重構教化的美學：《文心雕龍》對“文”的理論再造

余 開 亮 蔣 一 書

自魯迅將劉勰的《文心雕龍》與亞里士多德的《詩學》并舉，稱贊其“開源發流，為世楷式”[1]后，《文心雕龍》得到從未有過的重視，相關研究成果豐贍。然而，20世紀以來對《文心雕龍》的討論很大一部分都限定在文學創作論和批評論的范圍內。這種從現代文學理論或自律美學出發的討論模式，遮蔽了劉勰作為古代文士根深蒂固的儒家文化背景以及傳承道統教化的責任意識，讓《文心雕龍》脫離了古典文論的整體視域，而更多地被視為一種純粹寫作或批評經驗的理論總結。本文試圖從古典文論的整體性、關聯型闡釋視域出發，從文道關系論、創作主體論、理想作品論三個層面①，揭示《文心雕龍》論文時一以貫之的教化美學思想，展示劉勰在“文明”“文教”宏大格局下所具的“為文之用心”。

一、文以明道：重建文道關系

作為對文的根源的確證，文道關系是傳統文論與美學的重要命題。將文與道密切關聯，表明文不僅具有經驗表達的意義，更具有形而上的美學價值關懷。《文心雕龍》以《原道》為開篇，顯示了劉勰對于文的存在價值的高度重視。紀昀評曰：“自漢以來，論文者罕能及此。彥和以此發端，所見在六朝文士之上。”“文以載道，明其當然；文原于道，明其本然。識其本乃不逐其末。”[2]4可見，劉勰《原道》篇對文道關系的論證不是一個文以載道的經驗性問題，而是將道與文的關系視為一種本末體用關系，富有創見地對文進行一種形而上價值的重建。

劉勰對文道關系的重建，直接針對齊梁年間新奇浮靡、乖謬訛濫的形式主義文風。在《序志》篇中，劉勰以孔子門徒自居，意圖恢復文章的文明教化性與樹德經世之用。在他看來，那種只顧辭藻、浮華不實的文風遠離圣人創作文章的初衷。在一個注重“純美文”的時代，要重新讓人接受“道之文”，劉勰需要從根本上做出讓人信服的理論辯護。這種理論辯護從邏輯上應完成兩大論證：其一，文與道是共生的，具有必然性關聯，如此能使“離本”之“純美文”失去存在的合理性；其二，確定道的基本屬性，從而使“道之文”彰顯一種儒家教化的價值傾向性。劉勰的《原道》篇正是通過對這兩大問題的邏輯論證，將文與道的彰顯內在勾連，重建文道關系。

眾所周知，劉勰《文心雕龍》所論之對象是寫就的文章或文辭作品。然而吊詭的是，劉勰在《原道》篇中卻是在天文、地文、物文、人文等更為廣泛的意義上來談論文的。劉勰對文的這一語義轉移，合理的解釋只能是他意圖改變當時僅將文論視為文章創作或批評論的局限性看法，而將文與更為整全的道之意義關聯起來。作為一種論證策略，劉勰將文的語義擴大，以便于建立文與道的直接性關聯。

《原道》開篇便將文與天地創生之道相關聯：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”范文瀾將“文之為德”理解為“文德”[2]5-6，指美好的德行；周振甫將“文德”理解為“文本身所具有的屬性”[3]10。二者都沒有將“文”“德”作為兩個獨立概念來理解，與劉勰對“文”之獨立地位的認識相悖。筆者贊同張少康“‘德’就是‘得道’的意思”[4]60的說法，認為“文之為德”即“得道之文”，指的是文對道的稟受。事實上，在老子《道德經》和《禮記·樂記》中，“德”就是“得”或“得道”之意。從宇宙生成論看，文與道是不可分割的，其本身就是稟道而生的，是道創生天地萬物的并生物。

文不僅由道創生，是道的生成物，而且是道的感性顯現，是對大道的一種主動彰顯。在論證“與天地并生”的文之屬性時，劉勰借用《周易》對天地的描述展開進一步論述。劉勰將“日月之象”“山川之形”概括為天與地的“文”：“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。”(《原道》)前一句中，劉勰糅合了緯書《易坤靈圖》和《離卦·彖傳》的闡釋，認為日月就像交疊的玉璧，懸附于天，展示出天的光輝之象。《離·彖傳》云：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土。”其本意為日月附著于天，草木依附于地。與接下來的“重明以麗乎正，乃化成天下”[5]134共同表達的含義是，只有滿足這種依附關系——依附于正道——日月草木才能“是其所是”。從“日月麗乎天”到“日月疊璧，以垂麗天之象”，劉勰的重點已不在說明日月對天的依附性，而是強調日月之象對天的顯示。他為過去文本中被視為附麗的意象賦予了主動彰顯大道價值的內涵。后一句中，劉勰直接使用“煥”“綺”這兩個有強烈形容詞性的詞語，來描述山川鮮明光亮、紋理華美的特質。通過將這種強調外在特質的山川賦予“鋪理地之形”的屬性，劉勰亦將“文”這一始終被動依附于“道”的范疇，提升至與“道”互相依存并主動彰顯大道價值的地位。可見，文不但與道具有必然性關聯，而且還以自身形象主動去顯現道。

劉勰用天地之文立論，較為簡便地建構了宇宙創化之道與文之間的本末關系。但他論文的最終指向是人之文，是文章。在接下來的論述中，他繼續借用《易傳》的宇宙論思想，提出人作為性靈所鐘，與天地并稱為三才，皆為道所創生。既然連天地、動植物等“無識之物”都“郁然有采”，作為“有心之器”的人也必然有文。那么，人之文是什么呢？對這個問題的回答是劉勰論證邏輯的一個轉折點。劉勰沒有從身體之文的角度來厘定人之文，而是從心靈之文的角度進行論證邏輯的轉換。劉勰說：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(《原道》)心靈是人的生命之本，而語言又是心靈之聲，故由語言而形成的文章就成了人之文。將文章厘定為人之文，劉勰最終完成文道共生關系的建構。在這種文道關系中，一方面，文章作為人之文，秉承道的形而上價值，是對大道的人文彰顯；另一方面，如同萬物以自然文采作為自身的標記一樣，文章也因此成為大道賦予人在天地之間存在的一種標識與文明印記。《序志》篇云：“形同草木之脆，名逾金石之堅，是以君子處世，樹德建言。”可見，立言作文既是君子對創生大道的自覺回應，也是君子在世的人文標識與生活證據。文以明道，既是天道所授的必然要求，又是個體生命對處世意義的一種自覺性人文擔當。

在文的形而上價值根源得到確立后，劉勰轉而進入歷史敘事，通過先圣之文來揭示文與道的具體內涵。自伏羲創八卦、倉頡造字至《詩》之《雅》《頌》，劉勰梳理了一條以美好文辭描述政治教化、業績功德的文章發展史。這種歷史敘事的目的很明顯，就是要以歷代圣人之文來例證彰顯道的文章應該是怎樣的。劉勰在概述完先圣之文后，重點突出了集大成者孔子的文：“雕琢性情，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”從這組句子看出，被劉勰樹為典范的文章應該具備這樣的特征：作者的情志與文章的辭令，經過雕琢打磨而得以展現；文章所蘊含的道德學問能夠影響廣遠，澤被后世；這種文章既能顯明天地之道的光輝，又能開化世人的耳目。可見，劉勰心中典范的“明道”之文實際上是儒家所主張的文明教化之文。教化之文不是“純美文”，而是一種與生命性情、道德人格、政治理想、生民命運等緊密相關之文。教化之文關切文明的生活方式、合理的政治秩序、有益的功勛事業、良善的道德人格等生活內容，以此人文來化成天下。劉勰通過梳理文在教化意義上的歷史，重新確立儒家傳統的人文價值。

既然“明道”之文是承載儒家人生理想的教化之文，由此反觀，劉勰所論之道的屬性就較為清晰了。關于《文心雕龍》所論之“道”的屬性，從當前學界的主流意見來看，大致有儒家之道(易道)、道家之道、佛家之道、儒道兼綜、三教合一等論說。這些觀點在《文心雕龍》中都能找到一些證據支撐，但從劉勰的論文意圖以及專論文道關系的《原道》篇來看，《文心雕龍》所論之“道”為儒家之道是非常明確的。由于儒家的形而上之道是由《易傳》所奠定的，故劉勰論文所要彰顯的道只能是易道。詹锳明確指出：“劉勰所謂道，就是《易》道。”[6]在《易傳》哲學中，儒家圣人就是通過“立象以盡意”的方式來開顯天地創化之易道的。《觀卦·彖傳》：“觀天之神道，而四時不忒。圣人以神道設教，而天下服矣。”[5]97《賁卦·彖傳》：“觀乎‘人文’，以化成天下。”[5]105易道是自然義與倫理義的融合，是一種生生之大德，為儒家文教的形而上根據②。儒家的六經即是圣人依天之神道而創建的文教。劉勰在《原道》最后一部分就直接援用《易傳》哲學：“原道心以敷章，研神理而設教……觀天文以極變，察人文以成化……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。”圣人作為理想的創作者，最能推闡天道創生不已、陰陽不測、繼善成性之神理，其文章即是顯明天道之典范，是化成天下之文。王元化認為：“道心、神理、自然三者可通。”[7]劉勰實際是要證明，文章不是雕蟲小技，而是神圣天理的開顯。“神理共契，政序相參。”(《明詩》)一個人一旦具有一顆明了儒家道、圣、文內在關系的“道心”，其“文心”將必然自覺地去追求一種“經緯區宇，彌綸彝憲，發輝事業，彪炳辭義”的教化價值。《原道》篇為“文/文心”確立了“道/道心”這一牢固的道德和價值根源。

這樣，劉勰為文道關系的重建完成了理論上的辯護。面對齊梁年間文學教化價值的弱化與背離現象，劉勰重新申述了文與道的必然性關聯以及由此而來的文的教化價值的形而上根據。這種文道關系的重建，將文置于一種文明、文教與人生意義自覺的哲學高度，突破了文論的經驗領域，已然是一種美的形而上學。

二、感物吟志：重塑創作主體

雖然“文心”的價值根源于“道心”，但其具體的實踐還有賴于“性靈所鐘”的創作主體。有了對文章形而上意義的自覺認知，文章創作者內在的情感發動就有了閥門，有了“志”的方向。與美的形而上學一致，劉勰在《文心雕龍》中對為文主體的美學特性亦進行了論述。在調和傳統儒家言志主體與魏晉以來情感主體的基礎上，劉勰重塑了一種“物—情—志”相統一的創作主體，賦予儒家創作主體更鮮明的美學色彩。

在儒家“詩言志”的詩學傳統中，雖然情、志是混同為一的，但道德情感或倫理成分在其中占據的地位更為重要。從美學歷史發展來看，先秦儒家對創作主體美學特性的認知尚未完全自覺。隨著歷史的發展，在道德情感之外，感物之情越來越受到人們的關注，其在藝術創作中的作用也得到更多的重視。龔鵬程認為，漢代時期的文學創作關注重點就已經轉向個體的抒情[8]53，即區別于先秦對理想的道德人格的描述，開始關注現實中流動不居的情感心理。隨著魏晉感性個體生命的自覺，個體生命與外在世界相遇生成的感應之情成為藝術創作的源泉與動力。魏晉文學理論開始強調創作主體要主動且直接地與外界相感應，以進入獨特的情物一體的審美狀態。由此，陸機在《文賦》中提出了詩學史上的一個著名命題：“詩緣情而綺靡。”[9]99這一命題將對“情”與“綺靡”的追求相并列，鮮明體現了六朝時個體審美意識陡增的風潮。陸機所言之“情”已經脫離先秦美學面向群體、注重德性傳達的情志，轉而成為作家本人對創作動機的定義，正如有學者所言：“‘詩緣情’是基于創作立場的理論，是創作者對于創作機制的主動探求。”[10]可以說，魏晉以來，整個詩文創作的主流是在獨標情感與追求辭藻。以現代文學觀念來看，這種創作追求有“情的自覺”與“文的自覺”的歷史意義，應該大書特書。然而，當這種對“情”與“采”的追求流變為虛情假意與浮華詭異時，文章的創作則可能走向另一極端。放在儒家教化哲學語境中，這種離棄道德意志而只顧情感與文辭之美的創作機制會被視為一種歧途。李諤對齊梁年間的文風這樣評論：“以傲誕為清虛，以緣情為勛績，指儒素為古拙，用詞賦為君子。故文筆日繁，其政日亂。良由棄大圣之軌模，構無用以為用也。”[11]5在劉勰看來，那些追求新奇的創作者，是“為文而造情”，追求的是文辭的浮華艷麗以及情感的虛假泛濫。

針對文壇的這種弊病，劉勰對創作主體進行了新的理論塑造。一方面，為適應時變以及更貼合創作規律，劉勰高揚魏晉以來的感物之情，對創作主體理論進行新的美學發展；另一方面，為了文章之用重歸人文教化軌轍，劉勰堅持儒家傳統的“詩言志”理論，重新強調創作之“志”的問題。可以說，劉勰通過打通六朝的感物說與儒家的“詩言志”傳統，創造性地重塑了“感物吟志”的為文主體。

劉勰《明詩》篇云：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七情不同于孟子道德性的四端之情，而是一種自然感物之情。這種經由外物而自然感發之情進入文藝創作活動，可以轉化為一種審美情感。劉勰對感物之情的重視，既改變了儒家“詩言志”論中創作主體的內在構成，又對物自身的形象性予以充分尊重，從情景兩端賦予創作主體一種鮮明的美學性。在主體構成層面，劉勰充分認識到生命才性、氣質等因素在創作上的重要性。因而，他在《文心雕龍》中多方面強調作者自然生命之才性、氣質對文章寫作的影響，如《神思》篇中的“人之稟才，遲速異分”，《體性》篇中的“然才有庸俊，氣有剛柔”“才力居中，肇自血氣”，《才略》篇中的“性各異稟”，等等。不同于德性主體，個體的才能、膽量、氣質、個性等呈現的是生命的感性構成形態。“物色之動，心亦搖焉。”(《物色》)當這種生命感性形態與外物相感發時，自然情感就得以滋生。

在對物的感受性形象層面，劉勰弱化了“詩言志”傳統對外物的道德比附性，而對物的感性客觀形態予以重視。先秦兩漢時期，文學作品中的“物”多是作者起興的工具，它們面目模糊，只作為某一類事物的名詞出現。錢鐘書就說：“竊謂《三百篇》有‘物色’而無景色。”[12]然而到了魏晉時期，“物”的作用不再簡單地局限于賦比興傳統中“先言他物以引起所詠之辭”[13]的作文技巧，而在于激發作者情思與生成意象。“物”開始成為文學創作的必要情境。落實到創作活動中，主體的感性形態(情)與物的感受性形象(景)進行密切的結合。“情以物興”“物以情觀”(《詮賦》)的創作興發模式，使得創作過程中的主體處于一種鮮明的審美狀態。劉勰充分意識到這種情景交融的主體創作狀態：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”(《物色》)情景交融理論是即景抒情與融情于景的有機合一、渾融一體。

劉勰對魏晉以來感物理論的接受，使得文章創作活動具有了鮮明的美學性。在“詩言志”傳統中，德性主體往往會對包含社會政治生活在內的外界事物進行一種道德化改寫，這在某種程度上會造成創作活動的粗糙。劉勰對情景兩端感性的關注，使得創作活動變成了情感主體對外界事物(尤其是自然景色)的審美化書寫。不過，劉勰并未止步于此。在審美的創作心理下，他又將“志”的問題在創作主體中予以強調。“感物吟志，莫非自然。”(《明詩》)感物之情被激發的同時，內在心志也自然而然地得以呈現。由此，劉勰所描述的內在的創作心理狀態，實處于一種情與志或審美情感與道德情感相互融合的狀態。對于這種融合狀態，劉勰在《神思》篇寫道：“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”這里，志氣成為創作主體心理運轉的關鍵。在儒家思想中，作為“心之所之”的志是心的一種控制功能，體現的是儒家的精神價值追求。《孟子·公孫丑上》言：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉；故曰：‘持其志，無暴其氣。’”[14]氣是儒家對生命主體內在構成的描述，而志在身體之氣的流動中起統率作用。也就是說，在主體的內在心理情感運行過程中，志氣如同開關，對情感的發動起到統率控制作用。劉勰要求在創作過程中，通過“志氣統其關鍵”來保障主體人文精神、文化價值的高揚。如此，儒家詩學傳統下的“言志”的道德內核以一種主體心理狀態得以保留。《養氣》篇云：“率志委和，則理融而情暢。”正因志氣的調控，主體的情感發動就不是為所欲為，而是有所定、有所止，實現了情與理的交融和暢。《體性》篇云：“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”《明詩》篇：“詩者，持也，持人情性。”創作活動中的“定”“持”等，都來自志氣的統攝功用。

從物的感召、情與景的激蕩，到想象的飛揚、志氣的興發，再到文辭的表達，劉勰對文章創作規律有著深入的總結。劉勰理想的創作主體在直觀感受到外物后，進入“聯類不窮”的思維境地。創作主體既不像六朝時文那樣流連于刻畫外物，也不像先秦之文那樣往往以外物為寄寓，而是在“隨物宛轉”的過程中“與心徘徊”。此時，主體已經從身觀目視進入沉思的領域，主導其創作的心理由物色所激發的自然情感，變成融合自身風格學養的內在心志與后天情理。這即是劉勰在《體性》中總結為“情動而言形，理發而文見”的創作過程。情是受物色相召，由血氣骨肉主體激發出來的自然之情；理則是人作為天地之心，經過征圣、宗經的陶養后鑄就的人文之志。通過主體天然稟賦的“七情”激發主體的人文之志，劉勰完成對“感物吟志，莫非自然”的論證與描述。通過對創作主體心物關系中感物之情與神思之理的規定，劉勰既恢復了儒家傳統對情志的人文精神要求，又保留了文學創作由情物感發的審美需要。顯然，劉勰所倡導的這種“物—情—志”圓融的創作主體是一種較為合理的美學主體。

三、銜華佩實：重釋理想之文

文道關系是從宏觀意義上對“文”作形而上價值的重新建構，情志關系則是對為文之創作主體進行重新塑造。不過，要重建“文”的價值內涵，最終落點還是在對文辭作品的具體要求上。“江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風云之狀。”[11]5出于對時文“辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”(《序志》)的不滿，劉勰在發展先秦兩漢儒家文質觀的基礎上，從文章形式(華)與文章內容(實)兩方面重新定位了理想之文，對文勝而質亡的時代弊端進行了糾偏。

《論語·雍也》載孔子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”[15]22孔子理想的人格美是內在仁善之質與外在舉止儀態的相得益彰。這種人格論上的“文質彬彬”和其詩樂理論上的“盡美盡善”是一致的，都代表了儒家的審美理想：文質兼備、美善合一。這一審美理想在漢代被表述為華實關系，如揚雄所說“實無華則野，華無實則賈，華實副則禮”[16]。劉勰在《文心雕龍》中大量地用華實關系來談論理想文章之美，如“然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也”(《征圣》)，“玩華而不墜其實”(《辨騷》)，“華實異用，惟才所安”(《明詩》)，“攬華而食實”(《諸子》)，“華不足而實有余矣”(《封禪》)，“華實相扶”(《才略》)等。相比于文質，華、實概念源自于自然意象，更加凸顯文章的美學品性。

從文章形式來說，劉勰在兩個層面對儒家傳統之文進行了發展。

一方面，劉勰對文辭本身的重要性予以更充分的強調。魏晉到齊梁，對文辭的追求成為一種時代風尚。劉勰雖然站在儒家立場來談論文章之道，但他反對的是唯文辭之美的創作論調，并不反對文辭之美本身。在《序志》篇中，劉勰對文章整體性有一邏輯架構：“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷。”在這五篇文之樞紐中，“文”的意義逐漸由道之文、人文之文、政教之文、經文之文，轉移到文學之文。這一邏輯架構表明，只有完成對緯書的酌取與對騷體的參變，“文”的含義才由純粹道德性的“經”轉移到具有審美特質的“文”。

《正緯》和《辨騷》對儒家倫理傳統中的文學理論作了具有時代特征的審美性補充，從創作意圖上表明劉勰的文論雖以儒家經學為典范，但其落腳點卻在具有美學特質的文章上。“緯”是相對于“經”而言的，為漢代儒士依托經書而附會的神秘之學。劉勰指出讖緯之學的四“偽”。其中，“經正緯奇”“神理更繁”是從語言本身強調緯書的“不正”。“奇”與“繁”不僅是緯書的語言特征，也恰是劉勰所詬病的時人的文字特征。但劉勰也指出，緯書“事豐奇偉，辭富膏腴”，“無益經典而有助文章”。可見，劉勰雖從內容之“偽”的角度否定了緯書意圖與經書共同作為“世訓”的合理性，強調了經書在政教方面的獨立地位，但從語言形式的角度看，他并沒有完全否定緯書，而是提出應該“芟夷譎詭，糅其雕蔚”，即舍棄其中奇詭的內容，取其雕琢豐富的辭采。在《辨騷》中，他對此進行了更詳細的闡釋。劉勰綜述了前人對楚辭的評價，批評他們“鑒而不精，玩而未核”。劉勰所引的評論皆以是否符合經義為第一標準，且都是籠統概括全篇。劉勰出于“宗經”的基本立場，在認為《楚辭》遠不及《詩經》的基礎上，卻特別肯定它是“詞賦之英杰”，“自鑄偉辭”。這里，劉勰從文學的風教作用過渡到了文學的感情文采。他列舉楚辭中的作品，從文辭的麗采和情感的豐沛兩個角度進行評論，稱贊它們“朗麗以哀志”“綺靡以傷情”“瓌詭而惠巧”“耀艷而深華”。其中的情感并不完全符合儒家止乎禮的有節制的情之特征，而是包含《離騷》《九歌》這類具有強烈的悲怨、自棄色彩的消極的個人感情。同樣，其中的文辭也并不完全符合以《風》《雅》為代表的儒家經典的雅正端莊，而是綺靡、詭譎和瑰艷的。劉勰對《楚辭》文章高度總結為：“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能。”可以說，劉勰從語言形式和文字風格的角度，將《楚辭》樹立為古今文章的典范。除了在文之樞紐部分對文辭之美進行總論外，劉勰還在《镕裁》《聲律》《章句》《麗辭》《夸飾》《練字》《指瑕》等篇章中，專論修飾文辭的重要性。這方面學界已有很多研究，這里不再贅述。

另一方面，劉勰對文辭與描述對象之間的關系進行了更具審美性的黏合。文辭與對象之間的關系不再是抽象的歸納或簡單的類比，這必將提升文辭的表現力。伴隨魏晉以降物性的獨立和情感的自覺，如何用文辭更為貼切地描繪外物、表現情感，使文辭與情物貫通一氣，一直是文論家不斷反思的問題。陸機在《文賦》中談到文章寫作的困境就在于“物—意—文”的貫通性問題：“恒患意不稱物，文不逮意。”[9]1在《文心雕龍》中，劉勰很自覺地回答了這一問題。從“物沿耳目，而辭令管其樞機”“窺意象而運斤”“結慮司契”(《神思》)以及“情以物遷，辭以情發”(《物色》)的表述可知，劉勰極為重視“物—情(志)—文”之間的自然激發作用，并認為“以切至為貴”(《比興》)。可見，劉勰將文辭的選擇與情志表現、外物描繪以一種更自然、更貼切也更具審美性的方式連接起來。這就表明，劉勰的“物—情(志)—文”創作路徑相比先秦的“志—言—文”路徑更符合創作的規律性要求，這就大大提升了文辭之美的合理性。

劉勰對文辭之美的注重與文章內容的傳達不可分割。“辭為膚根，志實骨髓。”(《體性》)在華與實的關系上，華、實不可分割，實更為根本。《情采》篇云：“故情者，文之經；辭者，理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”一方面，情理是經，文辭是緯，缺一不可；另一方面，情理相比文辭更為根本。故劉勰又說：“況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征！”(《情采》)《詮賦》亦云：“文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”一篇理想的文章，應該先具有好的思想感情(情理、情志)，然后能用恰當優美的文辭傳達出來。劉勰對文章所傳達思想感情的強調，使得文章既不局限于繁采寡情，也不耽情于風花雪月。通過文章的思想內容去呈現人生在世的所感所思與生命意義，劉勰重新打開了文章與社會現實、政治理想、人格命運、人生價值之間的內在關聯。這種注重文章思想情感傳達的觀念，與注重聲韻格律或極貌寫物的時文完全不同。

劉勰對情理內容的注重在《風骨》篇中體現得最為顯著。劉勰云：“是以怊悵述情，必始乎風，沈吟鋪辭，莫先于骨。”這里，風與情、骨與辭是匹配相連的。因此，對“風骨”之義最流行的注解為：“風即文意，骨即文辭。”[2]515“風即文意”說的是文章內容層面；“骨即文辭”說的則是文章形式層面，“是對作品文辭的要求”[3]263。但這種將風骨一分為二的注解可能并不符合劉勰本意。劉勰其后有云：“若風骨乏采，則鷙集翰林，采乏風骨，則雉竄文囿。”這里風骨與文采是相對立來談的。可見，風、骨都是從內容層面來談論文章的。張少康說：“風側重于指作家主觀的感情、氣質特征在作品中的體現；骨側重于指作品客觀內容所表現的一種思想力量。”[4]143所以，風骨側重于指文章所具有的情理內容、所傳達的思想情感。有風骨的文章既有感染人、打動人的動情性，又有關涉人生意義、人格理想、政治抱負的反思性。由于建安文士既有對動亂時代的深沉感慨，又有著建功立業、實現統一的理想愿望，故劉勰稱其文“志深而筆長，故梗概而多氣也”(《時序》)，鐘嶸則稱其文具有“建安風力”。陳子昂云：“文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。”[11]55劉勰也是基于晉宋齊以來風骨、興寄缺失的“文章道弊”之狀，意圖通過高揚風骨之美將文章寫作重新納入憂生憂世、經世樹德的儒家軌轍。

這樣，劉勰將對文學中儒家傳統的復興與發展最終落實到作品上。《征圣》篇云：“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”此處，志足、情信與言文、辭巧互文見義，共同構成劉勰對理想之文的內涵界定。這種形式與內容、華與實辯證統一的理想之文，在《文心雕龍》中還有“銜華佩實”“舒文載實”“麗詞雅義”“文不滅質”“表里必符”等多種說法。華實或文質只是劉勰對文章所作的一個簡單分析，而實際上，文章的形式與內容會因不同的創作主體、不同的事與物、不同的思想感情、不同的書寫技巧而呈現復雜的內涵。因此，劉勰的理想之文實際上是一種情、志、事、物(景)、文采等多元要素內在共生、相互濟成的有機整體性之文。這種理想之文所呈現的是一種“情深而不詭”“風清而不雜”“事信而不誕”“義直而不回”“體約而不蕪”“文麗而不淫”(《宗經》)之美，也是一種“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(《附會》)之美。如此，這種文章打開了一個整體性的生活世界與文化視域：“遠”與宇宙、自然、人生意義等相連，“中”與社會、政治、道德等相切，“近”與才情、學識、文辭等相關。只有讓文學寫作處在這種整體性、關聯型的宏大視野中，方能擔當起精神傳承、文明教化的重任。

經由美的形而上學、審美主體論、審美作品論的理論建構，劉勰重構了“道—圣—文”一體關聯的教化的美學。這種教化的美學確立了中國文章之美的主基調，深遠地影響到后世文章的寫作觀念。關于《文心雕龍》對后世的影響，一直以來眾說紛紜。“龍學”主流往往認為《文心雕龍》作為古代“空前絕后”的體系性文論作品，對后世產生了重要的影響，乃至將其視為唐宋復古思想的先聲[17]。也有學者認為，作為一部因受西方理論思潮影響才受到重視，在古代卻“并未獲得青睞，亦少繼承者”[8]240的作品，《文心雕龍》并不足以稱為古典文論之最。但無論如何，從《文心雕龍》所代表的折中時代新風與儒家傳統的內在精神而言，它體現了古典文論的一種人文進路。盡管因為種種因素，導致《文心雕龍》在古代受到冷落，但其在重振儒家風教理想與傳承文明道統層面功不可沒，唐代和宋代興起的古文運動，其精神都與《文心雕龍》一脈相承。這些文學變革和隨之而生的文學理論，代表了儒家士人自覺承擔教化之職，自覺以“文”去化成天下的精神追求。

注釋

①文道關系論、創作主體論與理想作品論三大層面基本上可形成一種教化美學的理論闡釋結構。這三個層面在《文心雕龍》中大致對應“文之樞紐”“割情析采”與“論文敘筆”三大部分，在當代美學原理中大致對應“美的本質”“美感”與“藝術”三大主題。②具體論證可參看余開亮：《先秦儒道心性論美學》第二章第一節，北京師范大學出版社2015年版。