生態女性主義批評視角下的吳貞姬作品解讀

李 珂 朱明愛

(山東大學外國語學院，山東 濟南 250100)

吳貞姬是韓國優秀的現代女性小說家，也是作品被譯介到國外數目最多的韓國當代作家之一。她的創作成果以中短篇小說為主，代表作有《老井》《空曠的原野》《夜晚的牌局》《銅鏡》《中國街》等。憑借這些作品，吳貞姬先后獲得李箱文學獎、東仁文學獎等韓國最高級別的文學獎，并以翻譯成德語的小說《鳥》獲得了作為德國主要文學獎之一的“Li Beraturpreis”獎，成為第一位獲得外國文學獎的韓國作家，從而奠定了自己在韓國現代文學史上的地位。

吳貞姬的寫作風格極富個人特色。她幼年時期經歷了朝鮮戰爭，目睹了戰爭對人民日常生活與精神世界造成的傷害，仁川附近妓女村中女性所遭受的苦難也在她心中烙下了難以抹去的印跡。因此，吳貞姬早期的文學創作側重于描繪戰爭期間下層勞動人民悲慘的生活面貌，尤為注重對女性角色內心世界的刻畫。進入二十世紀七八十年代后，韓國大力實施國家政府主導下的經濟發展戰略，一方面產業化和城市化打破了生態平衡，引起了許多嚴峻的環境問題；另一方面，男性成為這一時期社會的主要勞動力，女性則被邊緣化，受到嚴重的性別歧視。受到社會變革與發展的影響，在吳貞姬這一時期的作品中自然和女性作為同樣遭受壓迫的對象建立起了緊密的聯系，產生了情感上的共鳴。

此前已有不少學者關注到了吳貞姬作品中流露出的女性意識，并對其作品中的女性人物形象、女性成長主題和女性心理體驗進行了分析，整體來說已取得了較為豐碩的成果。①然而作家后期的創作已不再局限于對女性的關懷，擴大到了關注生態環境及弱勢群體的范疇，亟待以新的視角和方法進行解讀。生態女性主義是生態學(ecology)和女權主義(feminism)的合成詞，起源于1970年代西歐的生態女性學，并以此為基礎發展成為一種新的研究方法。生態女性主義批評把文學批評置于性別歧視和生態危機的全球語境下，充分借鑒女性主義批評與生態批評的方法，以生態視角和女性視角體現出對環境危機和人類生存前景的終極關懷，并以男人與女人、人與人、人與自然的和諧共生與可持續發展作為最終訴求。[1]由此看來，生態女性主義批評與吳貞姬的文學作品具有天然的適配性。本文將以生態女性主義文學批評視角解讀吳貞姬后期的文學作品，并分析其中傳達的生態女性意識和思想價值取向。

一、痛苦與壓抑：女性個人價值的呼喚

生態女性主義者主張推翻男權統治，提高女性的社會地位，最終使女性獲得人格的獨立和社會的認同。長期以來，以父權制為核心的社會秩序維護著男性的統治地位，將女性視為從屬者和“第二性”，否認了女性的個人價值，也消弭了女性的自我認同感。作家吳貞姬極為關注女性在不同時代背景下的悲慘處境，對女性的關懷和對女性個人價值的呼喚，始終是她冷靜筆觸下奔涌的洪流。在《老井》《中國街》等作品中，淪為生育機器的母親、在家庭中無法獲得歸屬感的主婦、病倒后遭到拋棄的老人紛紛登場。雖然她們年齡、階層、所處環境各不相同，但無一例外地在集中體現了男性權威的“家庭”這一空間中遭受著壓迫。

《老井》是吳貞姬后期的代表作品之一，通過第一人稱視角敘述了“我”從幼年到中年的所見、所聞、所感，記錄了“我”在目睹了周圍女性的悲劇性命運后發生的一系列心理變化。小說中的母親是舊時代鄉村女性的典型代表，從二十三歲起，她每隔一年就要生育一次，直到四十一歲時才終于“生下了一個句號般的男孩，子宮就此李子般的干癟了”。社會中根深蒂固的重男輕女思想剝奪了母親選擇停止生育的權力，連母親本人也認為生孩子是件“天經地義、毫不稀奇”的事情。在她生孩子之前，奶奶把父親打發走，告訴他“去串串門吧，生孩子是老娘們兒的事”。同樣作為女性，奶奶對母親受到的苦難熟視無睹，反而對父親表現出無限縱容的態度，幫助他推卸男性在生育中應承擔的責任。在這里，作者筆鋒一轉犀利反問道：“那造孩子呢，還用得著男人吧？”實際上質疑了“生育是女性單方面義務”的傳統觀點，指出男性在繁衍和生育上同樣應該承擔責任。生育是人類繁衍和生命傳承的神圣過程，是女性天然的能力和權利。但在傳統父權制社會中，男性卻利用自己的中心地位，將生育規定為女性的職責和義務，無視女性的自由意志。面對社會中很大一部分女性依舊得不到生育自由的現狀，生態女性主義者號召女性勇敢地維護個人權利，爭取自己作為生命承載者應當受到的尊重。

與母親所遭遇的生育壓迫不同，文中的“我”受到的是來自家庭的精神折磨。“我”是一個居住在小城市的中年主婦，“忍受著慢性偏頭痛和懷孕時便秘引起的痔瘡的折磨”，日復一日地買菜、做飯和整理家務，圍繞著丈夫和兒子經營著自己的人生。朱迪思·普蘭特提出關于“家”的理論，認為這一概念與我們通常所說的居所不同，而應當是“我們能懂得相互關愛和相互養育的意義，學會滋潤我們的環境和關注最親密的人的需要和感情的地方”[2]。但從文中不難看出，“我”在家庭中難以獲得歸屬感：“雞毛蒜皮的生活瑣事。還有性。當然，也會有背叛、幻滅和憤怒。有像水一樣的寧靜，有像醬缸里的霉菌一樣喋喋不休的辯解，還有包容著一切的習慣和秩序。全依仗著漫長的習慣，才能安撫那些無眠和痛苦記憶。”因而當“我”在路上看到開車的丈夫時，甚至會下意識地想要逃避，以實現精神上的自我保護。不僅如此，在積累了巨大的壓力和痛苦后，“我”逐漸開始出現幻覺。當看到玻璃窗上的投影時，“我”不由感到懷疑，并在心底發出一連串的質問：“莫非這就是那空蕩蕩的虛空？是對消失的恐懼？是那聽不到蘋果落地聲的彼岸？”看到陌生男人解開領帶的時候，“我”也神經質地猜想到他可能要上吊。這些生活中十分平凡的事物在“我”眼里卻往往會發生扭曲，被籠罩上灰暗神秘的色彩，投映出“我”內心的空虛和不安。站在蓮蓬頭下時，發現鏡子里的自己不見了，盡管知道是由于水蒸氣的原因，“我”還是感到恐懼，因為“篤定存在的東西忽然不見了”。這種心理活動充斥著懷疑感，“我”不僅對其他事物不敢確定，甚至對自身的存在性也感到懷疑。“女性身體的分裂、疼痛感受正是對男性話語作出的心理反應與排斥”[3]，文中“我”的幻覺正是女性受到男權話語影響后出現分裂感受的集中表征。

在《中國街》中，女性受到壓迫的問題通過代際傳遞的方式被更加集中和尖銳地揭露出來。文中的“我”對母親的又一次懷孕感到強烈的擔憂，甚至預感到這可能會奪走她的性命，卻無法阻止悲劇的發生，也因此“第一次同情起女人動物性的人生”。但小說中經歷著“動物性人生”的女性遠不止母親一人。文中的姥姥是父權制度的直接受害者，因為出嫁僅三個月后丈夫就與自己的妹妹有染而選擇終身不與丈夫見面，只能依靠庶女生活。在母親懷孕期間，原本負責了全家絕大部分活計的姥姥因中風倒下了，家里卻沒人照顧她，轉而把她送回鄉下。在姥姥離開后，照顧弟弟的責任又被傳遞到了姐姐身上。從始至終，“我”以一個不諳世事的女孩的目光觀察著身邊所有女性的苦難，并對自己未來的人生感到恐懼和絕望。在小說的結尾處，母親果然在生第八個孩子時不幸難產了，而“我”躲在柜子里聽著母親的哀號，也迎來了自己的月經初潮。在吳貞姬的筆下，女性悲劇性的命運將以一種輪回的形式再度重演在新一代的女性身上，這也正是作家所痛心和憂慮的現實。

倘若結合作品發表的時代背景來看，我們就不難理解吳貞姬在創作中為何執著于描寫孕育與家務等一系列日常瑣事給女性帶來的困擾。主張將男性視為家庭中心，同時限制女性活動范圍的“賢妻良母論”于日帝殖民時期傳入韓國。20世紀60年代以后，這一論調在產業化與資本主義化的催化下逐漸擴大了影響力，植根于當時的社會理念和人們的生活方式之中。這種新型的男性大家長制度將女性幽閉于家庭之中，要求她們在家庭中實現個人價值，扮演好為丈夫和孩子服務的賢妻良母的角色。[4]女性的生育功能和家務勞動因此帶有了將女性工具化的意味，進一步延續了傳統的父權制意識形態。吳貞姬對女性在家庭和社會中受到的壓迫報以深深的同情，她用展現女性內心世界的方式巧妙地揭露出男權社會中存在的一系列問題，將對女性個人價值的呼喚化作字里行間無聲的吶喊。

二、親近與治愈：女性與自然之間的互動

生態女性主義者認為，女性比男性更容易融入自然，對自然產生親近之感，與自然之間的互動能夠帶給女性獨特的體驗與感受。正如蘇珊·格里芬所言：“我們就是大自然。我是觀察大自然的大自然。我們是具有自然觀念的大自然，是哭泣的大自然，講述大自然的大自然。”[5]。在吳貞姬的作品中，常常可以看到關于女性在自然中獲得治愈、女性主動親近自然的情節，自然與女性在她筆下被緊密地聯系在一起。

《空曠的原野》記錄了一家三口去河邊釣魚的平凡一天。文中的“我”猜測和期待著某個人的到來，但又礙于丈夫和兒子在身邊而不能去找他，為此“我”過度關注著時間的流逝，產生了欣喜、緊張、焦急、失落交織的復雜心情。在這種精神與情緒撕扯近乎分裂的狀態下，地頭的一簇馬齒莧給“我”帶來了須臾的平靜，“我把手埋在泥土中,默默地盯著生機勃勃、堅強地盤繞著的動物內臟般的根須。溫暖而柔軟的泥土靜靜地纏繞著我的手指”。當“我”蹲下來開始蓐草的時候，感受到“它的根深深扭結在泥里，力量大得不可理解”。《空曠的原野》創作于1979年，當時韓國產業化的迅速發展給自然環境帶來了嚴重破壞，對自然的過度開發使人們賴以生存的生態系統陷入失衡狀態，人與自然的關系逐漸走向對立。在文中，“我”陪丈夫前去釣魚的河流已經受到了污染，“那河水又渾又臟，看上去簡直像一片曠野”。盡管如此，“我”卻依然在一株不起眼的小草身上感受到了自然的堅韌和生命力，泥土也是溫暖而柔軟的。而此時的丈夫正在沉默地釣魚，“魚鉤扎得很深，竟然從喉嚨穿到腦袋里”，這與“我”把手埋在泥土中靜靜感受自然的行為形成了鮮明的對照，反映出夫妻二人截然不同的價值取向，也產生了一種獨特的情節張力。正印證了斯普瑞耐克所說的“男性缺乏深刻地涉入生育與養育的過程，也不大具有彼此同心的社群感，這可能使他們轉而關注于死亡(主要為戰爭)，而非生命”[6]。

在《老井》一文中，傻子家的“蓮塘”也是自然環境的典型代表。蓮塘家是走向衰落的大家族產業，老房子已經有兩百多年歷史，但如今族中子弟各奔東西，只剩下老太太和傻兒子守著偌大的蓮塘相依為命。在《老井》通篇灰暗的色調中，唯有對蓮塘春景的描寫顯現出鮮活的亮色，“后院里亂成一團的金鐘花托出一片嫩黃，金達萊也開始冒出姹紫嫣紅的花蕾。外邊已是春意盎然。”然而，美麗的蓮塘已經被家族中的其他人抵押出去開餐館，樹要被砍掉，籬笆和老房子也要被拆掉，一切都要被現代化的大潮吞沒。自從知道蓮塘即將消失，“我”就常常隔窗眺望著它，時時牽掛著它的命運，并為之感到可惜。但蓮塘最后還是消失了，“莊嚴的晚霞枯萎成紫色”，文章里最富有生機的畫面也隨之被抹殺掉。“我”不由因此產生了對生活更加強烈的懷疑感，發自內心地感到悲傷，“我好像哭了，似乎就是那樣”。尤為值得關注的是，在小說結尾處，得知蓮塘被毀后的“我”也終于向丈夫屈服，賣掉了自己一直舍不得賣的小房子。生態女性主義者通過多種視角闡釋了男性壓迫女性與人類壓迫自然之間具有相同的本質，并要求在女性與自然之間建立更多聯系，“這種聯系包括符號上或象征的、經驗上和地位上的聯系”[7]。《老井》中“我”對蓮塘的關注實際上是女性關注自然的縮影，最后自然環境的破壞和女性個人空間的消亡也產生了共鳴，使女性與自然達到了富有悲劇性的一致，建立起了女性與自然在情感與經驗上的聯系。

除了女性更容易親近自然外，吳貞姬還敏感地捕捉到了自然對女性的回饋和治愈作用。在她的筆下，自然與女性不僅密切聯系，并且能夠進行雙向互動，成為一個密切關聯的整體，她們相互治愈，也相互依賴。在《老井》中，“我”常常因都市生活感到乏味和疲憊，甚至變得有些神經質，但在自然環境中卻能夠獲得真正的放松。“那里有松樹和柞樹，還有很大的梧桐，讓我在往返的路上常常不由自主地流連。即便樹木葉子落光，站在樹下也仿佛令我成為了賢者，屏息靜氣地凝視徐徐彌漫開來的暮色。”這種精神的愉悅使“我”在回小公寓的時候，屢屢放棄大路轉而選擇荒山小路，只因為小路上有幾棵難得的大樹，為了靠近這些大樹，“我”甚至愿意鉆過鐵絲網間的狗洞。“大路”和“鐵絲網”象征著將人們與自然環境隔絕的屏障，而“我”則希望突破這層屏障去親近自然。女性在男權社會中感受到的失意可以被自然撫慰，文明社會與自然之間的屏障也能夠被女性跨越。

沃倫曾指出：“女性在精神上親近自然可以為女性和自然治愈由父權社會帶來的傷害提供一個場所。”[8]《老井》中的“我”由于在家庭中找不到滋潤心靈的地方，始終在迫切地尋找著能夠得到治愈的棲息之所。“我”每天清晨在菜市場看到頂著露珠的蔬菜時，常常會產生一種幸福的錯覺，“那些綠葉和球根仿佛還長在土中”“仿佛正踩著清晨的露珠，站在田里”。“我”希望自己也能像這些蔬菜一樣，扎根在大地里，因為“我”渴望接觸陽光、空氣和雨水，渴望親近未被城市和現代文明入侵的土地。在小說中，“我”所希望擁有的這塊菜地就是一個生態女性主義場所的象征，能夠將“我”與浮躁的都市生活相隔絕，使“我”得以棲息于自然王國。

生態女性主義者認為，女性具有依戀個人空間、期待擁有自在之境的性別特質，“她們關注‘地方’的概念，并通過人的物質空間界定人的社會身份，她們對女性的空間如閣樓和小房間感興趣”[9]。《老井》中女主人公一家有一套遠離城市的小房子，她總是為自己找各種理由去房子里面無所事事地呆上一整天，甚至有時也會趁家人半夜熟睡后溜回小房子里。丈夫要求把它賣掉，但她始終搪塞拖延，理由是“我所需要的不過是屬于自己的一塊空間”。都市和高層公寓都是“現實”的象征，而偏遠的小房子對女主人公而言則是與之相對立的“烏托邦”。她不肯賣掉小房子，實際上是不肯放棄對自己精神世界的保護，她對小房子的依戀則是渴望自由和尋找自我的表現。因為在小房子這樣的個人空間中，女性無需再扮演家庭或男性的附屬角色，而能夠發揮更強的主體性，有權利支配一定的時間和空間。

三、母性與關懷：和諧社會的建構

生態女性主義者期待構建一個平衡、和諧的理想社會。一方面，她們關懷各類弱勢群體，反對各種形式的統治與壓迫，贊美母性的偉大與溫情的美好，致力于實現不同性別、不同階層的和諧相處；另一方面，她們呼吁人類與自然和諧共存，關懷自然及自然界中的其他生物，要求在保護尊重自然的前提下實現科學發展。正如婦女經濟和發展組織在《生態女性主義宣言》中所說：“在人類的發展進程中，地球上的人們需要建立新的同盟，使彼此連接，并按照自然規律平等地承擔責任，對人類以及地球上所有生命的福祉的共同關注使我們宣布，我們是相互依存的。”[10]吳貞姬雖然總是不吝筆墨地書寫著女性在飽受壓迫后痛苦而虛無的內心世界，但這些灰暗壓抑的文字中仍不時閃爍出溫暖的花火，流露出女性作家所特有的脈脈溫情。在她的筆下，女性柔軟的情感世界和關懷意識主要體現在兩方面：一是與生俱來的母性特質，二是對弱者自然流露出的關懷意識。

作家吳貞姬將母性稱之為“與生俱來的本能”，在她的筆下，無論年齡、身份與經歷如何，女性都具備這種保護、憐愛他人或事物的天性。《銅鏡》是吳貞姬的代表作品，曾獲韓國三大文學獎之一的東仁文學獎，主要講述了一對晚年喪子的老夫婦的日常生活狀態。該小說中的妻子在二十年前失去了自己的獨子，如今的生活里只剩下了單調和孤獨。她時時懷念著自己早逝的兒子，經常跟上門做買賣的婦女念叨，“我那兒子呀，年輕輕的，壯得像竹子，沒了。我的頭發全白了”。與堅持染發、戴假牙盡可能使自己看起來年輕的丈夫不同，妻子無力地接受了自己的衰老，甚至記不起年輕時候的事，但她唯有在回憶起自己的兒子時才會顯現出活力。對于衰老的妻子而言，盡管生活已經充滿絕望和不幸，但對兒子的思念始終不會改變，并成為她與痛苦生活進行對抗的精神支柱。

《老井》一文對“母性”的描寫則超越了年齡和身份的范疇。已至中年的“我”盡管對家庭生活感到麻木與困倦，但依然會被兒子的童真觸動，不自覺流露出身為人母的愛意與關懷。當“我”在某個早上看到急急忙忙走出家門的兒子時，心中會莫名感到一絲涼意，后知后覺地意識到，“那突兀地、強烈地掠過我心房的一凜，來自兒子身上散發出來的氣息，那蘿卜芽似的童貞”。此外，文中一處對桑拿房中場景的描寫則更凸顯了“母性”特質的傳承性與天然性，“鄰座肚子微微隆起的少婦在給孩子洗澡，看來只有四五歲的小女孩把身子交給媽媽，正為自己的塑料娃娃洗澡”。在這里，吳貞姬通過對“母性”這一特質進行解構，描繪了一幅生命延續、溫情傳承的美好畫卷。

《人魚》一文中所體現的“母性”超出了血緣的束縛，將其拓寬至女性對毫無血緣關系的孩子的愛意與歉意。文中“我”在生下兒子的第二年就確診了子宮癌，失去了生育能力，因此“我”與丈夫決定再收養一個女兒。隨著收養的女兒順英即將進入青春期，“我”決定找機會把真實的身世告訴她。于是“我”單獨帶順英去海邊游玩，希望能找到合適的機會說出真相，但整個旅途中“我”始終不知如何開口。由于心事重重，夜里“我”難以入眠，獨自到海邊散步。在想到女兒就是被她的生母遺棄在海邊的時候，“我”忍不住在心底對自己發出一系列質問：“順英被遺棄的地方究竟是哪里呢?——裹在襁褓中,在蕭瑟的寒風中連點擋風的屏障都沒有。生下那孩子的女人,果真盼著自己的孩子被浪濤裹挾著,無痕無跡地被大海吞掉嗎?可如今,確認那孩子被遺棄的地方,告訴她生身的秘密,不是再次把她丟棄在沒有人煙的海邊嗎?我是不是很久以來就盼著孩子無痕無跡地離開我,從而擺脫這沉重的負荷呢?”這一系列質問里包含了“我”對順英不幸身世的同情，對她不負責任的生母的譴責，對順英的擔憂與關愛，以及對自己過去自私心理的歉意。盡管順英并不是“我”的女兒，但“我”依舊深深地關懷著她，這種偉大的母性并不以血緣關系為前提，體現了作者對女性溫暖、包容的美好特質的贊頌。

盡管在吳貞姬的作品中出現了許多因受到家庭和社會壓迫精神和行為有些異常的女性人物，但她們卻依然能夠向其他弱勢群體傳遞善意。比如，在《老井》中，當傻子因被折斷的鋸條戳破膝蓋而哭泣時，整座房子里沒有人在意他的感受，周圍的孩子們也在咋咋乎乎地嘲笑他。唯有“我”忍不住拽下自己的圍巾幫他包扎流血的傷口，盡管不相信他能聽明白，還是反復叮囑他要消毒，與其他人形成了鮮明的對比。冷漠的大環境與“我”善良的內心世界產生了沖突，但“我”無力表達自己的失望或憤怒，感受到“這一切給人一種虛構和非現實的感覺”。在《空曠的原野》中也是如此。兒子捉了青蛙和昆蟲裝在瓶子里玩，但天氣過于炎熱，瓶子里的青蛙逐漸脫水，昆蟲們也不再躁動。看到這一幕的“我”不顧兒子的反對，毫不猶豫地掏出青蛙扔進了草叢里，“孩子的臉頓時扭曲了，充滿了憤怒和敵意”。在吳貞姬的筆下，冷漠的人情時常會加劇生活帶給女性的精神困擾，沖擊著她們既有的看法與良知，但她們仍在竭力維護著內心的關懷意識和善良品質，堅持以自己的行為對自然與社會中的失衡狀態進行力所能及的補救。

伊琳·戴蒙德和格洛麗亞·奧倫斯坦在《重新編織世界:生態女性主義的出現》的序言部分中曾說道：“生態女性主義要求重新編寫承認和尊重維持所有生命的生物和文化多樣性的新故事。這些新故事尊敬而不是害怕女性的生物特性，同時肯定婦女是歷史的主體和創造者。生物特性與歷史動力不會形成對立的這一理解對于女性主義的改革至關重要。”[11]韓國急速的產業化促進了資本主義的發展，也帶來了一系列在道德、價值觀方面產生的副作用。

在這種情況下，吳貞姬筆下的生態女性主義書寫展現出了母性的能量和女性的價值，向社會展示了一種全新的可能性，即重視并發揚女性具有的母性特質與關懷意識，樹立一種更加文明和溫暖的社會道德風氣。

四、結論

韓國作家吳貞姬憑借優秀的中短篇小說作品先后斬獲了多項文學大獎，被公認為是韓國中短篇小說大家。由于幼時經歷過朝鮮戰爭，她的寫作往往著眼于社會底層人物和邊緣群體的悲慘生活，尤為注重對女性角色內心世界的刻畫。進入二十世紀七八十年代后，吳貞姬的創作又根植于韓國經濟社會的快速變革與發展，不再局限于對女性的關懷，擴大到了關注生態環境及弱勢群體的范疇。

在生態女性主義文學批評的視域下，吳貞姬的作品具有豐富的解析潛力。她在創作中堅持以女性視角切入，揭露了女性在男權社會和家庭中所遭受的生育壓迫和精神摧殘。她關注女性，也關注自然，敏銳地捕捉到了女性與自然的聯系和互動，在她的筆下，女性不僅比男性更容易對自然產生親近之感，自然也能夠給女性帶來正向的反饋和治愈。與大多數生態女性主義文本不同的是，吳貞姬在其作品中摒棄了“對抗式”的敘事方式，不吝筆墨地書寫了女性的母性特質和關懷意識，展現出了母性的能量和女性的價值，從而指向構建一個兩性和諧、不同階層和諧、人與自然和諧的社會。這種強烈的社會責任感和人文主義關懷意識使吳貞姬的小說足以突破時代背景的限制，直到今天也依然具有解讀和分析的價值。

注釋：

①代表論文：石秋英.吳貞姬小說的女性形象研究.韓國語教學與研究,2017年；張婷.從成長小說《唐人街》和《兒時的庭院》分析女性兒童幼年時期的心理創傷.散文百家，2020年；〔韓〕郭恩熙.尋找日常生活中女性的內心世界:以吳貞熙的《煙花》為中心.文藝美學,2005年,11卷；〔韓〕文在源.女性成長小說的病理學想象力-以吳貞熙的小說為中心.韓國文學論叢,2007年,46卷；〔韓〕李素妍.吳貞熙小說中女性主體性的意義化過程研究:以《風之魂》《破虜湖》《老井》為中心.韓民族文化研究,2009年,第30卷等等。