事件中的多元存在
——事件理論視域下當代民俗藝術的存在境遇

2022-12-07 02:19:51潘魯生

山東社會科學 2022年4期

關鍵詞：藝術

孫嫣潘魯生

(山東大學藝術學院，山東濟南 250014；山東工藝美術學院，山東濟南 250014)

近些年來，事件理論成為學界關注的焦點。這一理論把事件作為基本單位，把研究對象置入動態化、立體性的事件發展過程中，通過對事件發生、作用機制的分析，試圖還原背后的影響要素與條件。由它所引發的方法論啟示和問題意識，甚至在學界形成了一個較為明顯的轉向。(1)參見陳漢：《當代藝術研究的“事件轉向”:議題改換與方法反思》，《浙江學刊》2021年第2期。在國內藝術研究領域，事件理論已漸為研究者矚目，成為頗為新潮的理論。事件理論打破了永恒論、一元論的局限，以多元、動態的視角審視對象。它試圖還原出藝術存在的社會語境，在藝術與社會之間建立起了特定結構關系，分析其運作機制，揭示藝術存在的某種事實。更為重要的是，事件本身的多元維度，呈現了藝術的多元化存在。事件為探討藝術與社會的互動關系提供了新的視角、工具和方法，深化了人們對藝術的認知，帶來了頗為可觀的知識更新。隨著社會文化的轉型，當代民俗藝術已呈現出異于傳統的存在境遇，如何恰當地描述并確切把握這種變化是當代民俗藝術研究者面臨的難題。本文以事件作為切入點，嘗試揭示當代民俗藝術的存在境遇。在此，存在境遇指民俗藝術在事件活動中的存在境況、形態與本質。事件不同，存在于其中的民俗藝術的境遇自然隨之發生變化。

一、事件性：民俗藝術的本真性

所謂民俗藝術，指誕生、存在于風俗活動中，表現民間風俗觀念和精神欲求的藝術形態與現象。民俗藝術中的“民俗”不是一個修飾詞，而是藝術存在于其中的場域。民俗藝術誕生并存在于風俗活動之中，它融入并呈現風俗，由后者決定其屬性、特征。風俗決定了民俗藝術區別于藝術的其他種類、形態的獨特本質，生成了民俗藝術的獨特精神內涵。藝術決定了民俗藝術區別于風俗活動中其他物質、文化存在的屬性，分享著藝術普遍共有的審美特征。陶思炎先生指出，民俗藝術“系指依存于民俗生活的各種藝術形態，作為傳承性的下層藝術現象，它又指民間藝術中能融入傳統風俗的部分。……‘民俗藝術’并非強調‘民俗’與‘藝術’在形式上的相互交叉，而是指在精神內涵上的整合和一統；‘民俗藝術’也并非簡單地等于‘民俗’加‘藝術’，而是指藝術體系中的一個完整而獨立的概念”(2)陶思炎等：《民俗藝術學》，南京出版社2013年版，第1-2頁。。民俗藝術的獨特性與完整性，均源自風俗，由它決定。因而，風俗是民俗藝術的存在根基，決定其本質。

風俗是民俗藝術存在的原初語境，這是探討民俗藝術本真性的前提。民俗藝術存在于風俗之中，這是其本真性的根源。藝術的本真性可做兩種理解：其一，藝術是對真理(道、無、理念、物自體、存在等)的呈現；其二，藝術是對某種生活形態或世界的真實呈現。前者是一種形而上的理解，帶有很強的超越性哲學色彩。后者是一種形而下的理解，強調藝術與生活的同一性。對于民俗藝術而言，后者更符合其真實狀況。因此，民俗藝術的本真性主要不是指形而上的哲學本體，而是對其所存在于其中的風俗活動的真實呈現。這是對民俗藝術本真性的抽象說明，那么這種真實是如何呈現的呢？本雅明認為藝術的本真性與它的使用功能相關。“同它的靈暈相關的藝術作品的存在從來也不能完全與它的儀式功能分開。換句話說，‘本真的’藝術作品的獨特價值植根于儀式之中，即植根于它的起源的使用價值之中。”(3)[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第239頁。這里的儀式功能、使用價值等詞語均指向藝術的功能，把藝術的本真性與其功能聯系在一起。在本雅明看來，藝術的本真性就在藝術的功能之中，是其功能的實現。功能的實現不是抽象的，是在具體情境中的特定目標的達成，而此目標的實現就構成了一個事件發生的完整過程。由此來說，藝術的本真性存在于事件之中，或者說其本真性是事件性。本雅明所說的藝術指機械復制時代之前的古代藝術，其中包含當今所說的民俗藝術。不同于精英藝術，民俗藝術是與特定功能密切相關的。民俗藝術誕生于風俗活動之中，是風俗活動的象征性表達。每一個風俗活動均是一個事件，它以事件的方式呈現出來，即作為一個風俗事件而存在。風俗事件指風俗活動是以事件方式存在的，每一個具體風俗活動呈現為一個特定事件。事件是風俗活動的存在方式，事件化是風俗活動的存在本性。就二者關系來說，民俗藝術在風俗事件中存在，風俗事件是民俗藝術的存在場域，決定了它的誕生、特性與本質。民俗藝術是特定風俗事件的產物，每一種民俗藝術品均是對象化了的風俗事件。民俗藝術的本真性存在于風俗事件之中，事件關系著民俗藝術的本質。

風俗事件賦予了民俗藝術本真性，也賦予了它獨特的精神意涵、審美特性，以及特定的功能，使其具有區別于其他藝術形態、門類的獨特性。風俗事件不是抽象的永恒存在，它與具體時空、參與群體、物質材料、自然環境、風俗習慣密切相關。每一類風俗事件生成了相應類型的民俗藝術，這是民俗藝術類型劃分的依據。因地域、時代和風土人情的差異，同一類風俗事件的具體呈現有所不同，最終造成了民俗藝術內部具體形態的差異。例如民間年畫誕生于春節風俗活動，但由于各地域的自然環境、物產、風俗、習慣等具體條件不同，形態差別頗大。因此，具體的風俗事件不僅決定了相應民俗藝術的誕生，還制約著其具體形態，賦予了民俗藝術獨一無二性。“它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現的地方的獨一無二的存在。”(4)[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第234頁。時空的在場、碰巧出現的地方就構成了具體事件，具體事件的獨特性轉變為民俗藝術的獨一無二性。脫離了具體的風俗事件，民俗藝術就失去了發揮其功能的場域，淪為抽象的象征符號，也會因為消解了其現實功用而不能獲得確切理解。由此而言，只有置于風俗事件之中，民俗藝術的本真性才能得以呈現。風俗事件決定了民俗藝術的本質、特征和價值。

當下對民俗藝術的理解往往著眼于其物化形態——民俗藝術品，這構成了人們接觸、認識民俗藝術的主要方式。民俗藝術品呈現的是民俗藝術的物性，而非事件性。或者說，民俗藝術品是風俗事件的對象化結果，而非事件本身。民俗藝術當然離不開物性，它是一切藝術得以存在的感性物質基礎。但藝術中的物不是單純的物，而是被納入藝術事件中的物。物是在事中與人類打交道的，也是在事中被人類所把握的。“人通過‘事’而與‘物’打交道，‘物’在人做事的過程中被把握、被規定。‘事’的展開過程，也是‘物’的意義不斷呈現的過程。”(5)楊國榮：《基于“事”的世界》，《哲學研究》2016年第11期。只有在藝術事件中，藝術品才能擺脫單純的物的屬性，具有人文屬性。由此而言，民俗藝術品也只有在風俗事件中成為它自身，才能對人類具有應有的價值。脫離了風俗事件之后，民俗藝術品便成為靜態的物化結果。一方面，民俗藝術品無法發揮其功能，不具有參與到風俗活動中的現實性；另一方面，民俗藝術品的民俗成為抽象的規定，其僅余藝術特性。那么人們在觀照時，獲得的便是普遍的藝術屬性，而不再具有民俗的特質。“當人們將非物質文化遺產固定在某種物質載體(圖像、文字、音像、數字化)上的時候，人們保存的只是其在某個時刻的備份罷了，因為我們既不能猜測其過去的表現形式，也不能預測其未來的演變。這些非物質文化遺產不同的表現形式，不論是過去的還是未來的，可能永遠都不為我們所知。”(6)[摩洛哥]艾哈邁德·斯昆惕：《非物質文化遺產及其遺產化反思》，馬千里譯，《民族文學研究》2017年第4期。如果把事件理解為場，那么只有當民俗藝術品在場內時，其本真性才能得以呈現。不在場時，民俗藝術品的本真性則會被遮蔽或消解。因此，民俗藝術是事件性與物性的統一，二者缺一不可。

風俗事件的存續決定了民俗藝術的存續，這是當前民俗藝術仍然存在的根基。隨著社會的轉型，原本的鄉村產生了分化，一部分仍維持原有形態，一部分轉為城鎮。而在城鎮中，誕生于鄉村的風俗活動面臨著生存環境的挑戰。對于這部分鄉村風俗來說，其能否轉變為城市風俗，適應現代城市生活，并在現代文化中發揮價值，是決定其存亡的關鍵。一旦完成轉變，其相應的民俗藝術將會轉化為現代城市文化的一部分。不過，相對于風俗活動，民俗藝術的存亡更為復雜。隨著原有風俗活動的逐漸消亡，民俗藝術或是隨之消亡，或是僅余物化的民俗藝術品。在脫離原初的風俗事件之后，這些民俗藝術被不斷地置于其他事件之中，民俗屬性不斷弱化。隨著事件的轉變，民俗藝術不斷增加著其他屬性。這種多元的事件屬性，正是當前民俗藝術的存在境遇。

二、文化商品：民俗藝術的經濟化

隨著現代社會的轉型，植根于傳統社會的相當一部分風俗活動走向衰退或消亡。一旦風俗活動消失不見，存在于其中的民俗藝術也會面臨生存危機。雖然較之于風俗活動，民俗藝術憑借藝術特征更容易獲得保存，成為人們了解風俗活動的重要憑據；但是問題在于，能否在風俗活動之外尋找到足夠支撐民俗藝術延續的其他存在方式。提升民俗藝術的自我生存能力，無疑是當下民俗藝術存續的關鍵。長期以來，民俗藝人主要依賴文化信仰、傳統習慣來支持他們參與此類活動。經濟回報率低往往成為民俗藝人面臨的最大問題，他們中很多人無法單靠民俗藝術維持基本或較高的生活水平。(7)參見王志清：《蒙古貞地區胡爾沁說書藝人生存現狀調查》，《民間文化論壇》2006年第2期；劉光菊、田玉成：《資丘鎮現存長陽南曲民間藝人的分布情況與生存現狀調查》，《三峽文化研究》2009年第9輯等。很多民俗藝人不以獲得經濟回報為目的，自愿參加此類活動，帶有明顯的社會公益性質。還有一些民俗藝術在傳統傳承方式下幾乎不具備經濟回報性，很難維持藝人的生存。這一問題得不到解決，將直接威脅到民俗藝術的存續。單靠政府資金扶持、補助終究不是長久之策，需要把外在的輸血轉化為內在的造血。把民俗藝術納入市場經濟，以提升經濟收益維持民俗藝人的生存，進而賦予民俗藝術以生命力，成為民俗藝術當下生存的重要方式。文化產業的勃興，政府倡導、扶持文化產業的法規、政策、資金的出臺，為民俗藝術走向市場經濟提供了社會、制度背景。政府把民俗藝術納入文化產業，試圖把民俗藝術轉化為經濟生產行為，以獲得相應的經濟收益。在提高民俗藝人生活水平的同時，將傳統的文化信仰轉化為現代職業或事業的認同感，以實現民俗藝術的延續。對于地方政府來說，地域特色明顯的民俗藝術也是其發展特色經濟產業的重要支撐，往往能獲得更高的收益。因此，政府不遺余力地推進民俗藝術的產業化，將之視為經濟發展的支柱產業之一。民俗藝人亦有意愿投入文化產業之中，既可獲得明顯的經濟回報和社會聲譽，維持民俗藝術的存續，又可擴大民俗藝術的傳播度和認同度。無論是政府、公司、團體組織的各類民俗藝術演出，還是民俗藝人制作的工藝品，均以商品的身份進入市場，以獲得一定的經濟回報為目的。于是，民俗藝術制作成為商品生產，民俗藝術品成為一種文化商品，其售賣、使用成為商品消費行為。從構思、創作，到流通、消費，民俗藝術整體被納入了市場經濟之中。在市場經濟之中，民俗藝術的存在已經成為一場經濟事件，其本質是商品的生產和消費行為；亦成為文化工業的一部分，目的是獲得經濟利益。當然，不是所有的民俗藝術都被納入了經濟事件之中，而是產生了分化。一部分仍以原生態的形式存在，另一部分則轉變為市場態的民俗藝術。(8)參見李硯祖：《作為文化工業的當代民間藝術》，《美術觀察》2003年第12期。

當存在語境由風俗事件轉化為經濟事件時，民俗藝術品的屬性自然發生變化。在風俗事件中，民俗藝術品是對風俗活動的象征性表達。風俗經驗是內在的、具體的、活潑的，直接決定了民俗藝術的屬性與外在形態。“充滿人類生活經驗的世界，才是民俗象征符號的世界。”(9)烏丙安：《走進民俗的象征世界——民俗符號論》，《江蘇社會科學》2000年第3期。風俗是民俗藝術品誕生的根基，更是理解其價值與意義的必要維度。當民俗藝術存在的語境轉換為經濟事件時，筑基于具體時空的風俗事件不復存在。雖然很多民俗藝人還是依照自己過去的風俗經驗制作民俗藝術商品售賣，但對于更多的生產者來說，民俗已不是內在的生活經驗，而只是一種外在的概念性認知。很多生產者缺乏真切的風俗生活體驗，不了解民俗藝術品特定符號體系的風俗含義，不知道其由來背景，而是按照對風俗活動的概念性認識對原有民俗藝術品進行模仿或復制。風俗已經由經驗、信仰轉化為一種概念認知，成為一種抽象觀念。民俗藝術品原本就有抽象成分，但它是對現實、具體風俗經驗的抽象，接受者可以憑借自己的風俗經驗，很快識別、理解它們。然而，在商品生產條件下，民俗藝術品的“民俗”成為純粹的抽象概念認知，缺乏具體內容與指向。它是對具體風俗觀念的抽象，試圖將之轉化為可辨識的抽象符號，體現在民俗藝術品上，呈現為一種特定的形式化結構與外觀。民俗藝術品雖以明確的感性特征與風格標識著自己的民俗身份，但此民俗身份只是空洞的限定，沒有與之相應的現實風俗內涵。當民俗失去具體的現實內涵，成為一個類似于商品品牌的抽象符號時，民俗藝術品也就成為徹底的文化商品。

本雅明認為，傳統藝術品存在于儀式之中，用于表達信仰。隨著生產方式的轉換，藝術品的生產與功能發生了根本變化。經濟事件中的民俗藝術品生產是一種商品生產行為，它不表達文化信仰，以獲得經濟利益為目的。商業資本對民俗藝術品的投資是以獲得利益為前提的，商品利潤的高低決定了民俗藝術品生產規模的大小，這就造成了兩個明顯后果：一是去地域化。傳統的民俗藝術品制作是一種地域化行為，與當地的風俗、物質材料、群體、文化傳統密切相關，流通與消費也有著明顯的地域化特征。為了控制成本，獲得更高的利潤，當代民俗藝術品的生產、流通開始了明顯的去地域化。特定民俗藝術品與具體地域在地理空間上的聯系被打破，向其他地域流動、聚集，展示出了一種跨區域化的趨勢。民俗藝術品在世界任何一個地方都可以生產，流通和消費擴展到更大范圍，乃至全球。商品的全球化取代了民俗的地域性，成為現代民俗藝術品的標志性特征。二是復制性。在生產方式上，作為商品的民俗藝術品的生產基本上是一種復制生產。很多民俗藝術品采用機器批量復制的生產模式，該模式規模大、效率高，具有低成本、高利潤的優勢。“在大得多的程度上，被復制的藝術作品變成了為可復制性而設計出來的藝術作品。”(10)[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第240頁。依靠機械復制生產出來的民俗藝術品是一種同質化的商品，沒有單個作品之分，只有模型、批次之別。本雅明指出，在機械復制時代，藝術品由原來的崇拜價值轉向展覽價值。(11)參見[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第240-243頁。這些民俗藝術品亦是如此，其擁有的是展覽價值，而展覽價值正是為了獲得利益。

如前所述，藝術是物性與事件性的統一。去地域化和復制性針對的都是民俗藝術的物性，保證的是物性。物可以任意流動，在任何地方都可以進行生產。民俗藝術品作為商品進行生產時，只能復制藝術的物性，而不能再現藝術的事件性。事件性是此時此地獨一無二的存在，無法復制。當民俗藝術品作為商品進行復制性生產時，它就抽離了原本的事件，使得事中之物僅余單純的物。“最完美的復制品只能復制原作的物性層面，卻無法復制它的事性層面。如果說原作是事中之物，那么復制品則抽空了原來之事，只留下物。”(12)盧文超：《藝術事件觀下的物性與事性——重讀本雅明〈機械復制時代的藝術作品〉》，《文學評論》2019年第4期。雖然民俗藝術具有風俗、時間的重復性，但商品生產卻是去地域化、去時節的。作為商品的民俗藝術品是對風俗事件的驅逐，是對物性因素的雙重肯定。它通過舍棄不可復制的事件性，以可復制的物性來保證商品的規模化生產。因此，要想在市場經濟下生存，民俗藝術只能奠基在物性之上，而無法借助事件性。藝術創作轉化為生產力，獲得經濟利益，也只能依靠物性來實現。消費者得到的也不是置身事件中的民俗藝術品，而僅僅只是一個復制性的純粹的物質產品。在市場經濟模式下，民俗藝術只有保留民俗原境中的“事件”屬性，才能保留其地域文化屬性，獲得更為長久的生命力。

三、非遺：民俗藝術的合法性確認

風俗活動的消亡往往被視為社會發展的規律，過去一般較少引發關注。近年來，隨著人們對文化在整個社會發展中重要性的認識逐漸增強，加之政府對于文化的民族性、地域性的強調，那些已經消失和正在消失的獨特風俗活動成為文化建設的重要組成部分。由于參與群體的萎縮與嬗變，政府開始使用公共權力調動各類資源，加入對風俗活動的保護與拯救之中。其中，非物質文化遺產(以下簡稱非遺)的評選便是政府采用的最重要的保護措施。一旦某種風俗活動被評為非遺，存在于其中的民俗藝術自然也會獲得政治身份。一些風俗活動具有普遍性、廣泛性，難以被評為非遺，但誕生于此的民俗藝術會因民族性、地域性成為非遺，如年畫、剪紙等。非遺已經成為當今民俗藝術的重要存在方式。

非遺評選可視為一個由政府主導的公共事件。從非遺的提出、組織到評選和認定，均由政府來完成，其擁有最終的決定權。非遺最早是聯合國教科文組織提出的，但入選項目的申報是由各國政府推動的。就我國來看，2001年昆曲入選聯合國教科文組織的第一批“人類口頭與非物質遺產代表作”之后，非遺保護工作在國內迅速展開。2004年，全國人大常委會批準了聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》；2005年開始，政府推出了一系列保護非遺的指導性政策與方案，各地政府隨即制定了地方性的政策與方案。2011年，國家頒布《中華人民共和國非物質文化遺產法》，標志著非遺保護的法制化。這些法律、政策和方案由政府制定和維護，是非遺保護的重要依據。國家明確規定了非遺保護的工作原則是“要發揮政府的主導作用”(13)參見《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》第四條，http://www.gov.cn/zhengce/content/2008-03/28/content_5937.htm。，把非遺保護納入政府行政工作規劃，經費列入財政預算(14)參見《中華人民共和國非物質文化遺產法》第一章第六條、第七條，http://www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm。。非遺的法治建設，人才隊伍建設，保護和研究機構的設置、宣傳、評估、檢查和監督均是由政府組織的，被視為政府的職責之一。非遺評選是由政府的文化部門來組織的，由其聘請專家，成立非遺評審小組和委員會。專家與政府共同制定評選的標準和程序，確保了非遺評選的專業性，但項目和傳承人的認定仍需要政府最終確認。在評選過程中，民俗藝術呈現的是自身擁有的實力與特色，專家評審小組和委員會提供的是專業建議，政府則在此基礎上做出抉擇。縱覽非遺評選和保護，整個工作是由政府主導、推動的，并被納入政府的施政行為，因此，非遺評選和保護成為一個公共事件。民俗藝術一旦獲得非遺身份，就得到了延續其存在的重要支撐力量。

非遺評選確實對民俗藝術產生了重要影響。民俗藝術的非遺化，首先是政府的公開確認行為。民俗藝術是自發形成的，存在于約定俗成的群體認同中，政府的確認不是其存在與否的先決條件，而是獲得政治層面的公開承認。有些傳播影響范圍有限的地方性民俗藝術，并沒有獲得政府的公開認同，也沒有被納入政府的管理職責，如給予政策、資金扶持，納入政府工作規劃等，但它們仍然以民間的自然狀態存在著。非遺評選是政府公開的合法性確認，一旦獲得非遺稱號，就意味著民俗藝術已被認定為代表性的文化遺產，具有了正統性身份。對于評選地域來說，獲得非遺的民俗藝術被視為在當地具有某種重要性和不可替代性。很顯然，這種確認不是文化事實存在的有無，而是在此基礎上的政治確認，即通過政治的權威性來確認民俗藝術在文化藝術中的重要性。正如皮埃樂·布迪厄指出的那樣，“國家是符號權力的集大成者，它成就了許多神圣化儀式，諸如授予一項學位、一位身份證、一件證書——所有這些儀式，都被一種權威的授權所有者用來制定一個人就是她在儀式上被展現的那種身份，這樣就公開地確定她是什么，她必須是什么。”(15)[法]皮埃樂·布迪厄、[美]華康德：《實踐與反思》，李猛、李康譯，中央編譯出版社1998年版，第302頁。當非遺評選成為衡量政府政績的一項指標并能夠獲得明顯的經濟社會效應時，這種政治認同還可能催生某些民俗藝術的“誕生”。政府會調集資源，“復原”某些已經消失或者殘存的民俗藝術，賦予其非遺身份。這些復原的民俗藝術可能僅剩下形式的相似性，甚至形式也發生了顯著變化，這就是在學界引發爭議的“傳統的發明”或者“偽民俗”。非遺評選不僅是政府的單方面行為，民俗藝人也樂于參與，獲得政治身份是民俗藝人延續民俗藝術的重要途徑之一，亦是一種合法性的顯耀。

非遺評選是政府的規范化行為。民俗藝術擁有自己的規范體系，這是維持其存在的根基。這些規范體系是自發形成的，在群體內獲得認可后成為約定俗成的規則。民俗藝術的規范不具有強力的規范性與同一性，呈現出比較強的隨意性或任意性，因地域、時代、從業與接受群體等差別，同一民俗藝術的具體形態間會呈現很大的差異性。這種差異性是民俗藝術的一種生存策略，可以更為精準地獲得所在群體的強烈認同，而不是走向普遍的平庸。這是民俗藝術多樣性的重要根基，不過這種多樣性在非遺評選中卻遭遇到了困難。非遺評選是政府組織行為，它有著規范化的工作流程和清晰明確的評選標準，它不是為了某個特定對象而制定的，而是面向全社會的公開評選。它評選的是眾多項目中的“代表性項目”(16)參見《中華人民共和國非物質文化遺產法》第三章，http://www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm。，而不是所有項目。這種代表性意味著參評對象在此地域內應該具有最大程度的普遍性，而不是極端的個體性。那些過于隨意的改動，可能使得民俗藝術走向個體的任意性，造成群體認同度的降低。這意味著，入選非遺的民俗藝術是此地域內具有普遍性的、能夠具備多數特征的代表，它能夠獲得地域內的普遍認同，具有公共性和共享性。《中華人民共和國非物質文化遺產法》對非遺評選需要具備的條件進行了詳細的規定；各級政府對某一項民俗藝術進行評選時，也會考慮到此類民俗藝術整個門類的標準化問題，力圖建立某一類民俗藝術的類標準，以藝術門類內部的普遍性為旨歸。這些行為都使得入選非遺的民俗藝術走向規范化、固定化，從而獲得代表性。非遺評選的初衷并非否定個體性和多樣化，而是追求代表性；但在評選過程中，個體性和多樣性無疑會受到壓制，而走向規范后的普遍性和代表性。在此之下，很多民俗藝術都不得不進行改造，其原生狀態會發生變化。(17)參見紀曉晨：《制造遺產:一個“非遺”保護中心的人類學研究》，沈陽師范大學2015年碩士論文；王愛紅、趙書峰：《被重建與置換的音樂表演語境——湘南過山瑤“坐歌堂”音樂田野作業反思》，《南京藝術學院學報(音樂與表演)》2021年第3期；趙書峰：《誰的“非遺”？——中國傳統樂舞類“非遺”傳承與傳播問題再思考》，《貴州大學學報(藝術版)》2021年第4期。如何評價這種變化，學界對此爭論不休。

非遺名錄是有限的，不是所有的民俗藝術都可以入選。入選非遺產生的放大效應，會給民俗藝術帶來顯著的收益。更為重要的是，非遺具有的正統性和合法性身份，會引發各方的熱情追逐，形成競爭關系。那些獲得和未獲得非遺稱號者之間原有的關系很可能發生逆轉，從而改變民俗藝術的傳承。這種競爭是對非遺背后公共資源的爭奪，本質上是一種權力的博弈關系。特別是那些級別高的非遺評選，各地方政府間會存在激烈的競爭。參與起草聯合國《保護非物質文化遺產公約》的專家艾哈邁德·斯昆惕指出，非物質文化遺產涉及許多利益關系，“會激起群體和個體之間對權力的爭奪”(18)[摩洛哥]艾哈邁德·斯昆惕：《非物質文化遺產及其遺產化反思》，馬千里譯，《民族文學研究》2017年第4期。。在這種權力的爭奪中，獲勝的民俗藝術將被賦予合法性身份，在政府的扶持和保護中生存下去，這大大增加了它們的生存概率，使之延續生命力；那些未獲得稱號的民俗藝術則將繼續以民間身份延續下去，等待著它們不可知的前途。

四、審美化：民俗藝術的功能重構

審美是民俗藝術功能的基本維度之一。不過相較于精英藝術，民俗藝術的審美是附屬性的，附屬于其他實用功能。民俗藝術因實用價值而產生的美感，是一種功能之美。如民藝學家柳宗悅指出的那樣，“器物因用而美，人們也會因其美而更愿意使用”(19)[日]柳宗悅：《民藝論》，孫建君等譯，江西美術出版社2002年版，第169頁。。在民俗藝術的諸種功能中，審美不是首要功能。但隨著存在語境的變遷，很多民俗藝術的民俗屬性被弱化，藝術屬性反而上升。“從民間語境中抽離出來的傳統樂舞表演被移植到現代化的舞臺化表演語境中，更強調音樂的表演性、審美性、娛樂性色彩”(20)趙書峰：《誰的“非遺”？——中國傳統樂舞類“非遺”傳承與傳播問題再思考》，《貴州大學學報(藝術版)》2021年第4期。，即審美成為民俗藝術的主要追求。審美化成為民俗藝術發展的新動向，并企圖以此獲得繼續生存的空間。(21)參見李硯祖：《創造精致》，中國發展出版社2001年版；徐贛麗：《手工技藝的生產性保護:回歸生活還是走向藝術》，《民族藝術》2017年第3期；季中揚：《“遺產化”過程中民間藝術的審美轉向及其困境》《民族藝術》2018年第2期；殷無為：《“非遺”視野下傀儡戲的發展障礙和藝術屬性回歸》，《文化遺產》2020年第4期等。一部分民俗藝術已經擺脫了原有的實用功能，成為純粹的審美對象。基于審美而制作，并用于審美，成為民俗藝術的重要存在方式之一。因此，民俗藝術的存在成為一個審美事件，而非風俗事件。當下，審美已成為民俗藝術產生、使用的主要目的，成為其存在的首要功能。審美化改變了民俗藝術的存在方式與形態，成為認識、理解民俗藝術的重要維度。

審美化立足于民俗藝術本身，是內在的升華。它依托的是藝術語言或表達方式，以改造、提升自身的形式結構與品質為途徑。就目的和實質而言，審美化針對的是民俗藝術的藝術性，是藝術性的自我重構。審美化是對民俗藝術原有首要功能的替換，是對審美功能的強化。這意味著，審美化是民俗藝術自身內部功能的嬗變，而非外部壓力所致。探討民俗藝術審美化的緣由，有三點值得關注：一是民俗藝人的追求，一是消費群體的需求，一是商業的逐利目的。對于民俗藝人來說，當民俗信仰功能弱化乃至消失之后，個人的自我追求成為其從事民俗藝術創作的重要動機。民俗藝術的創作往往源自創作者的個體情感、精神表達需求，他們在創作中實現對自我的肯定。一些民俗藝人不僅把從事民俗藝術創作作為謀生的職業，更將其作為實現自身存在價值的重要方式。在此之下，催生了民俗藝術創作的專業化與職業化，推動著其審美化的進程。由于日常生活審美化及追求多元化的審美需求，當代消費群體對民俗藝術的接受更多出自精神需求，而非信仰動機。由技藝高低而產生的藝術特性的完美程度，基于構思而產生的新穎程度，以及具有深度與層次性的精神意蘊，是消費者決定是否選擇民俗藝術品的重要原因。這會推動民俗藝術向純藝術靠攏，以純藝術來提升其審美品質。在當代社會，很多民俗藝術品是作為文化商品進入市場的，目的是獲得經濟利益。文化商品區別于其他商品的關鍵特征是具有審美價值，并能將此轉化為商品的價值。審美品質或特性往往是決定文化商品價值高低和能否順利實現價值交換的關鍵因素，決定著商品利潤的高低。一般而言,審美價值越高，就越能提高消費者的購買意愿，越能順利轉化為交換價值，產生更高的利潤。因此，對于生產者來說，審美因素直接關聯著商品的市場占有率和流通率，關系著利潤的高低。

當然，民俗藝術的審美化不是從無到有的，而是立足于原有的審美特性并對其進行了突出與強調。這種突出與強調改變了民俗藝術諸功能之間的關系與位次，重塑了民俗藝術的內部結構，進而改變了民俗藝術品的呈現形態。審美成為民俗藝術的突出屬性和首要功能，左右著民俗藝術的生產和消費。

民俗藝術審美化的體現之一是制作日漸精致化，風格趨于文雅。民俗藝術品的制作群體由分散逐漸集中，甚至集中于少數人。材料選擇更加講究，制作流程更加嚴謹，技藝更加精細，產品逐漸擺脫了原本粗糙、隨意的形態，風格一改原本的質樸古拙而轉向雅致新穎。

民俗藝術審美化的體現之二是藝人不滿足于民俗藝術原有的民間、民俗、工藝定位，而向純藝術、精英藝術靠攏。民俗藝術不僅在觀念上認同純藝術、精英藝術，也吸收了精英藝術與現代藝術的諸多特性，大大提升了其原有的審美特性。例如某些地區的年畫嘗試吸收文人畫、油畫的某些因素，甚至嘗試使用水彩制作年畫；(22)參見萬建中等：《民間年畫的技藝表現與民俗志書寫——以朱仙鎮為調查點》，中國社會科學出版社2015年版，第217頁。一些剪紙藝人的創作明顯吸收了文人畫的特征，如杜錦斌的剪紙作品。民俗藝術越來越重視審美性，這種傾向雖自古便有，但在當今尤為凸顯。審美化傾向豐富了民俗藝術的表現手法，提升了民俗藝術的藝術境界，賦予其更多的可能性。

民俗藝術審美化的體現之三是個性化的增強。一般而言，民俗藝術品雖是藝人個體所制作，但并不表達個體情感，它是通過個體制作抒發群體情感，表達共同的風俗信仰。傳統民俗藝術重視沿襲已久的表達程式，而不強調個性化表達。這些固定的表達程式是形式化了的風俗信仰，積淀著深厚的風俗信息。在傳統民俗藝術那里，傳統比個性更為重要。“在民間藝術創作過程中，個人才能雖很重要，但是并不存在完全個體化的審美經驗，個人才能只有通過程式來展現，即將個人的審美經驗融入集體的審美經驗之中，其個體的審美經驗才有意義。”(23)季中揚：《民間藝術的審美經驗研究》，中國社會科學出版社2016年版，第58-59頁。但在當下，民俗藝術更加重視個性化的表達，個性化和創新性成為衡量當今民俗藝術的重要標準之一。“民間藝術家越來越重視個人情感、觀念的表達以及技藝的創新，而不是遵循古老的傳統。”(24)季中揚：《“遺產化”過程中民間藝術的審美轉向及其困境》，《民族藝術》2018年第2期。這種轉變無疑是受到純藝術、精英藝術觀念影響的結果。很多民俗藝人不愿意批量復制民俗藝術品，而更愿意制作單個的藝術品。他們追求作品的完滿性，在堅持文化傳承的基礎上努力尋求突破創新。創新成為民俗藝人秉持的制作觀念，創新程度成為民俗藝術品的評價標準。在創新中，當代民俗藝術的個性化色彩得以彰顯，成為區別于傳統民俗藝術的關鍵特征。這種創新和個性保證了民俗藝術的可辨認性，進而轉化為民俗藝術品的獨一無二性。這種獨一無二的民俗藝術品不再是表達集體信仰和情感的復制作品，而成為彰顯民俗藝人個體藝術水準和成就的確證。個性化已越發成為當今民俗藝術的標志性特征之一。

總而言之，審美化是當今民俗藝術發展的重要趨勢，藝術性逐漸主導著人們對民俗藝術的認知。民俗藝術被納入審美之中，其存在成為一個審美事件。

五、結語