物體間性的形而上學*
——數字空間中的新唯物主義的反思

◎ 藍 江

內容提要 數字技術的革新不僅帶來了存在論哲學的變化，也進一步沖擊了自笛卡爾以降的主體哲學的模式。數字物的存在，迫使人們不得不從外在于主體來思考在數據交換和算法控制中出現的物與物之間的關系，這勢必帶來一種不再以主體間性，而是以物體間性為基礎的新唯物主義的誕生。這種新唯物主義，從根本上就是面對數字技術、元宇宙技術、通信技術、人工智能技術帶來的變革時，在主體觀念之外，尋找物在數字空間中的呈現方式。這種物的呈現方式重構了物的形而上學，從材質構成和形式構成的形而上學，轉向以掌控關系、使用關系、糾纏關系為主要形式的人類主體參與物體間性的形而上學。

2022年，網飛的動畫劇集《愛、死、機器人》第三季的最后一集名為《吉巴羅》(Jibaro)，仿佛為我們講述了一個古老的寓言。這似乎是一個中世紀的故事，一群騎士穿過森林，來到森林深處的一潭池水處歇息，一個失聰的騎士在池子中舀水解渴之時，無意中發現他雙手捧起的池水里有一片金光閃閃的鱗甲，他用牙齒咬了一咬，是真的黃金，一絲歡喜在他面龐上浮現出來。他所不知道的是，在水池中，一雙眼睛正凝視著他，她是那片脫落鱗甲的主人，是塞壬女妖。和古希臘神話中的塞壬一樣，她擁有優美動聽的歌喉，但她的歌聲也是致命的，在女妖從水池中浮起那一刻，就像以往一樣，在水池周圍彌散著那勾人心魄的歌聲，騎士的同伴們受不了歌聲的魅惑，紛紛跌入池水中，一命嗚呼。唯有這個失聰的騎士，由于聽不到勾人心魄的歌聲，而沒有遭受他同伴的劫難，這反而讓失聰騎士看到了塞壬的全貌。塞壬女妖身上布滿了珠寶和黃金鱗甲。但騎士在那一刻感覺不是看到了女妖，而是將女妖看成了一個巨大的寶藏，一個布滿黃金的寶藏。當女妖對這個不受她歌聲誘惑的騎士感到困惑時，騎士已經沖上來，將女妖身上的黃金鱗甲一一剝落，只留下赤裸裸的塞壬遍體鱗傷，跌落池水之中。在失聰騎士看來，被剝光鱗甲、只剩下一堆肉體的女妖一文不值，如同垃圾一樣。然而，失聰騎士在臨走之前，喝下了被塞壬女妖血水染紅的池水之后，他的耳朵突然聽到了世界的聲音，那一刻他聽到了女妖的歌聲，這個歌聲不再是魅惑的歌聲，而是復仇歌聲，他隨著女妖的歌聲起舞，一步一步地和他曾經的同伴一樣，走入池水的深處，溺亡于其中。

通常對《吉巴羅》的解讀，會停留在作為人的失聰騎士的欲望上，吞噬掉騎士們的致命武器是他們的貪婪的欲望。但是，在這個故事后面還有一個更為基本的本體論結構，這隊騎士出現在森林里，他們的使命或許就是尋找黃金寶藏，也就是說，在進入到森林那一刻，他們已經被詢喚(interpellé)尋找特定物(objet)的主體，這個特定對象就是黃金與財寶，就像那些在失落無人島上尋找秘密寶藏的海盜一樣。正是這種特殊的意識形態結構，讓他們只能在森林和池水中看到黃金或珠寶，而忽略了其他存在物。當身披黃金鱗甲的塞壬女妖出現時，她已經不是一個活生生的生命存在，而是一堆黃金組成的巨大的物。這也正是失聰騎士最終殘忍操作的原因所在，他將眼中的物(黃金和珠寶)與無用之物(塞壬的身體)血淋淋地撕裂開來，而這種殘忍背后的動因恰恰是，只有塞壬的黃金鱗甲在騎士眼中才是真正的物，而除了這個物之外，其他的一切都是可以隨意摒棄的。

正是在這里，我們遭遇了新唯物主義的命題，即物的關鍵并不在于構成物的是什么物質，或者這個物屬于何種實體，而是在于，我們究竟在何種框架下將其建構為一個物，我們如何通過實踐活動將物和非物區別開來，我們挖出來的煤礦是物而剩下的煤渣是廢品。我們生產出來的商品是物，那些生產剩下的邊角料是廢品。我們通過數據算法得出的對象是物，那些無法轉化為可讀的、可理解的對象的剩余數據就是廢品。在逐漸走向數字時代時，這種建構物的方式正在日益重構我們的行為與生活，這就是新唯物主義的誕生，在那一刻，我們重復著失聰騎士與黃金鱗甲的塞壬女妖之間的故事，我們一遍又一遍地剝除塞壬的鱗甲，讓黃金鱗甲滿足于我們意識形態的連貫性幻象，從而將其他剩余的殘渣無情地摒棄在水池之中。正是這種新的實踐不斷重構著我們的日常生活，以及數字空間中的物的神話。為了破除失聰騎士的魔咒，我們勢必需要打破拉康式詢喚的主體和物之間的意識形態性的關系，走向一種以物體間性為核心的新唯物主義。

一、消逝的屏幕與去物化之物

阿甘本在他的《從書籍到屏幕：書籍的前世今生》(FromtheBooktotheScreen:TheBeforeandtheAfteroftheBook)一文中曾談到了從卷軸、抄本到屏幕的轉變。在古希臘和古羅馬時期，書的形式是以卷軸的方式存在的，但從中世紀的修道院開始，以裝訂成冊的修道抄本的書的形式逐漸取代了古代的卷軸。卷軸的容量是有限的，同樣體積的抄本顯然比卷軸擁有更大的文字儲存量，于是，抄本逐漸取代了古代的卷軸。不過，在抄本取代卷軸的過程中，不僅僅是技術和文字容量的變化，阿甘本還看到，“抄本引入了一個絕對新的東西，我們對它如此習慣，以至于忘記了它在西方的物質和精神文化，甚至是想象力中的決定性意義：書頁。卷軸的展開顯示了一個均勻而連續的空間，充滿了一系列并列的文字欄。抄本——也就是我們今天所說的書——用一系列界限分明的不連續的統一體取代了這個連續的空間——在這些頁面上，深色或深紅色的書寫欄在每一側都有空白的邊框。完美連續的卷軸包容了整個文本，就像天空包容了刻在上面的星座；書頁作為一個不連續的、自足的統一體，每次都將文本中的一個元素從其他元素中分離出來，我們的目光將其視為一個孤立的整體，它需要在物理上消失，以便讓我們能夠閱讀下一頁”。(1)Giorgio Agamben, The Fire and the Tale, trans. by Lorenzo Chiesa, Stanford: Stanford University Press, 2017, p.101.阿甘本看到的是卷軸和抄本盡管在文字內容上沒有任何變化，但是構成書籍的紙質形式發生變化，也勢必帶來我們閱讀和思考方式的變化。從卷軸的連續性閱讀，轉變成為抄本的翻頁式閱讀，我們的思考方式也在分頁中被分段化，即我們越來越按照一頁紙承擔的內容來建構我們閱讀和思考的觀念。這一點十分有趣，如果這個解讀成立，那么意味著有一個關鍵的東西，決定著我們閱讀和思考的觀念。這個觀念并不是憑空而來的，而是由一種實實在在的物決定的，盡管這個物平常閱讀時在我們面前，我們卻常常視而不見。這個物就是書頁，書頁的格式從根本上決定了我們只能翻頁閱讀，而不能繼續按照卷軸滾動的頁面來閱讀，這樣，我們所建立的思想的索引與書頁建立起密切的關系，直至今天，我們撰寫論文和專著仍然需要在腳注或尾注中標明引述來自書籍的某一頁。

如果我們的閱讀習慣從抄本或者今天的裝訂成冊的圖書，轉變為依賴于電腦或手機屏幕的閱讀，情況會發生什么變化呢？阿甘本顯然十分關注這一點，他用自己特定的理解方式描述了在電腦屏幕下的閱讀：

在數字工具中，文本，也就是作為書寫的頁面——通過人類無法閱讀的數字代碼編纂——已經完全從作為支持物的頁面下解放出來，并在屏幕上像幽靈一樣傳送。頁面和書寫之間關系的這種斷裂，定義了書籍，產生了至少可以說是不準確的信息技術空間的非物質性的想法。現在的問題是，屏幕，這個物質的“屏障”，在它讓我們看到的東西中仍然是不可見的和不被看見的。也就是說，電腦是以這樣的方式構造的，讀者從來沒有看到屏幕本身，它的物質性，因為一旦我們打開它，它就被字符、符號或圖像填滿了。當我們使用電腦、iPad或Kindle時，我們的眼睛會在一個我們從未見過的屏幕上停留幾個小時。如果我們感知到屏幕，也就是說，如果屏幕是空白的，或者更糟糕的是，如果它變成黑色，這意味著這個工具沒有發揮作用。(2)Giorgio Agamben, The Fire and the Tale, trans. by Lorenzo Chiesa, Stanford: Stanford University Press, 2017, p.107.

自從谷登堡時代的印刷油墨構成的文字，在今天變成了電腦屏幕上的發光的亮點，這并非從物質的油墨向非物質的字節的轉變。而是說，在我們看著屏幕的時候，構成了一個獨特的凝視的雙重性。什么是凝視的雙重性？簡言之，當我們凝視著手機、Ipad、Kindle、電腦的屏幕時，我們看著屏幕，也沒有看著屏幕。我們之所以看著屏幕，是因為那些出現的文字、圖片、視頻，甚至互動的游戲畫面，唯有在我們凝視屏幕時，才能被我們所看見。那么，我們真的在看屏幕嗎？實際上，我們看著屏幕，卻沒有看到屏幕。換言之，唯有屏幕出現故障，以完全黑屏的方式出現在我們眼前時，屏幕才在我們的凝視的目光下呈現出物質性，但這時電腦或手機是完全不可用的狀態。這就是阿甘本所說的一旦屏幕真的以物的形式出現在我們面前時，便意味著這個真實出現的物是一個廢物。

這就構成了一個有意思的悖論，我們希望看的物，卻是一個不想看見的物。只有屏幕的消逝，我們才能看電腦、手機、Ipad等等。我們看的從來不是那個物質材料構成的物的實體，而是在這個物質材料構成的物在我們面前消逝之后，呈現出來的亮光和比特，也只有如此，我們才能看到電腦和手機的文字、圖片和影像，我們在數字空間中的物化(objectification)恰恰是以屏幕的去物化(dis-objectification)為前提的，屏幕的物化是我們對數字空間凝視和理解的障礙，只有在屏幕的物質實在性從我們面前消逝，我們才能架構出數字空間中的物。

這就與《吉巴羅》中的騎士一樣，騎士之所以將塞壬女妖看成滿身黃金的存在物，恰恰是因為在騎士眼中，塞壬女妖被去物化，也就是說，塞壬女妖的整體在騎士眼中消逝了，無論女妖跳著多么曼妙婀娜的舞蹈，唱著多么優美的歌聲，在騎士眼中，她的身體根本不存在，唯一存在的是騎士在進入森林之前被客觀化的物的意象。在這個意象下，只有那閃閃發亮的黃金鱗甲是物，而塞壬女妖并非真正的存在物，在那一刻，塞壬女妖的身份發生了分離，被騎士的循環的意識形態觀念分成了有用的黃金之物和無用的女妖身體。騎士之所以能做出如此殘忍的行為，恰恰是依照這個分離開展的行動，將有用的物與無用的垃圾分開，即便這個過程是血淋淋的。這就跟我們在菜場買魚一樣，有用的是魚肉，無用的垃圾是魚鱗和內臟，在購買魚之后，魚的整體身體消逝了，在我們面前僅僅是可以食用的魚肉，其他部分被一起扔進了垃圾桶里，盡管將魚鱗刮下，將內臟剖開并從魚的腹中血淋淋地扯出是一個相當殘忍的過程，而我們卻習以為常。簡言之，塞壬女妖之所以在騎士眼中被分離，是因為她的鱗甲被建構為有價值的黃金，其基本原理是一個簡單的事實：我們看見黃金，將黃金物化的前提是塞壬女妖身體的去物化。這樣，我們在數字空間中的凝視與觀看，與騎士眼中的物化建構一樣，我們所看的屏幕，恰恰是與屏幕的去物化密切相關聯的。

這仿佛讓我們回到了啟蒙時代的一個根本問題，即主體是如何建構出自己的對象的。美國藝術理論家喬納森·克拉里(Jonathan Crary)提到了一個誕生于啟蒙時期的光學設備“暗箱”(Camera Obscura)，在一定程度上，笛卡爾的《屈光學》、洛克的《人類理解論》都曾經談到過這個設備，而且后世的藝術理論學者認為，霍布斯在設計自己的《利維坦》一書的封面時，肯定參考了暗箱的成像原理。(3)對于霍布斯的封面與暗箱原理關系的詳細分析，可以參見藍江：《無限分心的外主體——注意力經濟學的存在論蠡探》，《南開學報》(哲學社會科學版)2021年第3期。暗箱的設計是設計了一個大型的暗箱房間，房間的一側開了一個小孔，利用光學的小孔成像原理，外面世界的景象會以倒立成像的方式呈現在暗箱房間另一側的墻壁之上。暗箱的出現，與后來攝影術的發明密切相關，也是我們通過光學設備來固定外在影像的一種方式。不過，喬納森的《觀察者的技術》并不是為了向我們介紹暗箱是如何發揮作用的，他巧妙地將暗箱設備與笛卡爾、霍布斯、洛克等人常用的概念——主體——聯系起來。暗箱的作用不僅僅在于將外部世界成像，還包括將觀察者，即某個人，放在暗箱之中的某個位置上，并使之看到了暗箱墻壁上的成像。而處在這個位置上的人，似乎感覺到自己透過暗箱的光學作用看到了甚至掌握了世界，在這個意義上，笛卡爾等人認為暗箱中的人將自己建構為主體。喬納森說：“暗箱界定了內在觀察者之于外部世界的位置，而不像透視法，只是二度空間的再現。因此暗箱等同于一種更為廣義的主體效果(subject-effect)；它所牽涉的不單只是關于觀察者和某種圖像繪制過程的關系。……關于暗箱，最關鍵的地方是觀察者和無所差別的、未加區隔的廣大外邊世界的關系，以及它的裝置如何做有次序的切割，劃定那個允許被觀看的范圍，而不減其中事物的生氣蓬勃。”(4)[美]喬納森·克拉里：《觀察者的技術》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017年，第56～57頁。

克拉里關于暗箱設備的這段描述，不僅向我們揭示了自笛卡爾、霍布斯、洛克以降的主體說是如何在一種光學設備中生成的，即暗箱的“主體—效果”在于將主體與外部世界隔離開來，形成了一個凌駕于萬物之上抽象主體概念，然后又以這個抽象的主體位置來觀測“整個世界”。但問題在于，由于主體本身就是一個主體效果，就是一個被裝置詢喚出來的主體位置(類似于進入森林之前，被詢喚出來尋找黃金的騎士一樣)，那么主體所掌握的“世界”，并不是真正的外部世界，而是一個物化(Verdinglichung)的世界，所以克拉里才強調說，暗箱最關鍵的地方不在于生成了主體的位置，而是在于在主體的位置上對世界強行進行了“有次序的切割”，將世界分割成可以在暗箱墻壁上成像的“世界的圖像”和外在的不能被把握的外邊世界，換言之，現代主體的世界觀恰恰是以對外邊世界的殘忍血腥的切割為前提的，在這種切割之下，外在的世界被去物化了，剩下的只是對主體有用或相關聯的對象世界，并繼續將這個對象—世界作為材料，進行加工、烹飪、創作，鐫刻上主體的痕跡，讓其成為主體的產物。而在主體—對象的另一邊，是被去物化的世界，類似于那個被剝除鱗片的塞壬女妖的垃圾身體一樣。同樣，我們可以看到，如果將這種去物化的思維不僅僅用之于世界，而且用之于人之上，便會產生極其殘忍的后果。聯想人類歷史上的奴隸制，所謂的奴隸不正是這種主體的屈光學的主體—效果嗎？奴隸完整的身體被主體凝視的目光殘忍地分割成有用的勞動力和無用的赤裸生命兩個部分，在奴隸勞動過程中，主人(主體)使用的是作為勞動力的對象或物，一旦將其耗盡，奴隸的身體就如同廢物和垃圾一樣被棄之不顧，或許這正是《湯姆叔叔的小屋》之類的描寫奴隸制小說中為我們展現的真相：被物化的奴隸和去物化的赤裸生命同時存在于黑奴的身體之上，他們就如同被燃燒剩下的煤渣，為主人的視野所不容，最終被驅離屬于主體的場域。

那么，我們重新審視唯物主義的關鍵并不在于如何去看被主體物化的物，那些可以被主體理解、觀看、思考、聆聽的物，本身就處于主體的掌控之中，并與主體共同構成一個共在的世界。問題在于，主體凝視下的物并不是物的全部，在我們對物物化的同時，也意味著對物去物化，去物化意味著對他異性(alterity)的存在垃圾化、赤裸生命化，但同時意味著在主體掌控的世界之外，還存在著一個不受我們掌控的去物化的世界。就像在數字空間中，我們作為主體總認為數字世界的實在就是數字物構成的連貫性的世界，但是沒有想到在這個連貫性的數字世界背后，還有諸多無法化為主體掌控的大量的去物化的剩余數據。新唯物主義對我們的告誡恰恰在于，如果我們不能看到世界總體(包括數字世界)中的去物化的物——一種與主體無關聯的物，那么主體就只能生活在類似于黑箱之類的襁褓之中，享受于自己的同溫層的氣泡之中，但是去物化的物總會以突兀的事件刺破我們玫瑰色幻象的氣泡，讓我們不得不面對那些垃圾、廢物和赤裸生命的存在。

二、十字軸上的物的神話：物質構成和形式構成

這種物的分裂，即分裂為物化的對象和去物化的廢物，并不是突然出現的，而是自人類誕生以來就出現的現象。阿甘本稱之為人類機制，他指出：“我們已經有了現代的人類機制。我們已經看到，這個機制是通過排斥來起作用的，它將尚不是人的人區別于人類本身，即人的動物化，在人之中區別出非人。”(5)[意]吉奧喬·阿甘本：《敞開：人與動物》，藍江譯，南京大學出版社，2019年，第45頁。事實上，在人類機制發揮作用的同時，即在人類將人區分成本真的人(authentic human)與動物化的人(animalized human)的同時，也在對物進行區分，即前文提到的物化的物和去物化的廢物。換言之，物化和去物化的區分機制并不在于物本身，而在于人類機制。所以，羅伯托·埃斯波西托(Roberto Esposito)同樣也看到了在人類社會，尤其是現代社會奠定之后，物加速分裂的過程：“物在形而上學中的遭遇緊緊伴隨著物的分裂過程，物的分裂似乎已經是在所難免。……中世紀，人們將物理解為ens creatum(受造物)，乃是上帝創造行為的成果。之后，人們將物闡釋為由人再現(represented)、生產出來的。然而，一旦進入到再現或生產裝置中，物轉變成對象，依附于主體，喪失了其獨立性。”(6)Roberto Esposito, Persons and Things, trans. by Zakiya Hanafi, Cambridge, UK: Polity Press, 2015, p.64.如果將阿甘本和埃斯波西托的觀點綜合一下，可以得出，我們所謂的物，即被物化的物，是一種物的神話，是在人類機制下被再現、被生產、被闡釋的物，這種物的神話已經與原先自然界中存在的物沒有太多關系，與之密切相關的恰恰是作為主體的人類機制。這就是海德格爾在《林中路》中所說的：“存在者整體便以下述方式被看待了，即就存在者被具有表象和制造作用的人擺置(stellen)而言，存在者才是存在著的。”(7)[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2008年，第78頁。

那么，對于以往的唯物主義或關于物的觀念，最核心的問題事實上并不是那個本真的物是否存在，或者說，我們是否可以追問那個在自然界、在實在界之中真實存在的物的總體。毋寧說，自從古希臘以來，從泰勒斯到赫拉克利特，從德謨克利特到盧克萊修，甚至直至今天的許多唯物主義者，他們思考的問題不是物本身而是對物的闡釋。換句話說，他們所需要理解的物，并不在于物以什么方式出場，與我們共存共在，而是這些物由什么樣的物質組成。從泰勒斯的水、赫拉克利特的火、恩培多克勒的四元素說到德謨克利特的原子，他們無一例外都在言說物的存在本質在于其物質上的構成。當然，這是一種最為樸素的對物的理解與闡釋，仿佛在我們弄清楚了物的組成物質之后，便可以很清晰地理解物與物的本質。正如格拉漢姆·哈曼(Graham Harman)指出：“對于前蘇格拉底時代的思想家而言，無論是傾向于尋求世界最基本的元素，還是某種關于無定(apeiron)的理論，他們都有一個共同點。這個共同點就是把中等大小日常生活物品進行向下還原(undermine)。他們都不認為椅子和馬匹與他們所選擇的原始物質基質具有同樣的實在性，在他們看來，大多數物太過表面，而不太真實。”(8)Graham Harman, Object-Oriented-Ontology: A New Theory of Everything, London: Penguin Books, 2017, p.46.簡言之，對于古希臘的諸多唯物主義思想家來說，只有將物還原為那個最基本的物質，物才能獲得其真實性和實在性。在這類向下還原的唯物主義看來，物之所以為物，或者說物具有的物的本質，在于它們在根基處是由物質基礎構成的。如一把鐵錘之所以是物，是因為它是由鐵原子構成的，一個電腦之所以是物，也是電腦的硬件物質構成的，而一個數字空間中的怪物，我們卻沒有辦法說這個怪物是由某種有機化合物組成，但是向下還原的唯物主義仍然可以將電腦游戲中的怪物看成一個電子脈沖或比特。總而言之，這種唯物主義的奠基方式在于決定構成物的物質基礎，我們可以稱之為物質構成(material composition)的唯物主義。

顯然，海德格爾并不滿意于從物質構成來理解物之物性的方式。在一場名為《物》的講座中，他以一個古希臘的陶壺(das Kruge)為例，批駁了這種從物質構成角度來思考物的方式。海德格爾指出：

構成壺并且使壺得以站立的壁和底，并不是真正起到容納作用的東西。而如果真正起容納作用的東西在于壺之虛空，那么，在轉盤上塑造成壺壁和壺底的陶匠并沒有真正地制作這把壺。他只是塑造陶土而已。不對——他只是塑造虛空而已。為這種虛空，進入虛空之中并且從虛空而來，他把陶土塑造成形體。首先而且始終地，陶匠把握到不可把捉的虛空，并且將它置造出來，使之成為有容納作用的東西而進入器皿形態中。壺之虛空決定著任何置造動作。器皿的物性因素絕不在于它由以構成的材料，而在于其容納作用的虛空。(9)[德]馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，商務印書館，2018年，第181～182頁。

在這段話中，海德格爾首先否定的壺之所以為壺，并不是在于它的物質構成，即構成壺壁和壺底的陶土，如果說壺的本質就是陶土，在海德格爾看來，恰恰是對壺之所以為壺的喪失。在我們重視壺的物質構成的時候，卻喪失了壺的物性。為了反對這種以構成材料來描述物的物質構成的唯物主義，海德格爾提出了自己的理解：壺之所以為壺，不在于壺壁和壺底，而在于居于其中的虛空。這句話很容易讓我們聯想到《道德經》中的“埏埴以為器，當其無，有器之用”。不過，海德格爾關注的并不僅僅是壺中的虛無的物質形態，而是我們如何在觀念中架構了壺這個物體，也就是說，壺作為一種擺置，促逼(Herausfordern)著人對壺做出一定的回應，即，人在一定的集—置(Ge-stell)之中，將壺之物納入人類本身的生存機制之中，當我們使用壺來裝水、酒以及其他物時，壺才向我們呈現為一個壺。壺的物性，并不在于它本身如何在物質上呈現出自己的物質材料的組成，而是在一個人類機制的框架中將它自己呈現為一種用具，一種在可以人的生存集置中找到使用位置的物品。換言之，物之所為物，就在于它在人類世界的形式架構中，能夠找到自己的位置，物以某種方式被納入人類機制，被人類的觀念所定義、再現、生產和把握，讓它以與人類生存形式的相關物呈現出來。在這個意義上，物不是獨善其身的存在物，它從一開始就被人類的集置整合到一定的形式框架中。對物的把握和理解只有在這個形式框架中才能得到最準確的定義，或者說，只有在這個形式框架中，物才能呈現為物的表象和神話。于是，我們得到了關于物的神話的第二種構成方式：形式構成(formal composition)。

對于物的神話的形式構成，20世紀的西班牙存在主義哲學家何塞·奧爾特加(José Ortega)曾經有一個十分清楚的描述：“只有當物成為圖像、概念或觀念時，也就是說，只有物在不再是其所是，而成為其自身的影子或輪廓是，物才能成為我們認識的對象，對我們來說，物才是存在的。”(10)José Ortega y Gasset, “An Essay in Esthetics by Way of a Preface,” in Phenomenology and Art, trans. by P.Silver, New York: Norton, 1975, p.136.奧爾特加對物的理解，恰恰代表著物何以在我們的認識、在我們理解的存在框架下獲得自己的本質，這是一種黑箱裝置的主客體二元論的另一種表達形式。其關鍵在于，主體如何通過自己的觀看、行為、實踐將不同的物納入主體的形式架構中，如何在這個形式架構之中，賦予不同的物以形象、意義、概念和觀念。簡言之，物的形式架構的關鍵在于，作為物的形象、意義、概念和觀念與人類主體之間的形式關聯，取決于人類如何觀看它、使用它、思考它、理解它等等。與之對應的是，在這個人類形式架構中，物何以憑借自身方式存在并不重要，這即是為什么奧爾特加認為物不再是其所是、不再作為物的物質構成呈現的時候，對我們來說，物才是存在的根本原因所在。

不難發現，通常意義上的物的神話，是在兩個相交叉的軸線上構成的。一方面，我們對物的理解，對之做出一個向下還原(undermine)的操作，即將物的本質視為其物質構成，我們總希望找到一個最基本的構成物，無論是原子、以太還是夸克，總是希望用最小的物質粒子來闡釋物的實在性，但是，這種最小的物質構成并不能真正解釋物的實際功能和存在。另一個方向是海德格爾和奧爾特加試圖在一個橫向的圖景中，對物與人的關系給出一定的架構，即物的本質就是物以一定的形式建構了與人或此在之間的關聯。在哈曼那里，這種對物的理解是一種向上還原(overmine)。不過，無論是向下還原還是向上還原，無論是從物質構成的縱軸，還是從形式構成上的橫軸，我們只能在它們的相交點上，來探索物的神話的意義：在認識論上(即真的維度)，物被向下還原為一種物質構成的解釋，并在整個認識論化的自然界中找到其特定的物質構成地位，而在實踐哲學上(即善的維度)，物總是以一種形式構成的方式與人建立了關聯，這樣，本來屬于阿那克西曼德的無定性的物，在人類的認識論和實踐哲學的十字軸的框架下變成了一個可控的對象。尤其自啟蒙哲學以降，物被客體化，成為主體認識和實踐的附屬品，物的形象也被鎖定在物質構成和形式構成的十字軸上，而一切不能被這個十字軸所消化的物的神話，最終要么蛻變為前現代的巫術(如阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中提到的瑪納(mana)的現象)，要么劃歸為虛無(如鮑德里亞在《模擬物與擬像》中提到的意義的內爆)。至此，物成為現代哲學家眼中最穩定、最可控、最實在的范疇，在這種靜謐的惰性的物的神話之上，才建立了整個主體哲學或主體間性哲學(語言哲學和社會哲學無非是這種主體間性哲學的衍生物)的帝國。

這就是為什么馬克思在《共產黨宣言》中呼喊“一切神圣的東西都被褻瀆了”(11)《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，2012年，第403頁。的原因所在，現代市民社會將一切無法被這個十字軸消化的東西都褻瀆了，讓其淹沒在資本主義理性的冰水之中。那么，在這個十字軸之外，我們必須還要看到物的另一種維度，一個不能化為物質構成，也不會被人類的實踐活動的形式架構的物，那是一種逃逸認知和實踐十字軸的物的存在。或許，在數字技術構成的空間中，我們可以找到通向這種逃逸的不可實現之物的(irrealizable object)存在。

三、重構物體間性：面向數字空間的物的形而上學

沃卓斯基兄弟的電影《黑客帝國》是電影史上的一個里程碑，也是哲學電影的一座豐碑。孟菲斯拿著紅色和藍色藥丸讓主角尼奧選擇。藍色藥丸的功能是，吞下了它什么也不會發生。什么也不會發生也意味著我們繼續停留在物的神話中，繼續相信我們仍然相信的一切。簡言之，手機還是那個手機，房間還是那個房間，尼奧還是那個尼奧。但是紅色藥丸則將主角以及屏幕前的我們帶到另一個世界，即所謂的“真實的荒漠”，那是真實的人生活的廢墟，而只有在這個廢墟中，我們才會發現，我們年復一年日復一日相信的神話，不過是由母體(Matrix)機器制造出來的數字幻象。當人類西弗(Cypher)面對母體的特工史密斯時，他也并不相信眼前的牛排是一塊真正的牛排，他知道，這塊牛排的色澤和香味都是鏈接到他大腦中的數據而已，在實在的廢墟中這塊牛排從未存在過，一旦離開了母體的數字矩陣，那個豐富而多彩世界中的各種物，都無法存在。換言之，它們都是一堆數據，一堆將我們主體綁縛于其中的數據，我們只能讓自己面對著這些被母體的數據和算法構成的世界來生存，這個奧秘，只有在我們吞下了回到真實荒漠的紅色藥丸后才能洞悉。

的確，從新唯物主義的原則來看，那個在我們物質構成和形式構成的十字軸上的物的神話之外的物是存在的，一種不能被我們的理性、認知、實踐行為所把握的世界和物是存在的，紅色藥丸的存在已經直接證明了這一點。不過，在哲學上，我們面對的情勢是，我們能否利用手頭上的認知工具和實踐工具來看到和把握那個在主體之外的物。法國哲學家甘丹·梅亞蘇(Quentin Meillassoux)嘗試著用思辨唯物主義的方式來做出努力，試圖突破他心目中的相關主義(correlationism)。為了做到這一點，梅亞蘇區分了潛在性(potentialities)和虛擬性(virtuality)。對于梅亞蘇來說，潛在性是一種在概率論上的偶然性，它的發生規律仍然依賴于總體的物質世界的規律，而這種物質世界的規律(尤其是物理學規律)仍然是人類的構建的產物，在這個意義上，潛在性并沒有真正脫離主體性或主體間性構成的世界。那么，什么是虛擬性？梅亞蘇解釋道：“我將虛擬性界定為一種生成過程中浮現出現的每一個事物組合所擁有的屬性，而此生成構成并不受到任何預先建構起來的可能之總體性的支配。”(12)[法]甘丹·梅亞蘇：《潛在性與虛擬性》，汪民安、郭曉彥主編：《生產第10輯：邁向思辨實在論》，江蘇人民出版社，2015年，第198頁。關于虛擬性的定義，梅亞蘇重點在于：(1)在主體或主體間性的預計之外，在任意主體架構的知識框架和神話框架中，都沒有為這種偶然性留下空間位置，換言之，它是在人類主體認知框架下的不可能性(impossibility)；(2)由于在主體之外，那么虛擬性事件的生成與流溢，就是物與物之間發生關聯的結果，梅亞蘇稱之為“無中生有的涌現”(irruption ex nihio)，而涌現的事件恰恰是物與物之間作用的結果，這種結果超越了人類現有的知識框架和體系。對于這種外在于主體、外在于人類機制的物與物之間的作用，以及隨之產生的偶然性后果，我們可以稱之為物體間性(inter-objectivity)。那么，與以往的唯物主義，以及其他關于物的思考不同的是，新唯物主義，尤其在數字空間中的新唯物主義，其出發點就不依賴于人類主體的物體間性。

這里出現了一個矛盾，物體間性是不依賴于人類主體和人類機制的，那么作為人類的我們又如何能得知物體間性的作用及其后果呢？當然，作為外在于人類的物的存在，我們是無法認識、無法感知，甚至無法察覺到它們的存在的，但是，這并不影響我們理論預設上為它們的存在留下位置。我們設定，在主體的認知和實踐機制之外，必然存在著物與物之間的反應和關系，物從來不是靜態的、惰性的、等待著主體去發現和作用的物，它們之間存在著可能的互相作用與反應，這種互相作用和反應甚至不能還原為我們的物理學知識或數學知識。那么問題在于，我們究竟怎樣才能察覺到它們之間作用和關系的存在？我們可以回到《吉巴羅》中的寓言。對于失聰騎士來說，他所能理解的故事，從他剝下塞壬女妖身上的黃金鱗甲那一刻就結束了，因為他的物的世界劃分為可以理解的物(他包裹里的黃金珠寶)和被摒棄的世界(那具如同垃圾被他拋在水池里的塞壬的尸體)，剩下的故事應該是他走出那片森林，變賣掉所有黃金珠寶，然后過上養尊處優的生活。在那一刻，他是唯一的主體，也是那片大地唯一的主人，他的行為支配著一切。但是，他沒有想到的是，當塞壬的身體上流出的血液與池水融合之后，這潭池水不再是單純的池水。我們注意到，導演在之前就給出失聰騎士喝池水的特寫鏡頭，那時，他喝下的純粹是池水，一種可以在人類機制下控制的物的形象，喝下池水之后，失聰騎士身體上沒有任何變化。但是，在之后，塞壬的血和池水融合，失聰騎士再次喝下帶血的池水之后，這潭池水卻具有了治愈后果，他失聰的疾病好了，突然聽到周圍世界的聲音，而這一切全部在他的意料之外。然而，更令人意外的是，由于融合了血水的池水具有了治愈作用，它不僅僅治愈了失聰騎士的耳朵，也治愈了那具被他如同垃圾一般拋棄的女妖的尸體。是的，在池水的治愈下，塞壬活過來了，她再次用她那奪魂索命的歌聲，將恢復了聽力的騎士送到他的同伴那里。這里最大的驚奇是，女妖的血和池水的融合產生了治愈的效果，這是任何騎士都看不到的場景，也無法在觀念上思考。因為無論是池水，還是女妖的血，都已經被騎士物化為靜態的物，無法理解它們之間的融合所能產生的效應。也就是說，我們能理解的從來不是那些去物化的物、那些在我們視野之外的物，而是那些去物化的物以物體間性的生成的結果。它會以突發事件(event)的方式浮現(emerge)在我們面前，在那一刻，我們不能說自己看到和理解了物體間性，而是物體間性以它們自身的反應和作用將人類主體納入其中，是血與水的融合產生的治愈，讓失聰騎士變成了物體間性作用的對象，而不是騎士掌握和理解了這種作用的變化。

當然，有人會說，《吉巴羅》是一個神話的寓言故事，僅作為現實世界關于物的哲學的參照。在現實世界之中，我們的確無法理解靜態的物如何構成物體間性關系，盡管諸如提摩太·莫頓(Timothy Morton)試圖用物體間性概念來解釋生態變化和全球氣候變暖。但是，在數字空間中，情況完全不同，那種被動的靜態的物形象，逐漸讓位于數字化的存在物。例如，在進入數字空間之中時，我們以為自己是作為主體參與其中的，但是問題并沒有這么簡單，因為我們只有通過一個用戶名和賬號才能進入其中，換言之，我們只有借助于一個數字物(一個數字角色、數字身份、數字用戶)才能進入到數字空間中，在那里的感覺是，我們以為和現實世界一樣，我們與其他人和物進行交往和辨識，但實際上只能看到那些經過翻譯和轉化為我們可以理解的界面上的東西，但這些經過轉譯的界面，從來不是數字空間的全部內容，而只是其中的一小部分，絕大部分的物是以數據—流量的形態存在的，只有在提取和展示的指令被傳遞到對應的語言系統中，我們才能看到在人類認識框架下能閱讀和理解的內容。但在這些內容背后，是不斷涌動著、流變著、交換著的數據—流量，它們并沒有向人類主體敞開，絕大多數時候，這些背后的數據以自身的邏輯算法，在我們察覺不到的地方支配著數據—流量和智能算法的總體性。

問題在于，作為人類主體，如何在數字空間中面對由數字—流量和智能算法架構的物體間性的概念。哈曼試圖以一種扁平的本體論(flat ontology)讓人走向與物平齊的位置上，從而保障人與物、物與物之間的關系的平衡，哈曼說：“我們指的是這樣一種本體論：它一開始就對所有物一視同仁，而非事先假定不同類型的物對應著完全不同的本體論。”(13)[美]格拉漢姆·哈曼：《新萬物理論》，王師譯，上海文藝出版社，2022年，第38頁。哈曼的處理方式，相對于在本體論上的躺平，寧可拋棄人類的主體地位，將人以扁平的方式納入物體間性之中，最終或許會導致人類自我的喪失。因此，在我看來，正確的處理方式是，我們需要處理與物體間性三類不同的關系，才能在不失去人類主體地位的同時，也對于數字空間中的物體間性的存在給予一定的尊重。這三種方式是掌控關系、使用關系和糾纏關系。

1.掌控關系。實際上，自笛卡爾以來的主客體二元論就是一種主體對物、主體對客體的掌控。當我們說存在著不受人類認識和行為框架掌控的物體間性時，并不意味著人類主體對物的掌控關系從此失效了。即是說，人類仍然以某種中心主義的認知框架和行為框架對物的存在進行物化和去物化，對數字空間中的物進行榨取和盤剝，這是不可避免的現象：因為人類的生存，無論是在現實世界中的生存，還是在數字空間中的生存，它首先就需要掌控，需要為自己的生存筑造一個巢穴。以經典游戲《我的世界》為例，在用戶進入世界之中時，首先要對周圍的物質進行開采，筑造自己的洞穴或搭建房屋，只有建造了生活起居的空間之后，在這樣的開放性游戲中繼續玩下去才是可能的。所以，盡管我們提出了數字空間中不受掌控的物體間性概念，但掌控關系仍然是人類主體面對物的世界的一個主要關系類型。

2.使用關系。阿甘本后期將使用關系視為他哲學的一個重要概念，“使用”的古希臘語是chresthai，與現代意義的用法不同，它代表著使用者(主體)與周遭的物在活動中建立的關系，用阿甘本自己的話來說，即“他表達了某人與自己的關系，即他自己感到了觸動，因為他與某個確定的存在物發生了關系”。(14)Giorgio Agamben, The Use of Bodies, trans. by Adam Kotsko, Stanford: Stanford University Press, 2016, p.28.在他看來，使用關系區別于占有，恰恰是由于人放棄了掌控的支配，才能在人對物的使用關系之中來建構特定的人與物、物與物的關系。例如，在《吉巴羅》的例子中，騎士并沒有主動地混合塞壬的血和池水，但他飲水的結果直接導致了偶然性的使用關系：他分享了物體間性的結果，而物與物之間的關聯正是在這種偶然的使用關系中將主體納入物體之中。

3.糾纏關系。我們可以設想一種情況，如果《吉巴羅》中的騎士沒有喝下染血的池水，那么是否代表著什么都沒有發生？當然不是，血與池水的融合已經產生了物體間性的反應，已經成為可以治愈傷口和疾患的靈藥，但是騎士對此一無所知。不過，騎士的一無所知，不等于物體間性的不存在。在數字空間中，不同的服務器、交換器、傳感器、中繼器之間的數據交換，并不向人類主體開放，但不等于在數字空間中的物體間性沒有發生。物體間性的發生與主體的關系變成了一種糾纏關系(entanglement)，他們可以產生接觸，形成使用關系，但更有可能沒有接觸，物與物以獨特的糾纏關系發生關聯，但這一切被隔離在主體的認識和行動的信息圈之外。問題在于，對于今天的數字空間來說，我們不能因為觸及不到這些物與物之間的數據交換，就不去研究它，當數據交換的結果突然以異樣和反常的方式出現在我們面前時，一切都為時已晚。作為主體的人必須意識到，大量不能被物化的數字對象，那些被去物化的數字存在物，正在成為數字空間最主流的形式，正如法國哲學家吉爾貝·西蒙東所說：“人們改變工具與器具，可以自己制造或修復工具，但是不能改變網絡，不能自己構建網絡，人們只能配合網絡，適應它，參與其中，網絡主宰并包容每個個體，甚至每個技術組合的行為。”(15)Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris: Aubier, 2012, p.302.

在數字時代，在被數字技術架構的數字空間中，我們的確需要一種新唯物主義，一種面向物與物之間、人與物之間不斷交換和溝通的物體間性方式。人與人的主體間性和人對物掌控關系，只是主體參與物體間性關系很小的一部分，人類由于無法完全掌控幾何級數增加的數據量，所以更多地與數字空間的被主體去物化的物體間性保持著使用和糾纏的關系。于是，數字空間中的主體被逐漸納入物體間性的海洋之中，盡管主體不曾消失，仍然保持著主體的自主性，但這種自主性已經與啟蒙哲學中大寫的主體性不能同日而語。于是，我們需要的是一種新的物體間性的形而上學，一種面向數字空間的物的哲學，這種物的哲學不僅僅建構著不依賴于主體的從物與物之間的形而上學的類型，也讓主體以掌控、使用、糾纏的關系參與其中。新的物體間性的形而上學并不一定保障為人類主體提供一條明確的理解數字世界及其背后奧秘的途徑，但是唯有讓主體參與物體間性之中，從物與物的數字關聯之中，我們才能為未來的形而上學提供反思的可能性。