫面上的房屋、馬路、江流、橋梁、遠山，他都用靈動而肯定的筆觸畫出，屋頂、墻面、窗戶一眼可辨，甚至連山腳下馬路上行駛的公交車輛等都清晰可見，但卻絲毫沒有減弱人們置身于霧都的感受。

劉國樞還注重運用中國畫的用筆方式去進行造型，這與他多年以來對中國水墨畫的關注與實踐有很大關系。他曾說道：“我畫的油畫花卉靜物基本上用中國畫的筆調，同時在實踐進程中用先工細后概括（寫意）的次序進行，這其實是根據中國畫‘必工極而后能寫意’的傳統方法。”[5]邵琦在文章中談到他為使油畫中的線條筆觸能獲得獨立的審美意趣，他還對油畫工具進行了改進：“一是他在扁形刷子中直接摻用中國的錐形毛筆，以增強線條的飽滿度與轉動的靈活性；二是對現成的油畫筆（扁筆）自己動手加以改造，他常把買來的油畫筆拆開，縮小寬度，減少厚度，使原本堅硬、粗短、厚實的油畫筆，變得輕薄柔軟、富有彈性。”[6]他的作品《不忘芥子園》《瓶花》《芙蓉花》《秋艷》等，把中國畫的線條筆觸的體悟融匯到油畫創作中去，彰顯出其線條筆觸所具有的獨立的審美價值，與中國小寫意花鳥畫可謂異曲同工。劉國樞在武昌藝專的另一位老師馮法祀先生對他做了這樣的評價：“他擅長處理重大題材，主題鮮明，人物生動。他的人物肖像畫生動而準確，具有典型性與個性：風景寫生具有地方特色秀麗清新。他的畫樸實無華，功底堅實，筆法精練流暢，色彩真實豐富。”[7]

劉一層1938年入武昌藝專繪畫系西畫組跟隨唐一禾先生學習油畫，1941年以優異的學業成績和堅實的專業基礎畢業。他的藝術創作和藝術教育觀念深受老師的影響，唐一禾的現實主義觀念和畫風對劉一層一生的創作都有深刻的影響。劉一層在文章中寫道：“每當提起現實主義藝術方法和嚴格的基礎訓練在繪畫創作上的重要性時，我們總是以感激的心情懷念我們敬愛的唐一禾老師和母校——武昌藝專。”[8]

抗戰時期唐一禾常常請一些勞動人民，甚至街頭的乞丐來做模特兒，他在教學中強調：“每一幅畫既要有作者的個性，也要有對象的個性……有一次學校找到一個衣衫襤褸的‘叫花子’做模特，一個同學卻把他的衣服畫得很整潔，唐一禾看后對他說：你再仔細找一找，要找到饑寒窮困生活在他身上留下的烙印，用恰如其分的方法來表達你的真實感受。要把存于內而形于外的特征尋找出來。”[9]可以看到，唐一禾要捕捉的是一種對下層勞動人民深沉的關切，他企圖表現的是饑寒困苦所留下的印記。

劉一層的油畫人物透露出“平凡而復雜”的藝術特征，與老師唐一禾一樣，他善于從平凡而復雜的生活現象中，去發現不平凡的、真正動人的題材，選擇符合繪畫藝術表現特點的情節和形象，別出心裁地進行構思和構圖，再以通俗易懂、直抒胸臆的語言達到深化主題的目的。他的人物畫大都直接描繪身邊的朋友或熟悉的人，或是現實生活接觸到的普通民眾，如《老婦》《老鐵匠》《五兒》《老和尚》《鄉愁》《捧書的少女》《凝思》《女學生》等。林銓居對《老婦人》這幅作品作了這樣的評價：“畫中人物表情的含辛茹苦，闡述的不再只是老婦個人的感情了，而是畫家與整個時代共同的命運與感情。”[10]對比唐一禾的《祖與孫》《廚工》，劉一層的《老婦》《老鐵匠》等作品（圖5），就可以發現它們均有對普通下層民眾的關注。

5.劉一層，《老鐵匠》，油畫，39×27cm，1961

唐一禾主張“到民間去”，畫出一般老百姓能夠理解、喜聞樂見的作品，并認為只有這樣油畫才能在中國生根，也才能談得上油畫的變革與進步。這種觀念被劉一層所認同和接受，他在20世紀70年代至90年代創作的一些靜物畫，如《杏》《金秋碩果》《枇杷》《水晶盤上的荔枝》《午后的蘋果》《紫薇》等，背景經常是一條網狀的絲巾，且大量運用鮮艷的裝飾性的色彩，呈現出民間色彩的趣味，這些作品功力深厚，畫風樸實，受到大眾和專業人士的追捧和喜愛，這與武昌藝專唐一禾先生的教導有直接的關系。

三、唐一禾及其學生劉國樞、劉一層對現當代川渝油畫的影響

唐一禾的藝術理想和教育理念不但影響了劉國樞、劉一層這一代學生，更通過幾代師生的傳播，不斷地擴大其影響的范圍和力度，對中國現當代美術發展有著不可磨滅的貢獻。

劉國樞是四川油畫開派的先驅人物之一，他經歷了武昌藝專、西南美專、西南人民藝術學院、西南美專（院系調整時代）、四川美術學院等幾個重要的藝術教育階段，他受教于武昌藝專，師從唐一禾、馮法祀等，后與劉藝斯、葉正昌等人成為四川美院油畫專業的核心創始人，執教于四川美術學院數十載，他醉心于油畫教學，親身經歷了四川油畫藝術的萌芽、成長與傳承，在學生及藝術家們心目中，他是一位為生活謳歌、為時代立傳的“川美油畫之父”。

2019年重慶美術館舉辦了“薪傳有自——劉國樞藝術文獻展”，劉國樞的學生、現任四川美院院長龐茂琨先生在此次展覽的序言中寫道：“劉國樞先生是四川美術學院油畫專業的早期創建者，他與劉藝斯、葉正昌等前輩一道開創了川美油畫的學術傳統……川美油畫學科從創建到成型、從奠基到輝煌的整個歷程，都留下了劉先生深深的步履。幾十年來，幾代川美油畫人都曾受惠于劉老先生的教誨，這些遍布各地的學子也感念于心。”[11]這次展覽以七個單元的內容呈現了劉國樞先生完整的藝術家形象，其中有一個單元專門梳理了劉國樞與西南油畫教育系譜，呈現了他及這個系譜中有代表性的藝術家的作品及文獻。劉國樞先生的第一代學生有夏培耀、張方震、王大同、馬一平等；第一代與第二代之間的學生有何哲生、李正康等；第二代學生為文革期間的工農兵學員；第三代學生有1977、1978級的羅中立、何多苓、張曉剛、陳衛閩、羅曉航、高小華、程叢林、朱毅勇、劉虹等（圖6），81級的龐茂琨、翁凱旋、李強、楊述、羅發輝、劉宇、張杰等。因此劉國樞的藝術史價值不僅在于個體的藝術創作成就，更體現于他身處其中的藝術教育史歷程。

6.川美77級油畫班畢業照，前排就坐者為老師從左至右：王元壽、夏培耀、吳成琨、劉國樞、魏傳義、王大同、張方震、杜泳樵、馬一平二排從左至右：高小華、周鳴祥、羅曉航、黃同江、朱毅勇、張曉剛、黃佳、李姍、莫也、羅群、程叢林后排從左至右：陳宏、雷虹、楊謙、何多苓、秦明、羅中立、李犁、華堤

20世紀60年代以后四川美院油畫教育和創作的主力，如夏培耀、張方震、王大同、馬一平等，他們都是劉國樞的學生，他們的油畫創作和教學凸顯出對社會現實生活的熱愛和對民族命運的關注。

20世紀80年代初，一批親身經歷過“文革”的學生，從自身體驗出發，以直面現實的態度創作了一批主題性作品，盡情地表達他們對假、惡、丑的厭惡和對真、善、美的向往。這一時期劉國樞任川美油畫專業的油畫教研組長，后又擔任繪畫系主任，川美77、78級的學生、81級的學生都跟隨劉國樞學習過油畫并深受其影響。在1979年到1984年間，羅中立的《父親》、高小華的《為什么》（圖7）、程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《春風已經蘇醒》等一批作品在新中國舉辦的重要展覽上感動無數觀眾，引起社會的強烈反響。這些作品無論是思想內涵的深度，還是藝術技巧所達到的高度，都讓中國美術界的藝術家和理論家們感到震驚，在中國美術史上具有里程碑意義。

7.高小華，《為什么》，油畫，106×136cm，1978

從20世紀90年代初開始，川渝油畫界出現了一種與20世紀80年代不同的現代繪畫風格，以張曉剛、葉永青、周春芽、忻海洲、鐘飆、郭晉、陳文波等藝術家為代表。他們注重作品對本土文化的“中國經驗”的表達，以及對都市文化以及個人生存體驗的“陌生”化表達。新世紀以來，川渝地區更年輕一代藝術家的崛起代表著圖像時代多元化創作格局的形成。如注重都市表現與個體表達的藝術家韋嘉、羅丹、張發志、李昌龍、俸正泉等；如具有卡通繪畫元素的熊宇、熊莉鈞、高瑀、李繼開等。

劉一層作為唐一禾的另一位得意門生，在武昌藝專學習期間由于他勤勉過人，成績斐然，提前畢業留校擔任唐一禾先生助教，開始了他一生的藝術創作和藝術教育生涯。劉一層先后執教于武昌藝專、蜀中藝專、重慶藝專、西南美專和西南師范學院（現西南大學），他一生虔誠敬業，是學高身正的典范。

劉一層繼承了唐一禾先生的現實主義創作和教育理念，在教學中強調掌握基礎理論和基本功訓練方面的重要性，他認為如果在繪畫學習的啟蒙階段就撇開必要的基本功訓練，急于追求或模仿某種風格無異于揠苗助長，并認為沒有堅實的理論基礎與熟練的技能技巧就談不上創新，同時他又注重培養學生的藝術個性和思維的發展。他在《教書育人之我見》一文中寫道：“搞美術的有兩條不能動搖：一條是社會主義方向，一條是現實主義方法。”[12]他還要求學生在“三個不重復”上下功夫，即“不重復自然（要去粗取精，去偽存真）、不重復別人（對任何名家只宜借鑒，不可因襲，博采眾長，自立門戶）、不重復自己（對不同對象和不同條件，要清醒地用不同方法，不能習慣于老一套，既要有自己的個性，也要有對象的個性特色）。”[13]

劉一層在川渝地區任教半個多世紀，桃李滿天下，為國家培養了大量的美術師資和創作人才。他培養的研究生有四川大學藝術學院的何工、西南大學美術學院的馬一丹、馬遙、海南大學藝術學院的王家儒、旅居海外的高敏、李寧等（圖9），如今他們已成為卓有建樹的藝術家，也是中國美術教育領域的中堅力量，他們繼承了老師的教育理念和創作思想，在各自的教學崗位上為國家培養了一代又一代美術人才，特別是在川渝地區乃至全國的美術教育師資的培養上做出了貢獻。

8.龐茂琨，《開天辟地——中共一大會議》，油畫，300×450cm，2021

9.劉一層、鐘定強與研究生合影（前排從右到左：劉一層、鐘定強；后排從右到左：李寧、馬遙、王家儒、馬一丹、高敏、何工）， 1990

川渝油畫群體能夠在現實主義潮流中走在前列，有多種因素，但是與川渝油畫家在一定程度上秉承著以唐一禾為代表的新寫實主義傳統有很多內在的聯系。唐一禾主張“到民間去”從事藝術創作，認為藝術創作要直面社會現實，關注普通民眾，從他到武昌藝專任教之時起，就把現實主義精神貫穿于教學的全過程。劉國樞、劉一層的藝術創作和教育理念與老師是一脈相承的。我們如果把唐一禾的《窮人》《七七的號角》、劉國樞的《盲婆》《飛奪瀘定橋》、劉一層的《老婦》《老鐵匠》、羅中立的《父親》《故鄉組畫》、高小華的《為什么》《趕火車》、程叢林的《1968年×月×日雪》《1978年夏夜》、龐茂琨的《蘋果熟了》《開天辟地——中共一大會議》（圖8）等作品放在一起，就能清晰地看到一條“立足現實、關注社會”的創作之路，循著他們所遵循的人文精神和堅守的學術傳統，我們還可以列舉出眾多優秀的藝術家和藝術作品。

四、結語

現當代川渝地區油畫的發展有著自身內在的學術傳統，它扎根于藝術史，成就于自身在學術上的審美價值和精神傳承。唐一禾作為中國近現代美術史上著名的油畫家和美術教育家，一生執著于現實主義油畫和美術教育的探索與實踐，為中國美術教育事業做出了歷史性的貢獻。他的學生劉國樞、劉一層繼承了老師的現實主義精神和教育理念，薪火相傳，影響了一代又一代川渝地區的藝術家。川渝藝術家們秉承前輩們的藝術理念，關注社會現實，把握時代發展潮流，以藝術創作來表現和反思當下的社會與文化問題，使得現當代川渝油畫在各個時期的作品都能成為中國在不同歷史時期政治改革、經濟發展以及文化變遷的表征，鑄就了中國現當代美術史上一個又一個輝煌。如今無論我們從文化精神還是藝術創作形態方面探討唐一禾及其學生劉國樞、劉一層對現當代川渝油畫發展的影響，都具有學理價值和現實意義。