閩劇中旦角身段的舞蹈特征分析

張林娜

（閩江師范高等專科學校 福建 福州 350100）

我國戲曲藝術有著悠久的歷史，已經形成了一套成熟的程式化舞臺表演技巧。旦角在戲曲演出中的身段技巧不僅可以刻畫人物形象，還能夠通過身段的展示，有效表達出人物的情感與心理活動，激發臺下觀眾的情感共鳴。

一、戲曲中旦角的身段藝術

（一）基礎身段動作

身段是戲曲表演中旦角詮釋角色的一種重要技法，其有著極具特色的優美步法，身段展示和舞蹈動作是否優美會直接影響整臺戲的舞臺呈現效果。例如“指”是旦角的入門身段動作，該動作在外行人眼里可能只是一個簡單的手腕動作，但是要求戲曲演員在這個動作起勢時，應該用大臂將小臂帶動起來，形成一圈圓的形狀，而不應該做垂直的手臂動作，然后再將手腕和手指向外側帶出，如此才能夠完整地做出“指”這個身段動作。旦角身段要想呈現出美的效果，戲曲演員還應該注重腰部動作的表現，通常情況下，戲曲中的旦角追求用優美的腰部動作來增強舞臺的呈現效果。戲曲中的旦角表演者在舞動手足的同時，還要將腰部轉出圓弧形，通過與手足動作的配合來控制腰部動作，并用腰部的變化帶動四肢形成各種大小不同的圓，最終呈現出絕美的舞臺效果。因為我國古代的文人墨客常用“柳”來比喻年輕女子的腰肢，所以戲曲中的旦角演員在塑造角色時要將腰部的身段呈現出“柳”剛柔并濟的效果，既不可過分僵硬，又不可過分松散。

（二）組合身段程式

水袖是戲曲中旦角表演時經常會用到的一個道具，使用水袖能夠增加旦角身段的美感。旦角在進行舞臺表演的過程中，可以將組合身段程式與水袖相結合，靈活地表達出戲曲中人物的各種情緒。例如，旦角演員想表達人物發怒的情緒時，可以稍微用力將水袖拋出，以此來表示憤怒；在與愛人分別時，旦角演員可以用揮袖的方式來表達不舍與落寞之情；在表達戲曲人物陷入沉思情緒時，旦角演員可以用背袖的方式來進行身段展示，這種背袖方式的身段展示也同樣適用于角色下場時。不同的舞袖方式不但能將角色情緒表達得更加生動，還能夠進一步展現旦角的優美身段。旦角應用水袖道具在我國當前的戲曲表演中是較為常見的，水袖有著豐富的運用技巧，如以程硯秋為代表的“程派水袖”，旦角在戲曲表演的過程中將多種身段技法靈活地組合起來，運用到角色塑造中，直觀地向觀眾表達出角色的感情[1]。

二、戲曲旦角身段展示藝術價值分析

旦角身段展示在我國戲曲發展過程中有著特殊的藝術價值。藝術來源于實踐，我國大多數戲曲劇目都是由人們日常生活中的切身經歷改編創作而來的。在日常生活中，一個人的肢體動作、語言、面部表情等通常能反映出這個人的情緒，旦角演員在舞臺上的一系列身段展示和舞蹈動作接近真實生活，在真實生活的基礎上進行藝術加工，讓角色呈現出更加生動豐富的情感變化。與此同時，戲曲中的旦角演員還要根據不同的劇情以及劇情發展的變化對身段展示進行一些夸張和美化處理，將戲曲角色的風貌、情緒、神態完完全全地展示出來。旦角在表演時，將身段與人物情緒融合到一起，可以產生有動律的美感，將角色刻畫得更細膩，更加栩栩如生，這都反映出傳統戲曲表演中旦角身段展示的美學價值。

除此之外，不同派別的戲曲旦角的身段展示也各具特色，這些都是歷代戲曲藝術家通過總結經驗，不斷提煉出來的戲曲精髓，用不同樣式的旦角身段展示，來表現角色豐富多彩的日常生活。例如，在許多戲曲劇目表演過程中，旦角演員可能會有一套開關房門、坐臥行走等身段動作，這些動作都是通過對日常生活內容進行加工提煉而成的，再由扮演旦角的戲曲演員展現在觀眾面前，讓觀眾能夠通過旦角演員的身段感受到中國戲曲無窮的魅力[2]。

三、戲曲中旦角身段的韻律

（一）身段神韻的“意”

戲曲表演的幾大關鍵組成部分包括“意象”“意趣”和“意境”等，最重要的是要高度重視戲曲表演中的細節，在戲曲表演過程中，角色的一言一行、一顰一笑、一聲一韻都應該有其獨特的“意味”。旦角在神韻上所表現出的“意”和“氣”是通過演員的舞蹈造型和動作規律體現的。例如，借助“扭”“曲”和“傾”的基礎身段展示不同的戲曲意蘊和身段美。

（二）身段神韻的“勁”

一般的戲曲旦角身段表演要求演員把握好“勁”與“力”這兩個內容。旦角在表演戲曲時要控制好自身的體態和舞姿，并結合表演技巧將角色的神韻表現得淋漓盡致。旦角表演的身段口訣主要包括兩個方面，分別是外形和內心，其中有規范動作的“行于肩，跟于臂”；還有規范內在氣流的“心一想，歸于腰，奔于肋”，這些規范要求旦角演員做到“心氣兒”與“心勁兒”的有效結合，讓兩者相互成就，在展現戲曲身段美的同時，表達出更深刻的藝術效果[3]。

（三）身段神韻的“律”

在戲曲表演過程中，演員的身段表演要做到“以律顯韻”。戲曲的身段表演藝術是一種程式化的表演，旦角在表演時特別需要注意根據音樂的節奏來對身段動作進行不同幅度的調整。旦角演員要想讓自己的表演效果更上一層樓，就要加強肢體控制的練習，身段動作的展示要兼具美感和律動，旦角的動作通常要求做到一個“圓”字。換言之，戲曲中旦角的身段動作也可以簡單概括為畫圓圈的藝術，但無論是怎樣的畫圓動作都要遵循“弧線”或“圓”的相應規律。旦角演員只有熟練掌握這項動作要領，才能增加身段展示的舞臺魅力[4]。

四、閩劇的發展歷史及特點

閩劇的歷史可以追溯到四百多年前。明朝末年，隨著弋陽腔、昆山腔傳入福州地區，一些戲曲藝術家將這些外來的戲曲唱腔和福州本土的方言小調慢慢融合在一起。在清朝末年，福州地區的部分戲班通過藝術交流，相互吸收表演和唱腔方面的優秀藝術，互相滲透，最終發展出“閩劇”。閩劇的全盛時期是在辛亥革命之后，這一時期出現了大量的閩劇班社，涌現出了“閩劇梅蘭芳”鄭奕奏及曾元藩、薛良藩、馬狄藩等閩劇界的“四大名旦”。早在二十世紀三十年代，上海的一家書局就出版并發行了閩劇名家的作品專輯。閩劇因其獨特的藝術魅力受到群眾的喜愛。

閩劇的音樂唱腔主要由江湖調、洋歌、逗腔、小調四大類組成。江湖調的唱法激昂粗獷；洋歌的唱法通俗流暢；逗腔的唱法相對婉轉典雅；小調的唱法則顯得清新生動，其中，前三種唱腔在一定程度上受到弋陽腔、昆曲和徽調的影響，并且保留了原有的高腔的幫腔形式。在閩劇表演中，演員均用本嗓來演唱，其唱腔特色是粗獷樸實、慷慨激昂，同時又不乏婉約細膩。閩劇表演的主要伴奏樂器有嗩吶、橫簫、頭管、二胡等，打擊樂器則有青鼓、戰鼓、大鑼、小鑼、磬等[5]。

五、閩劇身段表演在中國戲曲界的價值

戲曲中的肢體語言是舞蹈工作者在編舞過程中的重要文化素材庫。究其原因，其自誕生以來，吸收和繼承了唐宋民間歌舞和中國古代傳統舞蹈的精華，通過歷代演員的加工和創新，建立了全新的訓練體系和表演方法，具有嚴謹的范式和精湛的技術。此外，中國各地的傳統民間舞蹈也為許多戲曲劇種的發展奠定了基礎。不同的戲曲劇種也有許多技巧可以互相學習。這些都是當前舞蹈創作中豐富多彩的肢體語言素材。

中國古典舞的身韻是在戲曲的基礎上，以“圓”的概念從戲曲中提煉出普遍的身體元素。例如，昆舞從昆曲的動作和美學觀念中提取并整合了27 個空間點和五指蓮的手勢，提出了以觀念為導向的身體動作思想。

《俏花旦》借鑒川劇花旦的表演魅力和羽毛道具的使用特點，使舞蹈作品不僅具有地方色彩，而且保留了中國傳統的典雅之美。總的來說，中國不同劇種的肢體語言和藝術內涵豐富多彩，其獨特的氣質值得各地舞蹈創作者探索。

閩劇是福建省重要的非物質文化遺產，同時也是中華文化的瑰寶。福建雜劇最大限度地繼承了中國百戲之祖南戲的各種表演技巧，在戲曲界有著“南戲遺音”的綽號。福建戲曲種類繁多，有閩劇、高甲戲、梨園戲、莆仙戲、潮州戲、南戲、平江戲、閩西漢劇、四平戲、打城戲、大腔戲、三角戲、梅林戲、北路戲等二十多個劇種。福建省在一定程度上保持了中華文明最古老的文化因素。自古以來，一代又一代的移民陸續遷居到這里，遠離中原地區，避免了北方游牧文明對中原文化產生的影響。

福建不同劇種的肢體語言各有特點。比如，莆仙戲歷史悠久，其風格較為古樸細膩。它繼承了唐宋時期的各種歌舞劇，深受木偶戲的影響；梨園戲非常含蓄優雅，有著成熟而嚴格的舞蹈動作表演程序；高甲戲最有優勢的表演是動作戲，其最大的特點是丑角表演。早在20 世紀50 年代末，就有莆仙戲改編而成的舞蹈，很多當代的舞蹈也采用了大量的莆仙戲元素。20世紀90 年代，福建省大型舞劇《南音魂》大量運用梨園戲的元素，使其與南音古樂、敦煌樂舞融為一體。舞蹈家劉巖也曾對梨園戲的手部動作進行深入研究，并將其作為一個主要的體系納入中國古典舞之手部舞蹈的主題中。高甲戲小丑的動作語言一直是許多舞蹈學者專門研究的對象。高甲戲中有節奏的木偶動作也被流行舞者研究和模仿。

閩劇有著大量的經典劇目。然而，與京劇、昆曲、川劇等中國其他劇種相比，甚至與福建省上述主要劇種相比，以閩劇為題材的舞蹈作品多年來相對貧乏。這可能是因為閩劇本身是在吸收多種戲曲元素的基礎上形成的，而且形成時間較晚，因此，其特色似乎不夠鮮明[6]。

六、閩劇與旦角身段藝術

“閩劇”一詞最早出現在清末民初。明朝末期，福州的士大夫將昆山腔等外來曲調與當地俚語相結合，創作了一些“逗腔”，并為之譜寫了劇本，這些戲曲一直流行到清末，被稱為“儒林戲”。同時，福州也有“江湖戲”，在本地區民間歌謠和“評話”（說唱藝術）腔的基礎上，融合外來聲腔（如徽腔、弋陽腔等）發展而成；還有“平講戲”，即福州方言的戲曲，平講戲的音樂源于民間歌謠，吸收四平腔以及亂彈的逗腔、洋歌等唱腔，以語改腔或改腔用語，一人唱，眾人和，逐漸形成地方特色。后來，“江湖戲”在表演時由官話變為口語，演變出了福州方言戲曲，“平講戲”也與“江湖戲”逐漸融合。從清朝中期開始，儒林戲與前兩者相互借鑒，三者之間的界限逐漸消失。直到辛亥革命前后，它們才合為一體，形成了“三合響”，被稱為歷史上的“前三合響”。民國初年，清朝高官失勢，他們帶來的徽州戲班逐漸衰落。戲曲藝人散居民間，大多以各種形式加入福建省的戲班，逐漸豐富了戲曲技藝和劇目。在這個時候產生的戲曲被稱為“后三合響”。此時，民間稱之為“福州戲”，報紙上首次出現時則稱之為“閩劇”。

閩劇的人物表演吸收了大量的徽班技巧。因為徽劇作為一種表演體系比較成熟的劇種，從“前三合響”時期開始就受到了福建藝人的研究。“后三合響”時期，安徽藝人直接傳授福建演員基本功、步法和武術。因此，閩劇的形體程式在許多方面與徽劇演變而來的京劇相似。但同時，閩劇因其源流的多樣性，在美學上具有突出的特點。首先，“儒林戲”是在明清文人的喜愛下所衍生的產物。它深受昆曲的影響，氣質極其高貴典雅。其次，“江湖戲”游走在鄉村之間，非常接地氣，甚至不回避粗獷、活潑、奔放的表演風格，極具包容性。“平講戲”根植于民間歌舞劇之中，地域色彩濃厚，而這些民間歌舞劇又源于宋戲、元戲，呈現出一種樸實的風格。這些藝術特征都被融入閩劇中。此外，徽劇豐富了閩劇的曲調和劇目，使閩劇成為戲曲界的集大成者，在閩東、閩北、包括福州在內的閩中地區都有較大影響。

閩劇的旦角演員有著輝煌的歷史。在閩劇發展初期，鄭奕奏、曾元藩、薛良藩、馬秋藩被稱為“閩劇四大名旦”，其中鄭奕奏被稱為“閩戲梅蘭芳”，有著“北梅南鄭”的美譽，閩劇舞臺在20 世紀20 年代形成了獨特的“鄭派藝術”，表現風格為“素、凈、休”和“快、緊、收”。后來，有了林芝芳，以感情豐富的表演而聞名。他的林氏雙劍與梅蘭芳的劍舞，被稱為“南北雙璧”。郁達夫曾以“芝蘭同氣味”稱贊二者。此外，在二十世紀二三十年代，一大批閃亮的戲曲明星點亮了戲曲的舞臺。后來，“閩劇三小”劉小琴、李小白和董小狐等名家將閩劇的旦角藝術延續至今。

閩劇的旦角類型分為花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、潑旦、老旦、武旦等。花旦是戲曲中最基本的旦角演員。戲曲演員要學旦角的戲，首先要學花旦。這些角色大多是大家族的小姐或是出身普通家庭的清秀女子，她們通常很漂亮，一出現就令人賞心悅目。她們有點類似于京劇中的閨門旦，但又有所不同。彩旦很特別，在許多戲曲劇種中，彩旦被定義為丑角，典型的例子是媒旦。閩劇的彩旦與其他劇種夸張、滑稽的造型完全不同，其與其他戲曲劇種中的花旦相似，有著美麗的外表和顏色鮮艷的衣服。閩劇的彩旦大部分是年輕女性角色，她們必須是充滿活力的，活潑開朗的，天真坦率的，行動輕快的，身體靈動的，功能類似小花旦，但許多人物要么是小氣的，市儈的，勢利的，要么有著普通市民的辛辣性格，融合了小花旦的青春與潑旦的尖刻與輕浮以及彩旦的幽默。閩劇中的潑旦和正旦也很有名，這些旦角各具特色[7]。

七、總結

綜上所述，戲曲表演過程中，旦角的身段藝術是十分考究的，身段藝術的呈現會對戲曲舞臺的整體效果產生直接影響。旦角的身段藝術是歷代戲曲人不斷研究的課題。閩劇作為我國獨具特色的戲曲劇種，其旦角演員在日后的訓練中，還應當不斷鉆研身段藝術，提升藝術修養，以便將閩劇的旦角藝術更好地傳承下去。