知識考古學視域中百年中國美學的理論譜系與話語轉換
——“西方理論的中國問題”的美學維度

楊建剛

(山東大學 文藝美學研究中心, 山東 濟南 250100)

近年來，劉康教授提出的“西方理論的中國問題”這一學術論題不斷走向深入，產生了重要的學術影響。在《美學與“西方理論的中國問題”》一文中，劉康教授以福柯的知識考古學和譜系學方法，把美學作為一種知識話語，在大歷史、思想史和學術史的交匯處考察百年中國美學歷史演進中的變異、錯位、誤讀和轉換。(1)參見[美]劉康：《美學與“西方理論的中國問題”》，《山東社會科學》2022年第4期。這個思路為我們考察百年中國美學的理論譜系與話語轉換提供了一種很好的視角。曾繁仁教授認為，百年中國美學的書寫中存在中與西、古與今、革命與學術三種關系。(2)參見曾繁仁：《中國百年美學輝煌而曲折的創新之路》，載《生態美學——曾繁仁美學文選》， 山東文藝出版社2019年版，“總序”第2頁。顯然，在這三種關系中，中西關系是主導，古與今、革命與學術的關系某種程度上都是中西關系輻射和影響的結果。但是，我們也不能簡單地運用西方漢學界在討論中國近現代史時所采取的“西方沖擊-中國回應”模式(3)參見[美]費正清、鄧嗣禹：《沖擊與回應：從歷史文獻看近代中國》，陳少卿譯，民主與建設出版社2019年版；[美]柯文：《在中國發現歷史：中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，社會科學文獻出版社2017年版。，將百年中國美學和文論的發展看作西方美學強力沖擊與中國美學界被動回應、接受的線性關系，因為這一模式忽視了美學在百年中國歷史的關鍵轉折中所發揮的重要作用，以及中國美學自身的主體性。我們認為，百年中國美學的發展是中國美學的“話語創造者”在中國的特定歷史語境中，根據不同歷史階段的現實需要，對西方美學進行主動選擇、甄別、移植與運用的結果。“美學”這一西方的邊緣學科在百年中國卻能出現數次“美學熱”，是與其在中國社會變革和思想演進中所扮演的獨特角色有關的。只有從知識考古學和譜系學的角度，在大歷史、思想史和學術史的同頻共振中，才能揭示百年中國美學的理論譜系及其話語轉換的內在邏輯。本文無意對百年中國美學做全景式的歷史掃描，而是力圖在中國現代性、現代化歷程的框架里，以重大歷史節點上中國美學的“話語創造者”所提出的代表性“美學話語”及其社會效應為切入點，考察百年中國美學的理論譜系與話語轉換，借以對劉康教授提出的美學與“西方理論的中國問題”加以回應和拓展。

一、文化啟蒙與中國現代美學的產生

李澤厚將五四時期中國思想史的核心命題概括為“啟蒙與救亡的雙重變奏”(4)李澤厚：《中國現代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第1頁。。事實上，這兩大主題貫穿整個中國近現代思想史，啟蒙與救亡在五四運動中實現了協調發展，五四之前是啟蒙為主、救亡為輔，而五四之后則是救亡壓倒啟蒙。啟蒙與救亡的雙重變奏及其重心轉移，體現了中國現代性發生和發展的內在邏輯。這一大歷史和思想史的轉換也決定了植根于其上的中國現代美學或中國審美現代性的兩幅面孔及其轉變。晚清以降，西方列強堅船利炮的沖擊催生了中國社會的現代性變革，向西方學習以改變中國是中國知識分子的普遍共識。這種變革經歷了三個階段，即器物變革、體制變革和文化變革。(5)參見吳中杰：《審美教育的啟蒙性》，《書城》2020年第9期。器物變革與體制變革的相繼失敗使中國近現代知識分子認識到，西方社會強大的最根本原因在于其文化的先進。于是，基于變革中國文化的內在需要，中國知識分子開始了對西方思想學術的大量翻譯和引進工作，并試圖從中尋找救國良方。也正是中西思想的這種激烈碰撞，尤其是西學無孔不入的全面滲透，致使西方學術思想成為中國近現代思想和學術的內在組成部分。中國近現代知識分子通過引進西方的啟蒙思想以推動中國社會的文化啟蒙。這種文化啟蒙有兩條路徑，一是嚴復、陳獨秀、李大釗等人通過譯介西方政治哲學思想所推動的政治文化啟蒙，一是以王國維、蔡元培和朱光潛等為代表的中國現代美學家通過引進西方近現代美學推動的中國社會的審美感性啟蒙。

因此，可以說，中國現代美學就是在中國現代社會的啟蒙語境中產生和發展的。在中國現代美學家看來，中國社會存在諸多問題的根源在于人們受困于強烈的功利心而不能成為身心健康的“完全之人”。因此，他們把中國未來的希望寄托于中國人的感性啟蒙，而其最好的途徑就是美學，尤其是美育。梁啟超的“新民”、王國維的“完全之人”、蔡元培的“健全人格”、魯迅的“改造國民性”和朱光潛的“人生藝術化”等，無不是通過提倡美育以啟蒙思想，最終達到文化變革的目的。王國維認為：“蓋人心之動，無不束縛于一己之利害”，中國鴉片泛濫等問題的根本原因就是“由于國民之無希望，無慰藉。一言以蔽之：其原因存在于感情上而已”。(6)王國維：《去毒篇》，載《美在境界——王國維美學文選》，山東文藝出版社2020年版，第93頁。朱光潛也認為：“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養性’做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化。”(7)朱光潛：《談美》，載《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第6頁。因此，要改變中國社會，首先要改變中國人，提高人的素質，其核心不在智育和德育，而在美育。中國傳統美學強調“禮樂教化”“美善并舉”，善對美具有絕對的優先性，審美的最終目的是實現教化的功能，并不具有獨立的地位。顯然，這種功利性的美學觀念已經不能滿足文化啟蒙的內在需求，于是，王國維、蔡元培、朱光潛等現代美學家把目光轉向了西方美學。

美學在西方的出現本就是啟蒙運動的產物。18世紀的啟蒙哲人散布整個歐洲大陸，“構成了一個喧鬧的大合唱”(8)[美]彼得·蓋伊：《啟蒙時代》上，上海人民出版社2015年版，第3頁。，而法國和德國是其主要策源地。不同于法國啟蒙者直接介入政治而為資產階級革命制造輿論，德國啟蒙者則避免直接的政治斗爭而退回到純粹的思辨哲學領域，著力建構抽象的美學體系。他們都注重文學藝術的教育作用，但是法國啟蒙者把藝術教育作為現實革命的武器，而德國啟蒙者則切斷文學藝術與現實社會的密切聯系，倡導無關功利的文藝觀和美學觀，以及完善的人格和精神的自由。(9)參見蔣孔陽：《德國古典美學》，商務印書館2014年版，第31-37頁。鮑姆嘉通以美學來建立一種“感性的科學”，康德通過美學在認識論與倫理學之間架起橋梁，而席勒則提倡通過審美教育來培養感性與理性和諧發展的完整的人。德國古典美學在西方啟蒙運動中發揮了重要而獨特的作用，中國現代美學家從中看到了文化啟蒙的可能性。在中國現代的諸多美學家中，堪稱“話語創造者”的莫過于王國維、蔡元培和朱光潛等人。在學術研究方法上，王國維提倡“中西會通”，蔡元培強調中西“謀和”，朱光潛則采用“移花接木”的方法。雖然他們的美學理論側重點和理論資源各有不同，但其中有一個重要的共同點，那就是借用德國古典美學來建構適合于現代中國的新美學。

第一，以康德的知(知性)、情(判斷力)、意(理性)三分法為原則，建立以審美自律為核心的中國現代美學。康德把人的心理結構區分為知性、理性和判斷力三部分，三者分別對應人的認識能力、意志能力和情感能力，而情感是溝通知性和理性的橋梁。席勒發揚了康德的這一觀點，將人的精神區分為感性和理性兩部分，認為只有通過審美以彌合二者之間的斷裂才能成為完整之人。康德的三分法和席勒的審美教育理論對王國維、梁啟超、蔡元培和朱光潛等都產生了重要的影響，從而成為中國現代美學的理論基石。王國維指出：“教育之宗旨何在？在使人為完全之人物而已。何謂完全之人物？謂人之能力無不發達且調和是也。……而精神之中又分為三部：知力、感情及意志是也。……完全之人物不可不備真善美之三德，欲達此理想，于是教育之事起。教育之事亦分為三部：智育、德育(即意育)、美育(即情育)是也。”(10)王國維：《論教育之宗旨》，載《美在境界——王國維美學文選》，山東文藝出版社2020年版，第64頁。梁啟超持與王國維類似的觀點，將知、情、意三種心理因素的“圓滿發達狀態”作為實現“三達德”(智、仁、勇)的標準，三者皆備才可以做到孔子所說的“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼”。(11)梁啟超：《為學與做人》，載《飲冰室文集點校》第6集，第3333頁。朱光潛也認為藝術化的人生應該是知、情、意的協調發展，“只顧求知而不顧其它的人是書蟲，只講道德而不顧其它的人是枯燥迂腐的清教徒，只顧愛美而不顧其它的人是頹廢的享樂主義者。這三種人都不是全人而是畸形人，精神方面的駝子跛子。”(12)朱光潛：《談修養》，載《朱光潛全集》第4卷，安徽教育出版社1987年版，第145頁。可見，中國現代美學的“話語創造者”基本上是按照康德的框架區分了認識論、美學和倫理學，以此建立起以審美自律為原則的中國現代美學。

第二，以“審美無利害”為核心，建立現代審美教育理論并付諸實踐。“審美無利害”既是康德美學的核心內容，也是西方現代美學的基石。美國美學家斯托爾尼茲指出：“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現代美學理論。假如有一種信念是現代思想的共同性質，它也就是：某種注意方式對美的事物的特殊知覺方式來說是不可缺失的。”(13)[美]斯托爾尼茲：《“審美無利害性”的起源》，載《美學譯文》3，中國社會科學出版社1984年版，第17頁。康德以“審美無利害”為其美的四大契機的第一要點，以此為基礎推演出美的普遍性和必然性等其他三大契機。王國維明確闡述了康德給予自己的影響，認為正是這個“凱尼之堡”的“哲人”“示我大道”。(14)王國維：《汗德像贊》，載《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第292頁。康德提出的“以美之快樂為不關利害之快樂”的“超脫性”和“普遍性”成為王國維美學理論的基本原則和核心命題，王國維曾言，“美之為物，不關于吾人之利害者也。吾人觀美時，亦不知有一己之利害”。(15)王國維：《孔子之美育主義》，載《美在境界——王國維美學文選》，山東文藝出版社2020年版，第60頁。只有進入審美的境界，人們才可以做到“無希望，無恐怖，無內界之爭斗，無利無害，無人無我，不隨繩墨而自合于道德之法則。一人如此，則優人圣域；社會如此，則成華胥之國”；但是，“美之為物，為世人所不顧久矣！……以我國人審美趣味之缺乏如此，則其朝夕營營，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！”(16)王國維：《孔子之美育主義》，載《美在境界——王國維美學文選》，山東文藝出版社2020年版，第63頁。在王國維看來，過度強調藝術的有用性致使中國人缺乏純粹的審美趣味，從而造成了人格的不完善。同樣受“審美無利害”觀念的影響，蔡元培提出了更加完善的美育理論，并將美育作為一種人生教育和救國方案，認為美育“小之可以怡性悅情，進德養身，大之可以治國平天下”(17)蔡元培：《〈美學原理〉序》，載《美育與人生——蔡元培美學文選》，山東文藝出版社2020年版，第213頁。。

中國現代社會文化啟蒙的時代主題使美育成為中國現代美學的主導形態。雖然以“審美自律”和“審美無利害”為基本原則，但是基于文化啟蒙的時代需求，中國現代美學最終走向了一種“審美功利主義”(18)杜衛：《審美功利主義》，人民出版社2004年版，“中文摘要”第4頁。。在救亡壓倒啟蒙之后，伴隨著馬克思主義在中國的傳播，這種以啟蒙為主題的美學形態逐漸衰落，而強調介入性和革命性的馬克思主義美學快速成為中國現代美學的重要形態，中國審美現代性于是呈現出一幅新的面孔。

二、美學大討論與新中國馬克思主義美學的建立

五四之后，在魯迅、周揚、蔡儀等人的努力下，馬克思主義美學也隨之發展起來，但是并沒有完全成為現代中國美學的主導形態，非馬克思主義的“資產階級唯心主義思想卻仍然相當泛濫，朱光潛就是當時唯心主義美學思想的代表人物”(19)蔣孔陽：《建國以來我國關于美學問題的討論》，《復旦學報(社會科學版)》1979年第5期。。因此，在新中國成立之后，確立馬克思主義的主導地位就成為黨的文藝政策調整和文化領導權建構中的核心問題。在第一次文代會關于解放區文藝的報告中，周揚就明確指出，“毛主席的《文藝座談會講話》規定了新中國的文藝的方向”(20)周揚：《新的人民的文藝——在全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》，載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第70頁。。為了實現這一目標，文藝批評成為新中國初期開展的全國性思想改造運動的主戰場。從批判《武訓傳》《海瑞罷官》《紅樓夢》等文藝作品，到批判胡適、胡風、丁玲等作家，再到批判朱光潛的美學大討論，形成了一個涉及整個文藝界的批判運動。1956年“雙百”方針的提出，使學術界出現了短暫的寬松環境，美學大討論正是“雙百”方針在美學領域的具體實踐。這場大討論持續了六年之久，參加者近百人，發表論文約三百篇以上，聲勢浩大、論爭激烈，從而催生了新中國的“美學熱”。

中國馬克思主義美學是馬克思主義(尤其是蘇聯馬克思主義)美學中國化的結果，深受列寧和日丹諾夫的影響。列寧從黨的事業發展的角度提出了文學和哲學的黨性原則，前者把文學作為革命機器的“齒輪與螺絲釘”，后者則將“唯物主義和唯心主義的對立”看作“哲學上兩條基本路線的區別”。(21)列寧：《唯物主義和經驗批判主義》，人民出版社2015年版，第29頁。無產階級的唯物主義思想與資產階級的唯心主義思想的對立由聯共(布)黨史加以確立，并由日丹諾夫在蘇聯文藝界加以實施。“日丹諾夫主義”對中國的文藝理論和美學產生了重要影響，是游蕩在新中國文藝理論界的“幽靈”，而美學大討論則是“讓日丹諾夫模式開始占領學界乃至整個思想文化界的第一個搶灘戰”。(22)夏中義、李圣傳：《百年文論史案與“美學大討論”——上海交通大學博士生導師夏中義先生訪談》，《社會科學家》2014年第7期。1955年3月1日，中共中央發布了《中共中央關于宣傳唯物主義思想批判資產階級唯心主義思想的指示》，為新中國的思想改造和文藝界的批判運動確立了最高原則。正如周揚所言：“這是文藝戰線上的一場大是大非之爭，社會主義文藝路線和反社會主義文藝路線之爭。這場斗爭，是當前我國無產階級和資產階級、社會主義道路和資本主義道路的斗爭在文藝領域內的反映。”(23)周揚：《文藝戰線上的一場大辯論》，作家出版社1959年版，第1頁。唯物主義與唯心主義的對立，在文藝理論中形成了反映論這一核心命題，確立了社會主義現實主義的創作原則，在文學研究中表現為現實主義與反現實主義的對立，美學大討論則是這一論爭的內在組成部分。因此，只有在這個大歷史和思想史的語境中，才能夠理解為什么以“美的本質”這一極為抽象的美學問題為核心的美學大討論在百廢待興的新中國卻能夠產生如此大的影響力。

美學大討論是通過批判朱光潛的“資產階級唯心主義”文藝思想而開啟的。早在1937年周揚批判西方現代“觀念論”美學時，就認為朱光潛美學“以人類先天的美的感情為對象，把藝術當作非社會的、心理的現象來處理”，因此也屬于“主觀的觀念論”的“舊美學”。(24)周揚：《我們需要新的美學》，載《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第225頁。雖然周揚的這篇文章對朱光潛的批判還比較簡單，但其思路在蔡儀出版于1948年的《新美學》中得以繼承，并在此基礎上建立了其以客觀論為基礎、以典型說為核心的“新美學”。盡管有周揚和蔡儀的批評，但并沒有削弱朱光潛美學思想在廣大青年中的巨大影響力。因此，新中國建立后，要確立馬克思主義在美學領域的主導地位，展開對朱光潛美學思想的批判就是自然而然的了。為了響應中央“徹底思想改造，肅清腐朽的資產階級思想的殘余，建立馬克思列寧主義的世界觀和科學方法”的要求，朱光潛撰寫了《我的文藝思想的反動性》一文，全方位地分析和批判了“自己過去思想的反動性”，認為自己的“唯心主義”文藝思想本質上是“完全反馬克思列寧主義的”，其結果是“用文藝參加了反動統治階級的階級斗爭”，“實質上幫助了反動統治的所謂‘文化圍剿’”。(25)朱光潛：《我的文藝思想的反動性》，載文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第1集，作家出版社1957年版，第32-34頁。這篇文章在新中國掀起了轟轟烈烈的美學大討論，朱光潛本人的思想也發生了馬克思主義轉向。

美學大討論從1956年始至1962年止，經歷了從政治批判到學術爭鳴的轉型。黃藥眠站在馬克思主義唯物主義者的立場上，認為朱光潛美學的哲學基礎是主觀唯心主義，而其性質則是資產階級的“食利者的美學”。他以朱光潛美學中所舉的“梅花”的例子對朱光潛的“形相的直覺說”“心理距離說”“移情說”“忘我”和“靈感”等觀點進行了批駁，認為這種美學看似微妙，對青年學子很有吸引力，但在中國社會危難重重的20世紀30年代，從效果上看實際上發揮的是“催眠讀者”的作用，“誘惑人民逃避生活逃避斗爭，企圖使人們變成為無是非，無生氣，無理想，終日沉湎在虛幻的幻想里面的人物”(26)黃藥眠：《論食利者的美學——朱光潛美學思想批判》，載文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第1集，作家出版社1957年版，第120頁。，從而與中國社會的革命現實需求相對立。不同于黃藥眠對朱光潛美學思想的直接定性，賀麟和敏澤通過對作為朱光潛美學思想理論資源的康德、克羅齊、利普斯等西方現代美學家的美學理論的批判，釜底抽薪式地展開了對朱光潛文藝思想的“反動性”剖析和批判，以此證明其早期美學思想的“資產階級唯心主義”性質，并徹底清除其“抵制風起云涌的人民革命運動和影響日益擴大的革命文學”和阻礙“建設新的馬克思主義美學”這一時代任務的重大危害。可見，盡管中央已經把美學大討論的調子確定為“澄清思想，不是要整人”(27)朱光潛：《作者自傳》，載《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第7頁。，但早期對朱光潛的批判仍具有極為明顯的政治批判的色彩。

隨著“雙百”方針的落實，美學大討論的學術色彩日益濃厚，以“美的本質”為核心的爭鳴催生了新中國美學的“四大派”。作為“客觀派美學”代表的蔡儀延續了他在《新美學》中提出的“美在客觀”和“美是典型”的觀點，以此證明他的馬克思主義唯物主義美學的正統地位。呂熒認為“美是社會觀念”“美是觀念上層建筑”“美是社會意識形態”，高爾泰主張“美既然是主觀的東西，美的規律也只有到主觀中去尋找”(28)高爾泰：《論美》，載文藝報編輯部編：《美學問題討論集》第2集，作家出版社1957年版，第142頁。，因此二者被看作“主觀派”。李澤厚持“美是客觀性與社會性相統一”的觀點。朱光潛是“主客觀統一派美學”的代表，認為只有從二者相統一的角度才能夠給美以合理的解釋，這樣的美學也才能“既是唯物的又是辯證的”。盡管學界把他們的觀點區分為四派，但是如果對這些觀點和思路進行仔細辨析，可以發現其實他們之間也具有一定的相通性。比如，在美學大討論后期朱光潛也接受了馬克思的實踐觀，開始從社會實踐和意識形態的角度研究美學問題。相反，李澤厚在討論“自然的人化”的時候也采用了“主觀與客觀的統一”的觀點，但是不同于朱光潛的那種主觀意識與客觀自然的相互作用，而是強調主觀實踐與客觀現實的交互作用。呂熒在討論“美是觀念”“美是社會意識”的時候并沒有否定社會的存在，而是從“反映論”的角度認為“美的觀念是對社會生活的反映”。(29)許振軒編：《呂熒全集·著作卷下》，安徽教育出版社2021年版，第401頁。

美學大討論中參與者彼此辯難，都認為自己的美學才是真正的馬克思主義美學，而否認對方的馬克思主義美學的純正性。朱光潛認為：“參加美學討論者在主觀意圖上都是想從馬克思列寧主義、毛澤東著作出發，分歧起于對這方面一些基本原則的認識。人人都把‘馬克思列寧主義’招牌背在自己身上，把‘唯心主義’的帽子扔給對方，這并不符合黨所號召的革命性與科學性高度結合。”(30)朱光潛：《美學中的唯物主義與唯心主義之爭——交美學的底》，載新建設編輯部編：《美學問題討論集》第6集，作家出版社1964年版，第226-227頁。朱光潛的觀點很有見地，這些分歧產生的根本原因在于討論各方對馬克思主義的不同理解乃至“曲解”。從這個角度來看，美學大討論雖然形成了不同美學流派，但事實上都屬于馬克思主義美學，其辯論也是馬克思主義美學內部的論爭。現在來看，雖然美學大討論很大程度上是“以學術形式進行的政治斗爭”(31)曾繁仁：《關于朱光潛美學思想與我國的美學大討論》，《清華大學學報(哲學社會科學版)》2013年第3期。，且與國際學術界的理論問題存在較大差異，學術含量有限，但如果回到其得以產生的大歷史和思想史的語境中去審視這場論爭，其最大成果就是在新中國確立了(蘇聯模式或日丹諾夫主義的)馬克思主義認識論美學范式的主導地位。

三、思想解放與新時期的美學熱

1978年十一屆三中全會的召開標志著中國社會進入了“社會主義現代化建設的新時期”。相對于“以階級斗爭為綱”的前三十年，新時期中國社會的發展方向是“一個中心、兩個基本點”。在第四次文代會上，鄧小平的祝詞確立了新時期文藝領域的發展方向，不再提“文藝是政治斗爭的工具”，而是提倡回歸文藝本身，倡導學術自由。作為呼應，學術界開啟了轟轟烈烈的真理標準大討論。可以說，新時期之初中國思想界和學術界的核心問題就是思想解放和文化啟蒙，反思“文革”時期高度政治化的氛圍對人性的壓抑，倡導“人的啟蒙、人的覺醒、人道主義、人性復歸”成為時代主題。在“告別革命”的新的歷史語境中，審美成為個體獲得感性解放和精神自由的重要途徑。正如李澤厚所言：“因為文化大革命毀滅文化、毀滅美。十年內亂，丑惡的東西實在太多了，以丑為美的現象實在太多了，一些野蠻的、愚蠢的、原始的行為也被說成是革命的，給人們的教訓太深了。這樣，尋找什么是美、什么是丑，就帶有很大的普遍性。有些年輕人告訴我，他們就是為了追求一種美的人生理想、人生境界而對美學有興趣，研究美學的。”(32)馬國川：《李澤厚：我和八十年代》，載《我與八十年代》，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第54頁。因此，可以說，20世紀80年代的美學熱本身就是“后文革意識形態危機及其現代性重建與馬克思主義思潮相融合的產物”(33)尤西林：《“美學熱”與后文革意識形態重建——中國當代思想史的一頁》，《陜西師范大學學報(哲學社會科學版)》2006年第1期。，美學作為思想解放和文化啟蒙的重要場域，在新時期的意識形態重建中發揮了舉足輕重的作用。20世紀80年代的中國美學界，雖然朱光潛的影響還在，但創造力已經明顯下降。此時，中國美學研究的主體是美學大討論中成長起來的中年學者(34)參見譚好哲：《二十世紀五六十年代美學大討論的學術意義》，《清華大學學報(哲學社會科學版)》2012年第3期。，而李澤厚則是其中最具創造力、影響最大的美學家，被看作“青年一代的美學領袖和哲學靈魂”(35)李黎：《青年一代的美學領袖和哲學靈魂——李澤厚印象》，《文學自由談》1988年第4期。。因此，要對新時期的美學熱及其與思想解放和文化啟蒙的內在關系進行考察，李澤厚的美學思想就成為最佳切入點。

費希特認為：“一個人之所以選擇某種哲學，正因為他是這種人，因為一種哲學體系絕非人們可以恣意取舍的無生命的家什，它因掌握它的人的精神而充滿靈性。”(36)轉引自[德]卡西爾：《盧梭、康德、歌德》，劉東譯，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第11頁。不同于美學大討論中將康德美學作為資產階級美學而加以批判，李澤厚給予了康德美學空前的重視。受列寧三大來源說的影響，馬克思主義美學的研究者往往更關注黑格爾美學，李澤厚卻繞開黑格爾而走向康德，把康德美學作為激活馬克思主義美學的助燃劑，并從中發現了思想解放和文化啟蒙的可能性。李澤厚提出“要康德而不要黑格爾”，因為“康德從人類學視角所追求的普遍性和理想性，比黑格爾和現在流行的強調特殊、現實的反普遍性具有更久長的生命力”(37)李澤厚：《批判哲學的批判：康德述評》，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第456頁。，“回到康德”就是“從黑格爾的總體、理性、必然，回到個體、感性、偶然，同時也由社會回到心理”(38)李澤厚：《中國哲學如何登場：與劉緒源對談》，南京大學出版社2021年版，第21頁。。李澤厚明確指出自己的學術道路就是“循馬克思、康德前行”，這種前行“不是從康德走向馬克思，而是從馬克思走向康德，即從馬克思的工藝-社會結構走向康德的文化-心理結構”。(39)李澤厚：《與劉再復的美學對談》，載馬群林編：《從美感二重性到情本體——李澤厚美學文錄》，山東文藝出版社2020年版，第246頁。在李澤厚看來，作為人類主體性的客觀基礎的“工藝-社會結構”是馬克思繼承黑格爾思想而創造的，而作為其主觀方面的“文化-心理結構”則源自康德的認識論哲學。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思區分了人的生產勞動和動物的生命活動，認為生產勞動是“人的本質力量對象化”和“自然的人化”，在生產勞動中人“按照美的規律來構造”并“藝術地掌握世界”。生產勞動使人擺脫其動物性而向“人”生成，動物的眼睛變成人的眼睛，動物的耳朵變成人的耳朵。于是，人的視聽感官所感知到的美就超越了動物的生命活動而成為美感。從這個角度來說，李澤厚認為，人類的審美感官就是在長期的生產勞動中“積淀”的結果，其中，社會、歷史、理性積淀在感性、個體、直觀中。這個過程就是“自然的人化”過程，也是人類的“文化-心理結構”的形成過程。康德的先驗認識論哲學中提出了認識論范疇、純粹直觀、絕對命令、審美共通感等“人性能力”，李澤厚從馬克思主義的立場研究康德，試圖給予這些“人性能力”以“社會歷史的具體根源及其具體發展的過程”。可以說，李澤厚的人類學本體論或主體性實踐哲學就是康德主體性思想的馬克思主義改造，即把康德的先驗認識論轉化為馬克思主義的以勞動實踐為基礎的社會文化-心理結構。在美學問題上，李澤厚提倡“回到康德，恢復美感”(40)李澤厚：《中國哲學如何登場：與劉緒源對談》，南京大學出版社2021年版，第22頁。，他的實踐美學很大程度上就是“康德與馬克思的聯結”，而其核心概念“文化-心理結構”和主要命題“積淀說”“自然的人化”則是康德式的馬克思主義實踐論。李澤厚的“實踐論”不同于盧卡奇所說的“文化實踐”，也不同于分析哲學的“語言實踐”，而是馬克思主義唯物論基礎上的“制造-使用工具”的生產勞動。在生產勞動中，外在自然的人化產生了美，而人的內在自然的人化則產生了美感，美和美感在“人的本質力量對象化”的勞動實踐過程中同時產生。由此，李澤厚就從勞動實踐的角度把“美的本質”這一美學大討論的核心問題進行了更為根本的追溯，借此建立了自己系統化的實踐美學理論，從而把馬克思主義美學推進到一個新的發展階段。

在李澤厚的思想體系中，實踐美學只是他試圖建構的主體性實踐哲學(或人類學本體論哲學)的內在組成部分。李澤厚認為：“只有在美學的人化自然中，社會與自然，理性與感性，歷史與現實，人類與個體，才得到真正內在的、具體的、全面的交融合一。……美的本質是人的本質最完滿的展現，美的哲學是人的哲學的最高級的峰巔；從哲學上說，這是主體性的問題，從科學上說，這是文化心理結構問題。”(41)李澤厚：《實用理性與樂感文化》，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第215頁。康德把美學作為溝通認識論和倫理學的橋梁，李澤厚則將美學作為貫通認識論和倫理學的一條紅線，認識論和倫理學中所建構的人類主體性在美學中得到了最后實現。李澤厚認為人類主體性的核心是自由，而美“是人的主體性的最終成果，是人性最鮮明最突出的表現”(42)李澤厚：《實用理性與樂感文化》，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第215頁。，因此也是自由的保障和體現。依照康德的三分法，李澤厚從自由的角度把主體性區分為認識論的自由直觀、倫理學的自由意志和審美的自由感受三種類型，美從不同角度介入和滲透到了這三種不同的自由之中。如其所言：“這種主體性的人性結構就是理性的內化(智力結構)，理性的凝聚(意志結構)和理性的積淀(審美結構)。它們作為普遍形式是人類群體超生物族類的確證。它們落實在個體心理上，卻是以創造性的心理功能而不斷開拓和豐富自身而成為‘自由直觀’(以美啟真)、‘自由意志’(以美儲善)和‘自由感受’(審美快樂)。”(43)李澤厚：《實用理性與樂感文化》，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第222頁。于是，不同于康德把美學作為溝通認識論與倫理學的橋梁的第三哲學，李澤厚主張其“人類學歷史本體論”以“美—善—真”的邏輯次序展開。這種哲學源自馬克思、康德和中國傳統，但又與三者不同，是三者的融合。審美實現了人的心理結構的融合與貫通，從而把生物性的個體的人詢喚為社會性的“主體”。

新時期“告別革命”后的中國思想界，“人們不再有信仰。傷感、迷茫和反彈情緒在‘文革’后彌漫社會。數十年扼殺了的個人自由、人權開始蘇醒，‘翻案’成為革命之后的思想洪流……傳統和革命統統被懷疑，人們憧憬著新世界”(44)李澤厚：《實用理性與樂感文化》，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第350頁。。正是在這樣的社會歷史和文化語境中，李澤厚把美作為“一切異化的對立物”(45)李澤厚：《批判哲學的批判：康德述評》，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第435頁。，并把美學作為第一哲學，極大地提高了美學的學術地位和社會影響。李澤厚的實踐美學和主體性實踐哲學契合了新時期的思想解放和文化啟蒙的時代需求，為新時期的“美學熱”奠定了理論基礎。也正是在美學熱的推動和影響下，新時期的思想界呈現出一派蓬勃生機，思想解放和文化啟蒙深入人心。作為美學熱的內在組成部分，新時期的文藝理論研究也出現了審美轉向，從審美的角度研究文藝問題成為理論界的共識。于是，第一次美學大討論中建立起來的文藝反映論和意識形態論被加上了“審美”的定語，文藝的“認識論范式”逐漸發展為以審美為“總問題”的“本體論范式”。

四、新時代生態文明建設與生態美學的發展

20世紀90年代以來，隨著中國工業化進程的加快，環境污染問題觸目驚心，生態問題極為嚴重，并且成為經濟社會持續發展和人民生命健康的主要障礙。基于此，90年代我國政府提出了可持續發展戰略。2007年，中國宣布進入生態文明時代。在生態文明建設的時代語境中，生態美學應運而生。正如曾繁仁所言：“在這種形勢下，以‘生態文明建設’理念為指導的當代包括生態美學在內的各種生態理論就必然地成為與社會發展相適應的社會主義先進文化建設的有機組成部分。生態美學的發展不僅是‘環境友好型社會建設’與‘生態文明建設’的必然結果，而且，其繼續深化也需要從中吸收豐富的營養與強大的動力。”(46)曾繁仁：《論我國新時期生態美學的產生與發展》，載《生態美學——曾繁仁美學文選》，山東文藝出版社2020年版，第16頁。以曾繁仁為代表的生態美學研究者從中國的生態現實出發思考美學問題，并以美學理論來介入生態文明建設。正是這種理論的現實關懷，使曾繁仁的生態美學研究始終保持活力，成為當前中國美學研究領域最重要的美學形態之一，并且產生了重要的國際影響。

從學科發展的角度來看，生態美學試圖突破和超越實踐美學的局限，建構符合生態文明理念的美學話語。在美學熱中建立起來的實踐美學是新時期中國美學中的主要形態，而繼承、反思和超越實踐美學則是90年代之后中國美學的“總問題”。超越美學、生命美學、新實踐美學、實踐存在論美學和生態存在論美學等都是把實踐美學作為其理論建構的靶子，通過對實踐美學的反思和超越來建構新的美學理論體系。無論是五六十年代美學大討論所形成的四大派，還是80年代李澤厚所提出的實踐美學，都是在主客二分的認識論框架中建構起來的。21世紀前后，中國美學界普遍認識到，“阻礙我們美學取得突破性進展的一個主要障礙就是那種主客二元對立的僵化的認識論思維模式”(47)朱立元：《走向實踐存在論美學》，載《實踐存在論美學——朱立元美學文選》，山東文藝出版社2020年版，第84頁。。曾繁仁說得更加明確：“這種‘二元對立’所導致的人與自然的對立、人與人的斗爭，其后果已經非常嚴重。因此，我個人認為，對這種‘二元對立’的突破，由認識論過渡到存在論，由物質與資本至上過渡到‘人的詩意的棲居’是哲學發展的必然，是美學發展的必然，也是歷史發展的必然！”(48)曾繁仁：《夢回故鄉，情系美學——我的人生與學術》(待出版)。隨著西方存在主義和現象學美學的引入，其超越主客二分的思維模式為中國美學研究者反思和超越實踐美學提供了方法論，不再思考“美是什么”的認識論問題，而轉向思考“美存在嗎？它是怎樣存在的？”(49)朱立元：《走向實踐存在論美學》，載《實踐存在論美學——朱立元美學文選》，山東文藝出版社2020年版，第90頁。以及如何“進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態”(50)曾繁仁：《中西對話中的生態美學》，人民出版社2012年版，第24頁。這樣一些存在論問題。從存在論的角度思考美學問題成為美學發展的新方向，從而推動了新世紀中國美學的存在論轉向，其中朱立元的實踐存在論美學和曾繁仁的生態存在論美學最具代表性。不同之處在于，朱立元的實踐存在論美學試圖發展和完善實踐美學(主要是蔣孔陽的實踐美學)，而曾繁仁的生態存在論美學則試圖突破和超越實踐美學。在曾繁仁看來，實踐美學堅持的主客二分的認識論立場與馬克思的實踐論立場并不相符，馬克思的實踐論并不是“實踐認識論”，而是“實踐存在論”，而且人與世界是一種“此在與世界”的存在論關系而非主客二分的認識論關系。作為工業文明時代美學形態的實踐美學在生態文明新時代逐漸失去其理論闡釋力，因而建立一種生態文明時代的生態存在論美學就成為美學學科建設的內在需求。基于此，曾繁仁提出了生態存在論美學的構想，其目標是要“在后現代語境下，以嶄新的生態世界觀為指導，以探索人與自然的審美關系為出發點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自然等多重審美關系，最后落腳到改善人類當下的非美的存在狀態，建立起一種符合生態規律的審美的存在狀態”(51)曾繁仁：《中西對話中的生態美學》，人民出版社2012年版，第132頁。。作為全新的美學形態，生態美學的哲學基礎“由傳統的認識論過渡到實踐哲學，并由人類中心主義過渡到生態整體主義”；在審美對象問題上，“超越了藝術中心主義，不僅具有自然審美的意蘊，同時還影響到藝術審美和生活審美，使之必須包含自然審美的維度”，從而實現了自然審美、審美屬性、審美范式和中國傳統美學的地位等方面的突破。(52)曾繁仁：《中西對話中的生態美學》，人民出版社2012年版，第129-130頁。生態美學不再追問傳統美學所關注的美的本質問題，而是指向人生領域的“美好的生存”與“詩意的棲居”，從而探索“在自我的有限性中獲得一種滿足感”(53)孫麗君：《現象學視閾中生態美學的方法問題研究》，人民出版社2021年版，第194頁。的存在路徑，實現了從傳統認識論美學向現代存在論美學的理論轉型。

中西對話是曾繁仁生態美學研究的方法論。曾繁仁的美學研究宏觀上經歷了20世紀80年代的西方美學、90年代的審美教育和21世紀以來的生態美學研究三個階段，但這三個領域的研究并不是彼此割裂的，西方美學研究貫穿其美學研究的始終。他的生態美學研究就是采用中西對話的方法，以西方美學之話語議中國生態美學之問題。在《中西對話中的生態美學》一書的導言中，曾繁仁從中西對話的動因、文化根基、主題、哲學內涵、美學話語建設、藝術建設和實踐維度等方面，對其生態美學研究中所采用的中西對話的方法論進行了非常全面的論述。曾繁仁反對文化的“線型說”而堅持文化的“類型說”，認為線型說具有西方中心主義的色彩，而類型說主張中西文化屬于不同類型，并無先進落后之分。這樣的文化觀念也就決定了他秉持一種“亦中亦西，甚至不中不西，只要具有理論的適應性即可”的學術理念，他所倡導的中西交流對話也就必然是“一種借鑒而不是照搬”，并把“中西生態美學對話最后落腳在有中國特色的生態美學話語建設之上”。(54)曾繁仁：《中西對話中的生態美學》，人民出版社2012年版，第6頁。曾繁仁的生態美學研究主要有三大參照系，即歐陸現象學生態美學、英美分析哲學的環境美學和中國的實踐美學。曾繁仁把它們作為其生態美學研究的有效資源，在與其對話中不斷推進自己的生態美學研究。其中，與西方環境美學家的交流對話最為頻繁、深入。面對西方環境美學家對“生態美學”這一提法的質疑，曾繁仁對自己使用“生態”而非“環境”一詞的原因做了闡釋：“中西方生態美學界有關生態與環境之辯不僅僅是一種簡單的字詞之爭，而是一種傳統人類中心論與生態整體論或生態存在論的基本哲學理念之爭。”(55)曾繁仁：《中西對話中的生態美學》，人民出版社2012年版，第5頁。近來，李澤厚從人的主體性立場出發對當前中國的美學研究進行了批評，認為生態美學、生命美學、超越美學等“大多乃國外流行國內模仿，缺少原創性格，它們都屬于‘無人美學’”(56)李澤厚：《作為補充的雜談》，載馬群林編：《從美感兩重性到情本體——李澤厚美學文錄》，山東文藝出版社2020年版，第278頁。。顯然，身居美國的李澤厚對中國當代美學的發展是相對陌生的，他把生態美學看作“國外流行國內模仿”和“無人美學”也是不符合實際的。對此，曾繁仁和程相占都從中國生態美學的發展歷程與核心觀念方面做了回應。(57)參見曾繁仁：《我國自然生態美學的發展及其重要意義——兼答李澤厚有關生態美學是“無人美學”的批評》，《文學評論》 2020年第3期；程相占：《中國生態美學的創新性建構過程及其生態人文主義思想立場——敬答李澤厚先生》，《東南學術》2020年第1期。

曾繁仁的生態美學研究堅守鮮明的中國文化立場，努力建構中國特色的美學話語理論。長期以來，包括美學在內的中國人文學術所采用的都是“以西方之話語，議中國之問題”的“以西釋中”的路徑。這種學術路徑難以產生原創性的學術成果，其生命力往往是有限的。比如，21世紀之初，日常生活審美化的討論非常熱烈，但因其與中國社會現實仍存在著某種程度上的錯位，并沒有能夠推進到美學基本理論的層面，因而在熱烈論爭之后就快速消退。2016年以來，國家提出了“文化自信”“堅守中華文化立場”“弘揚中華美學精神”以及中華優秀傳統文化的“兩創”等問題，明確要求建構中國特色哲學社會科學三大體系。在這樣的學術語境中，曾繁仁主動擺脫了早期對歐陸現象學生態美學和西方環境美學的借鑒路徑，“逐步進入到自覺創建中國特色的生態美學的階段……力圖創建具有中國形態與中國元素的生態美學”(58)曾繁仁：《曾繁仁學術文集》第10卷《生生美學》，人民出版社2021年版，“自序”第1頁。。在美學研究中，曾繁仁有意識地運用中國傳統文化資源，不斷挖掘其中的“生態智慧”和“生態審美意蘊”，并從中發掘出“中和論美學”和“生生美學”兩大觀念。“中和論美學”成為貫穿他主編的九卷本《中國美育思想通史》的核心思想，而“生生美學”則是他生態美學研究的最新命題。在新著《生生美學》中，曾繁仁對“生生美學”的基本理論進行了深入的闡發，并從中國古代音樂、《詩經》、唐詩、宋詞、書法、國畫、戲曲、園林、漢畫像等藝術形式中分別研究了“生生美學”的藝術呈現。這部極具原創性的著作是曾繁仁生態美學研究的集大成之作，具有鮮明的中國特色和中國氣派，不但有力地推進了其生態美學研究，而且必將產生持久的學術影響。

五、結語

恩格斯曾說：“社會一旦有技術上的需要，這種需要就會比十所大學更能把科學推向前進。”(59)恩格斯：《恩格斯致瓦爾特·博爾吉烏斯》，載《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第648頁。從百年中國美學的發展歷程來看，中國美學界對西方美學的選擇、甄別、移植和運用都是基于中國美學發展的內在需求，而中國美學的每一次重大發展也都是與其所處時代同頻共振的結果。從知識考古學的角度來看，百年中國美學的知識譜系及其話語轉換在某種程度上也彰顯著中國大歷史、思想史和學術史中的歷史變革與話語轉換。或者說，美學話語的轉換本質上是大歷史和思想史范式轉換的結果。因此，伊格爾頓認為美學也是一種意識形態。從這個意義上來說，美學的活力很大程度上在于它介入現實的能力。康德和席勒的看似純粹的美學理論與啟蒙運動之間也具有密切的關系。可以說，限于學科內部概念推演的“純美學”可以有效推動美學學科的發展，但同時也會因為缺少對時代問題的有效回應而難以產生廣泛的社會影響。劉康指出，當前國際美學研究已經超越了學科限制，從跨學科的角度關注更為廣義的情感政治、身體欲望、生命政治等問題。正因為如此，詹姆遜才認為當今時代“回歸美學學科乃是一種倒退行為”(60)Fredric Jameson, “Aesthetics Today”, in CLCWeb: Comparative Literature and Culture,Vol.22，Iss.3，West Lafayette:Purdue University Pree,2020, p. 4.。中國美學的過度學科化與體制化給美學研究框定了柵欄，超越單純學科意義上的美學話語限制，積極介入和回應現實需要與時代命題，是中國美學繼續保持活力的有效保障。