古樂想象與文學呈現：明代樂府詩的復古和新變*

王 立 增

明代詩壇深陷復古泥潭不能自拔，雖然各個流派及每位詩人對“復向何處”的取法路徑不盡相同，但接續傳統、探本溯源、尊體辨格的初衷大體一致。樂府詩作為禮樂文化傳統的產物，強調繼承，又具有較為鮮明的“文類”特質，成為復古者實踐其主張的絕佳選擇，因而明代文人幾乎都寫有樂府詩，一些人如胡奎、吳國倫、王世貞等所寫樂府詩超過了400首。然而，人們對明代樂府詩的評價卻不高。明人楊慎、董說、袁宏道、艾南英等都對本朝詩人的樂府詩大加貶斥，清人錢謙益、馮班、王士禛、錢良擇亦對其不屑一顧。《四庫全書總目》言及李攀龍的《滄溟集》時十分無奈地說：“古樂府割剝字句，誠不免剽竊之譏。”[1]150自此，明代樂府詩就成了“模擬剽竊”的代表，近現代以來的學者也就很少關注了。

直至21世紀初，明代樂府詩才逐漸受到重視。蔣鵬舉對明代樂府詩重新定位，認為明代樂府詩有歷史、文學、思想等方面的重要價值，值得深入挖掘①。王輝斌《唐后樂府詩史》、孫尚勇《樂府通論》等著作中專列章節介紹明代樂府詩的代表作家及其作品②。明代李東陽、李夢陽、王世貞、吳國倫等人的樂府詩亦有一些專文論及③。然而，這些研究成果依然是從傳統的作家文學層面切入，不能完全解釋明人大量擬寫樂府詩的內在動機和文學表征。近日看到劉亮提交的國家社會科學基金項目結項成果《明代樂府詩學研究》，其中言及明代樂府詩學的發生背景和批評特點，考察了明人的樂府活動與音樂研究，視角較為新穎。本文在吸收前賢成果的基礎上，指出明代朝廷渴求恢復古樂，刺激了文人的樂府詩創作，但因其未能付諸演唱而僅處于對古樂的想象之中，這反倒增強了樂府詩的文學性呈現，從而完成了明代樂府詩復古與新變的制衡及超越。

一、明代恢復古樂的渴望

據毛佩琦研究，明代宮廷音樂的復古風氣長盛不衰[2]。早在立國之初，太祖朱元璋便倡導恢復古樂。《明會要》卷二二《樂下》引《大訓記》云：

(洪武)十七年，諭禮部曰：“近命制《大成樂》器，將以頒天下學校，俾諸生習之，以祀孔子。朕思古人之樂，所以防民欲。后世之樂，

所以縱

民欲。其故何也？古樂之詩章，和而正。后世之歌詞，淫以夸。古之律呂，協天地自然之氣。后世之律呂，出入為智巧之私。天時與地氣不審，人聲與樂聲不比。故雖以古之詩章，用古之器數，亦乖戾而不合，陵犯而不倫矣。手擊之而不得于心，口歌之而非出于志。人與樂判然為二，欲以動天地、格鬼神，豈不難哉？然其流已久，救之甚難。卿等宜究心于此，俾樂成而頒之，諸生得以肄習，庶幾可以復古人之制。”[3]

朱元璋思慕“古人之樂”，試圖“復古人之制”，因為古樂“防民欲”“和而正”“協天地自然之氣”，而后世之樂“縱民欲”“淫以夸”“出入為智巧之私”。在《明史·太祖本紀》《明史·樂志》《明會要》等文獻記載中，朱元璋曾多次表達過類似意見。作為開國之君，朱元璋的主導思想和制度創設奠定了有明一代宮廷禮樂的基礎，后來的帝王無不受其影響，始終不渝地倡導恢復古樂。永樂元年(1403年)九月，明成祖因“宗廟樂章未有稱述”，告諭群臣說：“朕有意稽古禮文之事，爾等其博求名儒，用稱朕意。”[3]永樂十八年(1420年)，北京郊廟建成，明成祖又“敕儒臣推演道德教化之意，群臣相與之樂，作為詩章，協以律呂，如古《靈臺》《辟雍》《清廟》《湛露》之音，以振勵風教，備一代盛典”[4]1008。明世宗嘉靖年間議禮改樂，亦大力復古，張鶚受詔教習樂人時明確表示“元聲可得，而古樂可復”[4]1011。

為何明代帝王一心要恢復古樂呢？洪武四年(1371年)，詹同、陶凱進《宴享九奏樂章》，朱元璋說過一番耐人尋味的話：“元時古樂俱廢，惟淫詞艷曲，更唱迭和，又使邊塞之聲與正音相雜。甚者以古先帝王祀典神祇，飾為隊舞，諧戲殿廷，殊非所以道中和、崇治體也。今所制樂頗偕音律，有和平廣大之意，自今一切流俗喧譊淫褻之樂，悉屏去之。”[5]在朱元璋看來，代表漢人文化的古樂在元代被中斷，恢復古樂就是恢復先秦以來的禮樂文化傳統，繼承了這一傳統就是正統的代表，可以實現“崇治體”。后來嘉靖年間修訂雅樂時，廖道南堅持同樣的理由：“夫古樂不復于今久矣。自元入中國，胡樂盛行。我圣祖(指朱元璋)掃除洗濯，會朝清明，悉崇古雅。觀諸《大明集禮》所載，昭如日星，人所共見。”[6]在明人看來，只有恢復古樂，才能徹底在文化上滌除元代統治的痕跡，重新占據文化上的權威與正統。古樂已成為一種精神寄托，傳承著民族文化的集體信仰，人們通過對古老禮樂儀式的尊崇和向往，找到文化記憶和歸屬感，完成對族群的認同。

遺憾的是，直至明代結束，古樂并沒有恢復，但帝王們對古樂的臆想刺激了文人對古樂的推崇。從諸多文獻來看，明代各階層的文人都希冀恢復古樂。據《明史·貝瓊傳》，“(貝瓊)除國子助教。瓊嘗慨古樂不作，為《大韶賦》以見志”[4]2628。吳國倫在詩中說“涓曠不可作，古音日以微”[7]，表露出對“古音”的渴望。王守仁感慨“古樂不作久矣”[8]，希望“今要民俗反樸還淳，取今之戲子將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事”[8]，喚起“良知”，“然后古樂漸次可復矣”[8]。何良俊也說：“古樂之亡久矣，雖音律亦不傳。今所存者惟詞曲，亦只是淫哇之聲，但不可廢耳。蓋當天地剖判之初，氣機一動，即有元聲。”[9]沈懋孝專門撰寫《復古樂議》一文，主張“一切世俗姣麗、宣欲娛酒嘈襍之事，悉從屏去，不使淆昡聰明。將古樂之□挽歸太素元和元聲，以淡中得之即虞周，和理可幾而覩也”[10]。雖然各人的表述不同，具體理路亦有所差異，但最終目標都是恢復古樂。

對于更多文人來說，他們沒有留下論樂文字，卻通過補寫、改寫或模擬樂府詩，響應朝廷對古樂的提倡。正如有研究者指出的，明代統治者對雅樂創制不太滿意，“很多朝廷重臣都熱衷于擬寫漢樂府，應該與這種政治需求有關”[11]。以前我們對明人擬寫樂府詩的動機，一般解釋為復古過程中學習漢魏古詩的需要。其實還有一個深層原因，即對漢魏時期國家祀典的向往及對古樂的崇尚。明人寫過多首迎神、送神之類的樂府詩(如李夢陽《祀白鹿先生迎送神辭三首》)，還仿照曹魏、吳、西晉等改辭“以代漢曲”的做法，多次擬寫漢鐃歌(如王紳《擬大明鐃歌鼓吹曲十二首》、程敏政《大明中興鐃歌鼓吹曲》、黃佐《鐃歌二十二首》、謝肇淛《擬漢鐃歌十八首》、韓邦靖《鐃歌鼓吹曲二十二首》、胡應麟《擬大明鐃歌曲十八首》等)，這些都是希望古老的儀式能夠在當下再現。明人的一些詩話、詞話以及曲話中，也流露出對古樂和古禮的推崇。

二、明人對漢魏古樂的想象

明人擬寫樂府詩有一定的入樂愿望。比如李攀龍《塞上曲送元美》詩末注云：“送元美、寄元美諸詩，可使樂人歌之。”[12]102胡纘宗說自己“不知音律，乃不量謬，擬樂府古辭若干首，皆于途次輿上，偶乘興而寫其愿學之志焉爾，力欲意在言外而能也”[13]，渴望其樂府詩“能被之管弦”[13]。王思任寫有《詔獄可罷行》《緹騎來》二篇樂府，序云：“予偶憤二事，即沖口出之，言責官守，未遘其會，輒以鄙俚歌之。”[14]然而，古樂早已淹沒失傳。顏慶余曾撰文試圖證明“明代古樂府詩并非全然喪失與音樂的聯系”[15]，但文中所舉例證多為琴曲，幾乎沒有漢魏樂府曲調，因此得出的結論是“明代古樂府詩所配樂曲主要屬于相對獨立的琴曲系統”[15]，而那些“可歌或入樂的樂府詩，其音樂層級大抵在山歌、小調之間，可歌者近于山歌，入樂者近于小調”[15]。顯然，這與漢魏樂府音樂的實際演唱相距甚遠。面對古樂失傳的現實，明人如何實現其入樂的愿望呢？

一種方法是繼承古老的“聲依永”傳統。首倡復古風氣的李東陽希望詩歌“必有具眼，亦必有具耳”，要能夠入樂演唱。他對樂府詩入樂的設想是求之“自然之聲”：

古律詩各有音節，然皆限于字數，求之不難。惟樂府長短句，初無定數，最難調疊。然亦有自然之聲，古所謂“聲依永”者，謂有長短之節，非徒永也。故隨其長短，皆可以播之律呂，而其太長太短之無節者，則不足以為樂。今泥古詩之成聲，平仄短長，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格調有限，亦無以發人之情性。若往復諷詠，久而自有所得，得于心而發之乎聲，則雖千變萬化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠別離》，杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲調？而和順委曲乃如此。[16]

在李東陽的想象中，古詩入樂是“聲依永”，所以他反對那種“泥古詩之成聲”的“句句字字，摹仿而不敢失”，主張“往復諷詠，久而自有所得，得于心而發之乎聲”。李東陽的擬古樂府詩實踐了他的這一主張，其《擬古樂府引》中明言“內取達意，外求合律”[7]。遺憾的是，這種方法與一般吟誦沒有區別，藝術性弱，操作性差，因而沒有得到大家認同。

另一種方法是仿擬漢魏樂府詩的入樂痕跡和文本格式，力求形式相似，從而實現入樂目的。胡瓚宗云：“然長短疾徐清濁高下，惟協為至。協斯諧矣，諧斯永矣……茍作之既典，則宣之自協；宣之既協，則按之自諧。協乎辭，斯諧乎聲；協乎調，斯諧乎容。謂漢樂府不可擬乎？”[18]這顯然受到當時詞曲創作的啟發，只不過詞曲有格律譜，而樂府詩沒有格律譜，明人只能模仿漢魏樂府詩遺留的各種入樂痕跡以及在聲辭、語言、修辭等方面的文本格式。例如，分解是漢樂府平、清、瑟三調最主要的音樂形態，傳世的三調歌辭文本大多分解，明人在擬寫樂府詩時，多模仿三調歌辭中的分解，像李夢陽《艷歌行》、何景明《興隆祀丁曲》、王廷相《善哉行》《放歌行》《古東門行》《古西門行》《大單于篇》《煌煌京洛行》、邊貢《雙清操》、李攀龍《陌上桑》、徐猷《白頭吟》《采蓮曲》《秋胡行》等，都采用分解形式。又如，曹丕的《燕歌行》逐句押韻，一般認為是七言詩發展不成熟時期的產物，而李夢陽《擬燕歌行二首》(其二)與王廷陳《燕歌行》(其二)都模仿曹丕之辭逐句押韻。

由于這種方法較易操作，具體可感，因而被明人廣泛使用，也最受后人詬病。錢謙益批評李攀龍《擬古樂府》因模擬過甚：“易五字而為《翁離》，易數句而為《東門行》、《戰城南》。盜《思悲翁》之句，而云‘烏子五，烏母六’、《陌上桑》。竊《孔雀東南飛》之詩，而云‘西鄰焦仲卿，蘭芝對道隅’。影響剽賊，文義違反，擬議乎？變化乎？”[19]周道仁寫有擬古樂府詩上百首，編成《樂府》一書，《四庫全書總目》謂“其詩則仍摹擬形似而已，蓋樂府音節，唐人已不能考矣”[20]。《四庫全書總目》亦批評胡瓚宗《擬漢樂府》“刻舟求劍”，“于千年以外，求漢樂府之音節，不愈難而愈遠乎”[1]1571。

今人將此種現象多斥之為形式的機械模仿，但如果拋開價值判斷，很容易看出，這正是對漢魏古樂的想象。古代的音樂和歌唱是專門之學，古代文人大多晦昧于此，即使有人通曉，也是精于理論，不屑此類“賤工之技”，何況還是古樂呢！明人對漢魏樂府音樂的認識幾乎出于自己的理解與想象，在沒有音樂遺存(如樂譜或傳唱樂曲)的情況下，文人只能從自己擅長的文本入手，認為在形式上接近漢魏樂府文本便可入樂演唱。換言之，樂府本是口頭表演藝術，進入文人圈之后，口頭性只能通過文本形式體現出來，明人是以文本的形式完成了對漢樂府這一古老口頭藝術的想象與建構。

三、對民間俗曲與古歌謠的學習

由于漢魏樂府曲調不傳，明人只能處于對古樂的想象之中。明代宣德以后，民歌俗曲蓬勃發展，大為流行。于是，明人便將目光轉向當下的時樂。這其中的邏輯便是“今之樂猶古之樂”。李開先《西野〈春游詞〉序》說：“由南詞而北，由北而詩余，由詩余而唐詩，而漢樂府，而三百篇，古樂庶幾乎可興，故曰今之樂，猶古之樂也。嗚呼！擴今詞之真傳，而復古樂之絕響，其在文明之世乎！”[21]李開先在《市井艷詞序》中曾對《鎖南枝》《山坡羊》之類的俗曲評價很高。在他看來，若從俗曲以及南北曲入手，不斷上溯，便可以“復古樂之絕響”。此種觀念在前七子中已露端倪。李夢陽《詩集自序》中就說：“予嘗聆民間音矣，其曲胡，其思淫，其聲哀，其調靡靡，是金、元之樂也。”[22]他認為當時的民間歌曲正是前朝古樂。沈德符《萬歷野獲編》中記載了李夢陽、何景明對《鎖南枝》《傍妝臺》《山坡羊》等時令俗曲的喜愛，“以為可繼《國風》之后”[23]。正是在這樣的觀念指引下，前七子率先垂范，將擬古樂府詩創作轉向民間。因為在他們看來，“真詩乃在民間”，向民間歌謠學習才符合樂府本色。黃卓越在《前七子樂府詩制作與明中期的民間化運動》一文中成功證明了在文化下移并“民間化”的背景下，前七子如何“將樂府詩書寫作為踐行民間化思想的最主要通衢”[24]。

讓人費解的是，前七子等擬寫樂府詩的文人雖然對當下俗曲《鎖南枝》《山坡羊》評價甚高，可是他們并沒有靜下心來擬寫此類曲調，而是交給明代的曲家如金鑾、劉效祖、趙南星等人去寫了。他們對民間歌謠的學習，帶有強烈的復古傾向。廖可斌在分析李夢陽模仿民歌民謠的作品《郭公謠》《空城雀》《欸乃歌》時指出：“他沒有將它們寫成自己熱烈贊賞過的《鎖南枝》《山坡羊》那種新興民間歌謠的形式，而是把它們打扮得古裝古貌，寫成屬于古典詩歌范圍內的漢樂府形式。”[25]李夢陽的另一些仿民歌、仿謠諺的作品亦是如此，如其《豆莝行》“似故謠諺，俚質生硬處，正不易到”[12]50。故李東陽《空同詩選題詞》中稱贊說：“樂府學漢魏似童謠者又絕勝。”[26]明代其他詩人仿擬民歌、民謠時，也很少學習當下俗曲，而是直指漢魏乃至于先秦時期的古歌謠，像劉基的《吳歌》《江南曲》、張羽的《驛船謠》、王廷相的《赭袍將軍謠》、謝鐸的《賣屋謠》《撤屋謠》、徐禎卿的《雜謠》、袁宏道的《徽謠戲柬陳正甫》、邊貢的《運夫謠送方文玉督運》等都是如此。還有人補寫過先秦樂歌，如李夢陽的《風雅什》、王廷相的《古歌體》等及大量的琴操作品。

四、在擬寫中尋求樂府詩古題的“本義”

錢謙益批評李攀龍的樂府詩說：“又魏祖時樂府但取葉律，不復賦題，今聲既不傳，卻又依樣葫蘆，全不賦題，如于麟所擬《上留田》之類，將安屬也？”[29]這里概括出兩種擬寫樂府詩的方式，一是“葉律”，魏氏三祖在漢樂府曲調流傳的情形下，模擬歌辭形式以便于配樂演唱；二是“賦題”，當曲調不傳時，只能賦寫題意，即古題“本義”。至明代，樂府曲調不傳，錢氏認為樂府詩應以賦寫古題“本義”為上，而不是僅僅停留在古樂的想象之中。對于明人而言，這不失為一種行之有效的擬寫路徑，既符合復古的語境，又可以在文學層面上發揮文人的優勢。明人已經意識到這一點。弘治年間李東陽在《擬古樂府引》中就感慨樂府詩的寫作雖“作者代出，然或重襲故常，無復本義，支離散漫，莫知適歸”[17]。正德年間，朱承爵《存余堂詩話》中明確說：

古樂府命題，俱有主意，后之作者，直當因其事用其題始得。往往借名，不求其原，則失之矣。如劉猛李余輩，賦《出門行》不言離別，《將進酒》乃敘列女事，至于太白名家，亦不能免此病。鄭樵作《樂略》敘云：“然使得其聲，則義之同異又不足道。”樵謬矣。彼知鐃歌二十二曲中有《朱鷺曲》，由漢有朱鷺之祥，因而為詩，作者必因紀祥瑞，始可用《朱鷺》之曲。《相和歌》三十曲內有《東門行》，乃士有貧行，不安其居，拔劍將去，妻子牽衣留之，愿同餔糜，不求富貴。作者必因士負節氣未伸者，始可代婦人語，作《東門行》沮之。余不盡述，各以類推之可也。[30]

朱氏希望樂府詩的擬寫能夠“求其原”，不要像中唐劉猛、李余等人，擬寫《出門行》不言離別，擬寫《將進酒》反而“敘列女事”。他批評了北宋鄭樵“重聲不重義”的觀念，并舉例《朱鷺》一曲應“紀祥瑞”，而不是像南北朝及唐代文人的擬辭那樣歌詠朱鷺之鳥。從明人擬寫的大量古題樂府詩來看，大多是重視“本義”的，能夠遵循原先的母題與本事。比如，《雁門太守行》一題，原本贊頌洛陽令王渙能安民除害，前人之辭多“備言邊城征戰之思”[31]，唐代李賀擬辭雖為經典之作，但亦寫戰事，歌頌將士們的英雄氣概。明代李夢陽所擬《雁門太守行》恢復了“本義”，頌美太守之功，因而被楊慎稱贊為“神似古樂府，魏晉以下，絕無僅有”[32]。

然而，何為樂府詩的“本義”？明人又為何要尋求樂府古題“本義”呢？我們知道，早期樂府詩皆“緣事而發”，“事”即是樂府詩之“本義”。遺憾的是，樂府詩的“本義”并沒有被任何一部文獻所記錄，似乎也沒有得到人們的普遍認同。后來西晉崔豹的《古今注》、梁代沈約的《宋書·樂志》及唐代吳兢的《樂府古題要解》、郗昂的《樂府古今題解》、劉的《樂府解題》等都對樂府詩的“本義”進行過索解。這些觀點雖然未必盡信，但為南北朝及唐代文人擬寫樂府詩提供了依據，指引并規約這一時期的樂府詩創作。樂府詩發展過程中出現過兩次波折：第一次是齊梁文人放棄樂府詩“本義”而“據題為之”[31]，即專門賦寫曲名的題面意思④。《蔡寬夫詩話》批評說：“齊梁以來，文人喜為樂府辭，然沿襲之久，往往失其命題本意。《烏將八九子》但詠烏，《雉朝飛》但詠雉，《雞鳴高樹巔》但詠雞，大抵類此。”[33]第二次是元稹、白居易對古樂府的顛覆[34]，元稹在《樂府古題序》中自言“雖用古題，全無古義”[35]，于是便出現了朱承爵所反對的“若《出門行》不言離別、《將進酒》特書列女”之類的情況。

面對樂府詩演進史上對“本義”的背離，明代文人決定直指漢魏，從本源上尋求樂府詩的“本義”，從而實現“復元古”的目標。所以，反對復古模擬的袁宏道也寫了《擬古樂府》十首，并在序中說：“樂府之不相襲也，自魏、晉已然。今之作者無異拾唾，使李、杜、元、白見之，不知何等呵笑也。舟中無事，漫擬數篇，詞雖不工，庶不失作者之意。”[36]“作者之意”即樂府詩的“本義”。嘉靖年間，徐獻忠專門編錄《樂府原》一書，目的正在于“原漢人樂府辭，并后代之撰之異于漢人者，以昭世變也”[37]。他對漢魏樂府詩的題旨、曲調及創作背景進行仔細考辨，試圖還原其“本義”，為時人創作樂府詩提供依據。

五、對新樂府與詠史樂府詩傳統的繼承

明人擬寫樂府詩，除接受漢魏古題樂府詩的傳統外，還有另外兩個傳統，即唐代元稹、白居易等人開創的新樂府傳統，以及由元代楊維楨開創的詠史樂府詩傳統。明人并不是一味擬古，他們對自創新題的樂府詩評價甚高，王世貞曾說：“少陵杜氏乃能即事而命題，此千古卓識也。”[38]73元、白新樂府繼承杜甫樂府，其本質特點是用新題，寫時事，不以是否入樂為衡量標準[39]。楊氏的詠史樂府詩也用新題，不入樂，可視作對元白新樂府傳統的進一步發揚，只不過在題材上偏向詠史，力求“以史為戒”。

明代初期對楊維楨詠史樂府詩評價甚高，很多人追隨并學習楊氏樂府詩，其中李東陽創作了101首詠史樂府詩。他在《擬古樂府引》中明言是繼承楊氏，具體的創作方式是“間取史冊所載忠臣義士、幽人貞婦奇縱異事，觸之目而感之乎心，喜愕憂懼憤懣無聊不平之氣，或因人命題，或緣事立義，托諸韻語，各為篇什，長短豐約，惟其所止，徐疾高下，隨報會而為之”[17]，即從史籍中取材，“因人命題，或緣事立義”[17]，形式長短不拘。李東陽在弘治、正德年間為文壇執牛耳者，他的做法影響了一批人，詠史樂府詩因而在明代中后期頗為流行。李夢陽《擬古樂府》、何荊玉《擬古樂府》、胡纘宗《擬西涯古樂府》、顧不盈《和擬古樂府》、狄沖《擬李東陽樂府一百二首》、黃淳耀《詠史樂府》等都是詠史樂府詩。這些樂府詩自命新題，擷取史實，托古抒懷，反映出明代文人對歷史與現實的看法。如黃淳耀的《易水行》，詩題下有序云：“誚荊軻也，軻欲生劫秦王，得約契以報太子，謬矣。”[40]譴責荊軻刺秦王的行為，主張順應時勢，與前人詠荊軻的詩截然不同，表現出可貴的大一統思想。

明代的詠史樂府詩也遭到一些人反對，主要是議論過多，破壞了詩歌的含蓄性，同時又不寫時事，揚棄了樂府詩“感于哀樂”、書寫當下的精神。在明人的新樂府創作中，更多的是對元、白新樂府的繼承，尤其在詩歌中強調諷喻作用。據《明史·樂志》記載，明太祖命儒臣改易祭祀樂章時，就告諭禮臣“一切諛詞艷曲，皆棄不取”[4]1507，因而儒臣所撰回鑾樂歌《神降祥》《酣酒》《色荒》等“皆寓諷諫之意”[4]1507。明代文人具有很強的社會責任感，常以敢言直諫立身，因而所寫新樂府詩關注時事，極盡諷喻之能事。元末明初高啟的《養蠶詞》《牧牛詞》、張羽的《賈客樂》《溫泉宮行》《咸陽宮行》等都是諷喻現實。李夢陽的《士兵行》諷喻贛州之亂，詩序云：“贛州賊作亂，都御史陳金奏調廣西狼兵征之，《士兵行》所由作也。”[41]50他的《招安歌》《賊逃歌》《叫天歌》《愍災歌》等都是反映現實之作。何景明的《直路行》、王九思的《賣兒行》、黃哲的《河渾渾》亦是反映時事。王世貞《過長平作長平行》，《明詩別裁集》卷八注云：“使窮兵黷武者知戒。”[41]105他還寫有《樂府變》組詩，序云：“時時聞北來事，意不能自已。偶有所紀，被之古聲，以附于寺人漆婦之末。”[38]19后來劉城仿作《樂府變》九章，陳子龍作《新樂府》六首，都是揭示明末社會的弊端。

明代文禁繁多，帝王對文人挾制甚嚴，故一般徒詩較少書寫現實，大多以歌功頌德為務，以至于臺閣體盛行一時。樂府詩本是政治與詩教合流的結果，要實現“觀風俗，知得失”的社會功能，經元、白改造后，它更成為一種書寫時事、諷喻現實的詩類。明人繼承和發揚了樂府詩的這一特質，將其作為反映社會、抨擊現實的利器，有力地增強了明詩的現實主義色彩。

大剛聽他諷刺自己四肢發達、頭腦簡單，就氣不打一處來。秦明月知道兩個家伙又要吵起來，馬上說：“嗯，這個要先調查后才能確定。”

六、明代樂府詩創作的個性化

與一般徒詩的私我化書寫不同，樂府詩往往偏向公共話語。因為它經常書寫祭祀、征戍、愛情、風俗等大眾化題材，抒發普泛情感，我們很難從樂府詩本身判斷出任何關于寫作時間、地點、創作動機之類的個人信息。在漢唐樂府詩中，這一特點十分明顯，導致后人很難對其進行編年。到了明代，這種情況發生了一些變化，樂府詩表現出個性化寫作的傾向。

第一，附加標題。樂府詩題目簡短，以二字題、三字題最為常見。明人創作樂府詩時，常常在古題后面再附加一個標題，如何景明的《隴頭流水歌三疊送劉遠夫行》《短歌行贈賈西谷》《苦熱行簡問陶良伯》，王九思的《秋夜離歌贈王明叔》，徐禎卿的《隴頭流水歌三疊代內作》，邊貢的《君馬黃贈祝仁甫》《唐夫人操為都玄敬祖母作》《車遙遙送錢伯川監稅河西》《洛陽道送劉少府》《病婦行為惲功甫悼亡》，劉昺的《河中之水歌寄劉子雍程伯羽同賦》《紫騮馬寄朱士正》，皇甫汸的《從軍行寄贈楊用修》，童軒的《燕歌行贈徐七遵誨》等。題目中附加的標題，使詩歌有了明確指向，讀者可以知曉該詩的創作信息。附加標題的這些樂府詩，大多是作為應酬之用，在創作過程中經常以古題作為引子，或在前面敘寫古題，后面表達酬贈之意，完全是私我化表述。

第二，加入序言。有些樂府詩加入題記，類似于《詩經》中的小序，使樂府詩的主題更加明晰。如劉基的《楚妃嘆》后有“刺奇后”，《梁甫吟》后有“送鄭希道入京”，《望遠行》后有“俟后舟不至作”。也有些樂府詩加入序言，如羅頎《從軍行八首》題下序云：“正統十四年，甌閩皆叛，里中有從南討者歸，言其事，頎因感夫軍中苦樂，援筆寫其道路之思，作《從軍》詩。”[42]序言清楚交代了這組詩的寫作背景與主題，讓我們意識到該詩與以前那種泛寫從軍征戍的《從軍行》完全不同。序言的加入，改變了樂府詩重復泛寫、比興之意微茫難求的情形，給后世留下一個清晰明白的文本。

第三，固守形式。近體詩在唐代成熟后，逐漸成為詩壇主流。樂府詩在唐代之前就已奠定詩體規范，因而與近體詩有意保持一定的距離。在明代，以五七言古、近體為主的詩歌分類體系漸趨成熟，樂府詩在這一分類體系中處于相當尷尬的地位，不再像漢唐時期一樣能夠獨立成類，面臨著失去詩體獨立性，被五七言古、近體體系重新編排的境遇。明人有意固守樂府詩的傳統形式，一方面與近體詩尤其是律詩背道而馳，即使一些在唐代被律化的題目(如《折楊柳》《長門怨》)，也轉用古詩自由體；另一方面，較多采用歌行體式，尤其是新樂府詩，更喜歡采用自由靈活的歌行體。熊明遇說：“(弇州)作《樂府變》，自謂杜陵遺訣，以備一代采擇，甚盛心哉……乃后之作樂府者濫觴，將時事直敘其體，則近日歌行而題曰古樂府可乎哉。”[43]樂府詩之所以沒有伴隨著詩歌發展的整體趨勢而進一步整飭化，原因正在于前文所言的古樂想象，為入樂而作形式上的準備。

第四，風格多樣。樂府詩作為一種較為獨特的詩體，在題旨方面具有很強的傳承性，在形式方面固守傳統，很容易出現千篇一律、同質重復的情形。但是，在重視模擬的明代，各個作家試圖有所變化和創新，努力追求多元化的風格。清人汪端《明三十家詩選·凡例》云：

樂府之體，語近情深，含蓄微婉，不必模范漢魏而始謂之復古也。就明代論之，劉文成郁伊善感，欷歔欲絕，《離騷》之苗裔也。高青邱清華朗潤，秀骨天成，唐人之勝境也。何大復源于漢魏開寶，而能自抒妙緒。徐昌谷六朝風度，嫻雅絕倫。謝茂秦小樂府最為擅場，閨情邊塞，不減王少伯、李君虞之作。凡此數家，自當為樂府正宗。而李西涯之詠史，王鳳洲之敘事，陸桴亭之激揚忠孝，則皆變體之正也。[44]

這里提及的劉基、高啟、何景明、徐禎卿、謝榛、李東陽等人，都是明代樂府詩創作的大家。他們的樂府詩取法源頭不一，但各具明顯的風格特色，如劉基的樂府詩源自楚騷，沉郁頓挫；高啟、謝榛的樂府詩直逼唐人，清秀靈動；徐禎卿的樂府詩學習六朝，雅致藻麗……除汪端提及的這些作家外，明代胡奎、周巽、李夢陽、薛蕙等人的樂府詩也別具特色。換言之，明人樂府詩創作百花爭艷，不比唐人樂府遜色。

余 論

明代樂府詩是一個獨特存在，在當下“樂府學”如火如荼的學術語境中，糾結其優劣的評價顯然無濟于事，重要的是轉換思路，既要有歷史意識，又要有通變觀念。任何一批文本的產生，都有著特定的必然性。我們研究這些文本，要把它置于歷史發展的長河中。樂府詩本來就強調繼承，也就是“復古”的一面，否則它早已失去自身的獨特性而與一般徒詩為伍了，但同時也要有所“新變”，否則就不能體現出發展與個性。樂府詩的演進，就是在“復古”與“新變”之間相互制衡，其成就也取決于二者制衡后的張力與躍升。

明代文化始終沉浸在復古之中。朝廷中恢復古樂在任何一代都發生過，但都沒有明人執著。在明代恢復古樂自然已不可能，但明人似乎并不愿意承認這一點，仍然投入大量精力擬寫古樂府。他們處在一種對古樂的想象之中，懷抱著入樂的愿望，其樂府詩創作在形式上機械模仿。在這種尷尬的局面下，樂府詩不得不放棄歌辭傳統，脫離音樂而進入文學層面，這樣文人就能以自己的擅長和優勢，進一步發揚和提升樂府詩的文學性。比如，在古題樂府詩的擬寫過程中，努力尋求古題“本義”，以便更加接近歷史真實；在新題樂府詩創作中，繼承元、白新樂府傳統和楊維楨詠史樂府詩的傳統，加強諷喻，突顯樂府詩批判現實的社會功用；為了改變共體千篇、陳陳相因的弊端，明人在樂府詩創作中通過附加題目、加入序言、固守形式和追求多元風格等，實現個性化寫作，出現精彩紛呈的局面。

我們不能僅從純文學或作家文學的視角去觀察和研究明代樂府詩，而應把它放在樂文化的視野中進行解讀與闡釋。我們接下來的任務是對樂府詩史的描述重新建立一個敘述框架，因為樂府詩是禮樂文化的文本呈現，承載著漢文化的意脈，是中華民族綿延不絕的精神史。只有把漢樂府、唐樂府、宋樂府、明樂府和清樂府放置在這個統緒中，才可能有新的認識和開拓。

注釋

①蔣鵬舉：《論明代樂府詩的價值》，《陜西師范大學學報》2005年第3期。②參見王輝斌：《唐后樂府詩史》，黃山書社2010年版，第269—312頁；孫尚勇：《樂府通論》，中華書局2020年版，第601—697頁。③代表性論文有司馬周：《若無新變不能代雄——論李東陽〈擬古樂府〉詩的藝術創新》，《蘇州大學學報》2004年第2期；郭瑞林：《不拘舊套,另創新格——論李東陽的樂府詩》，《中國韻文學刊》2006年第1期；楊海波：《論李夢陽的樂府詩》，《豳風論叢》2015年，第140—156頁；賈飛：《論王世貞的樂府詩及其“樂府變”的歷史地位》，《江蘇師范大學學報》2017年第2期；王立增《擬形與再造——論吳國倫的樂府詩》，《石家莊學院學報》2018年第5期。④錢志熙《齊梁擬樂府詩賦題法初探——兼論樂府詩寫作方法之流變》(《北京大學學報》1995年第4期)一文中將這種方法稱為“賦題法”，即“采用專就古題曲名的題面之意來賦寫的做法，拋棄了舊篇章及舊的題材和主題”。