基于“知、情、意、行”的琵琶演奏

□趙悠然

琵琶藝術(shù)在千年的發(fā)展中，經(jīng)過與多類文化的交流與融合，已經(jīng)成為一門綜合藝術(shù)。若想獲得理想的演奏效果，演奏者的理念、素質(zhì)和技術(shù)都必須有所提升。在當(dāng)代琵琶演奏中，多數(shù)演奏者都掌握了較為熟練的演奏技術(shù)，但是在理念和素質(zhì)方面有所欠缺。為了增強演奏效果，本文提出了知、情、意、行的演奏理念，希望通過這四個方面的思考和完善，使演奏者獲得對琵琶演奏更加深刻的認(rèn)識，為高質(zhì)量的演奏打下堅實的基礎(chǔ)。

一、琵琶演奏的現(xiàn)狀

當(dāng)下伴隨著琵琶創(chuàng)作和教學(xué)的深入，琵琶演奏也有了跨越式的發(fā)展，特別是琵琶演奏者的數(shù)量，更是達(dá)到了新高。然而，在數(shù)量增長的同時，有一個問題卻不容忽視。這個問題在高校音樂院系琵琶專業(yè)的學(xué)生和普通演奏者身上體現(xiàn)得尤為明顯，很多演奏者都能流暢地演奏一首作品，但是最終的演奏效果卻給人干巴、寡淡之感，很難引起觀眾的情感共鳴，更難以給觀眾留下深刻的印象，也就是說，在音樂表現(xiàn)力、藝術(shù)感染力方面有所缺失。造成這一現(xiàn)象的原因是多方面的，其中最重要的一項就在于沒有樹立對琵琶演奏的正確認(rèn)識，將琵琶演奏視為單純的技巧展示。對此，本文提出的知、情、意、行的理念和范式，可以作為一項參照和標(biāo)準(zhǔn)，使演奏者形成對琵琶演奏的正確認(rèn)識，提高演奏質(zhì)量。

二、“知、情、意、行”的內(nèi)涵與聯(lián)系

“知”是指基于知識和技能的認(rèn)識觀念；“情”是指情緒和情感，包含主觀體驗、外部表現(xiàn)和生理喚醒三個部分；“意”是指思維模式，以及由此形成的觀念和意志；“行”則是指行為和表現(xiàn)。這四個部分雖然有著不同的內(nèi)容，卻存在著辯證關(guān)系。四者相互滲透、影響、促進和轉(zhuǎn)化。“知”是基礎(chǔ)，沒有正確的認(rèn)識，就會出現(xiàn)情感上的沖動、意志上的動搖和行動上的盲目。“情”是重要的推動力，更起著承上啟下的重要作用。沒有“情”，“知”就很難發(fā)展為堅定的信念，“意”與“行”也缺乏內(nèi)在力量。“意”是支柱、杠桿。沒有“意”，“知”容易動搖，情難以控制，“行”也就不能堅持。“行”是關(guān)鍵。沒有“行”，“知、情、意”就無法得到檢驗；反過來，有了“行”又可以加深“知”，增強“情”，鍛煉“意”。

“知、情、意、行”是一個有機聯(lián)系的整體，也是對琵琶演奏過程的概括。琵琶演奏是以琵琶作品為對象的二度創(chuàng)作。演奏者要通過對作品的分析和理解，形成相應(yīng)的情感體驗和沖動，并以合理的方式將情感表現(xiàn)出來，獲得與作品和觀眾的共鳴。因此，從“知、情、意、行”的視角對琵琶演奏過程進行分析和解讀，不僅是可行的，還是必要的。

三、基于知、情、意、行的琵琶演奏

（一）琵琶演奏之“知”

“知”是指認(rèn)知，即人對一個現(xiàn)象、一種行為最基礎(chǔ)的認(rèn)識和判斷。在琵琶演奏過程中，這個對象自然就是琵琶作品。現(xiàn)實中，很多演奏者在面對一首新作品時，并未對作品進行深入了解和體驗，而是快速瀏覽一下樂譜后便開始演奏，這種狀態(tài)下的演奏效果可想而知。特別是對于作品本身而言，作為創(chuàng)作者心血的凝結(jié)，其既包含著各類豐富的知識，也蘊含著作者的情感。換言之，就是音符背后還有著大量隱藏的信息。演奏者要利用各種方式方法去主動、深入地挖掘，方能獲得獨特的認(rèn)識和體驗。反之，如果僅局限于樂譜本身，這種演奏注定是淺嘗輒止的。因此，演奏者需要從文本分析入手，先從整體把握作品。

以《訴——讀唐詩〈琵琶行〉有感》為例，這首作品在內(nèi)容上較為復(fù)雜，如果缺少精細(xì)的文本分析，則很容易出現(xiàn)偏差。從題目可以看出，《琵琶行》是唐代大詩人白居易的代表作。其在潯陽江送別友人時聽到了琵琶聲，追聲溯源后得見琵琶女，在欣賞琴藝并交談后發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感嘆。《琵琶行》也因精彩的琵琶演奏描寫而流傳千古。《訴——讀唐詩〈琵琶行〉有感》則是當(dāng)代作曲家吳厚元的佳作。從表面上看，這首作品是對唐詩《琵琶行》的讀后感。但是詩歌本身有著大量關(guān)于琵琶演奏的描寫，于是便形成了一個有趣的現(xiàn)象——用當(dāng)代琵琶曲去描述唐詩中的琵琶演奏。所以，這首作品其實是作者與白居易、琵琶女三人之間跨越千年的對話，將詩、樂、情完美融合在一起。如果沒有這種分析，演奏者很容易發(fā)生角色上的混亂，繼而出現(xiàn)表現(xiàn)上的偏差。在此基礎(chǔ)上，演奏者還要對詩歌《琵琶行》進行逐字逐句的翻譯，將其以白話文的形式呈現(xiàn)出來，徹底理解每句的含義，以及不同人物的情感。白居易從琵琶女的琴聲中獲得了知音的慰藉，而琵琶女的琴聲則明顯帶有個人的哀怨和悲苦。演奏者有了這種認(rèn)知，整個演奏也就成功了一半。

（二）琵琶演奏之“情”

“情”是情緒、情感，也是包含琵琶在內(nèi)的各類藝術(shù)的靈魂。演奏者只有感同身受，才能獲得與作者、觀眾的情感共鳴。具體來說，琵琶演奏中的情感主要包含以下幾個方面。

首先是對琵琶藝術(shù)的熱愛之情。演奏者如果沒有對琵琶藝術(shù)的熱愛之情，就永遠(yuǎn)做不到有感情地演奏作品。很多琵琶專業(yè)的學(xué)生最初學(xué)習(xí)琵琶，并非出自本意，而是受家長和教師的影響。在學(xué)習(xí)過程中，為了達(dá)到升學(xué)、考級等目的，演奏者將更多時間和精力放在了技術(shù)訓(xùn)練方面，對為什么學(xué)習(xí)琵琶這個最基本的問題缺乏清晰認(rèn)識，甚至還會出現(xiàn)不同程度的厭學(xué)情緒。琵琶演奏是一個情感傳遞的過程，演奏者缺乏對琵琶的熱愛之情，那么這種情感傳遞也就成了無源之水。對此，演奏者應(yīng)該對自己的“初心”進行深入思考，重新審視琵琶藝術(shù)本身，重新體驗琵琶特有的美感，真正將琵琶演奏視為一個情動于衷的過程，為作品的情感表現(xiàn)奠定堅實的基礎(chǔ)。

其次是表現(xiàn)琵琶作品的情感。如《訴——讀唐詩〈琵琶行〉有感》這部作品，從名字就可以看出，這是作者的一篇讀后感。而如何才能獲得身臨其境和感同身受的體驗?zāi)兀恳粋€重要的渠道就是展開審美想象。想象是指演奏者憑借自己的了解、體驗和回憶形成的新的形象、情景和氛圍。一方面，審美想象是一種自發(fā)的審美行為，所以是符合藝術(shù)審美規(guī)律的；另一方面，審美想象也是激發(fā)自身情感并將其傳遞給觀眾的重要渠道。特別是很多作品所描繪的內(nèi)容都是演奏者未曾親歷的，這就更需要演奏者展開想象的翅膀，獲得準(zhǔn)確和個性化的體驗。以何占豪的創(chuàng)作協(xié)奏曲《臨安遺恨》為例，作品表現(xiàn)的是岳飛在遭奸人陷害后憤恨、積郁、牽掛的心情。對此，演奏者就可以憑借自身在文學(xué)、影視作品中的相關(guān)經(jīng)驗，對當(dāng)時的情境和人物的心情進行想象。特別是岳飛的名作《滿江紅》，更是可以作為想象的直接線索。一位有著雄心壯志的忠臣卻慘遭奸人的陷害，被接連十八道金牌命令收兵，其不甘和悲憤心情可想而知。所以整個作品也正是岳飛對自己一生的總結(jié)與感嘆。演奏者便是岳飛心聲的代言人，以這種審美想象為基礎(chǔ)，便會自然形成情感沖動，演奏效果也一定是以情帶聲、聲情并茂的。

（三）琵琶演奏之“意”

“意”是指思維模式，以及由此形成的觀念和意志，表現(xiàn)在琵琶演奏中，就是演奏者要清楚地知道自己應(yīng)該以怎樣的方式去詮釋作品，表達(dá)情感。這也是由琵琶藝術(shù)的特點決定的。琵琶演奏具有知識性和技能性。演奏者的知識越豐富，技能越嫻熟，情感表現(xiàn)也就越順暢。反之，演奏者如果知識和技能有限，即便是對作品了解得再深入，情感體現(xiàn)再強烈，也只能是“茶壺里煮餃子——有卻倒不出”。因此，演奏者需要從知識和技能兩個角度對“意”的環(huán)節(jié)予以完善。

首先是知識角度。知識角度也就是從專業(yè)角度對作品的音樂分析。演奏者可以按照樂段—樂句—音符的順序?qū)⒆髌贩纸猓莆站植亢图?xì)節(jié)，然后再進行整體認(rèn)知，保證理解每一部分的內(nèi)容和情緒，做到有的放矢。還是以《訴——讀唐詩〈琵琶行〉有感》為例，該曲的視角和內(nèi)容都是較為豐富的，但是結(jié)合詩歌《琵琶行》可以發(fā)現(xiàn)，該曲可以被劃分為“樂”“情”“事”“景”四條線索，作者也正是用這四條線索貫穿了全篇。第一部分是“樂”。作者用散板和里弦輪指包裹滑音的形式營造了清冷的氛圍，隨后兩處雙弦的滑音標(biāo)志著詩人和琵琶女的相識。第二部分是“情”。為表現(xiàn)出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的惺惺相惜，作者先后使用了音區(qū)的模進和對比表現(xiàn)情緒起伏，然后用右手掃弦、急速輪指等技法將情感推向高潮。第三部分是“事”。針對原詩歌中的敘事內(nèi)容，作者采用了低沉和厚重的音色，通過三四弦模仿兩人的對話，直觀而生動。第四部分是“景”。為了達(dá)到借景抒情和托物言志的效果，作者選擇了月色和江水兩個意象，通過不同音型的描繪，使離愁情緒得到了凸顯。四條線索分明有序，又互為補充。掌握了這四條線索，演奏者便對整個作品了然于胸。

其次是技能角度。技能角度是指演奏者要在對作品分析的過程中，提前做好相應(yīng)的技術(shù)準(zhǔn)備。當(dāng)代琵琶創(chuàng)作的多元化發(fā)展以及創(chuàng)作技法的革新，也對演奏技術(shù)提出了新的要求。演奏者如果未能提前做好準(zhǔn)備，必定難以表現(xiàn)出獨特的效果。以很多改編自民樂的作品為例，這類作品的一個共同特點便是對原樂器的模仿，包含絲弦樂器、吹打樂器等，每一種模仿都有特定的技巧。演奏者既要了解原樂器的形制和音色特點，也要掌握作品中的模仿技法，這樣方能展現(xiàn)出作品特有的風(fēng)格和韻味。

（四）琵琶演奏之“行”

“行”是指行為和表現(xiàn)，也就是具體的演奏過程。在經(jīng)過了之前的準(zhǔn)備后，在演奏實踐中，演奏者還需要把握以下三個要點。首先是哼唱和試奏作品。演唱者可以以哼唱的形式演唱作品。此處并不在音色、音量方面做要求，重在體會作品的結(jié)構(gòu)特點，更加明確每一部分的表現(xiàn)內(nèi)容和情感特點。演唱者在哼唱完畢后可以嘗試演奏作品，同樣先不在質(zhì)量上有所要求，而是重在一種體味和品悟，驗證之前的準(zhǔn)備是否正確和充分，并予以有針對性的補足和完善。其次是夯實演奏基本功。在現(xiàn)實中，很多演奏者已經(jīng)具備了一定的演奏水平，但是在基本功方面難言扎實和規(guī)范，后期又缺乏完善和補足的意識，這就導(dǎo)致演奏者在面對新的技術(shù)需求時要進行大量的準(zhǔn)備工作，既降低了效率，效果也不理想。所以，演奏者應(yīng)對演奏基本功心存敬畏，不論當(dāng)下的演奏水平如何，都要常年堅持基本功練習(xí)，使自身始終保持在良好的狀態(tài)下，隨時隨地適應(yīng)任何技術(shù)需要。再次是豐富舞臺實踐。受多方面因素的影響，多數(shù)演奏者都缺少實踐的機會和平臺，平時在琴房中的演奏較為熟練和完美，但是一到了公開演奏就會緊張、焦慮，水平發(fā)揮大打折扣。對此，演奏者要主動參與各類實踐活動，認(rèn)識到舞臺沒有大小之分，每一次演出對自身而言都是一個豐富和歷練的過程，對個人成長和發(fā)展都大有裨益。除了積極參與外，演奏者更要善于總結(jié)，詳細(xì)研判每一次演出的得與失。當(dāng)下，各種攝錄設(shè)備已經(jīng)普及，演奏者可以通過錄制的方式對演奏情況進行分析，揚長避短，趨利避害。

綜上所述，近年來，隨著音樂創(chuàng)作的繁榮和音樂教育的發(fā)展，當(dāng)代琵琶演奏已經(jīng)進入了全新的階段，不但涌現(xiàn)出了眾多演奏名家，而且有眾多琵琶愛好者。在這種背景下，演奏者要對演奏質(zhì)量的提高進行思考，使演奏朝著精細(xì)化方向發(fā)展。這對演奏者個人演奏水平的提升和琵琶事業(yè)的整體發(fā)展都有重要作用。本文也正是基于此目的，提出了“知、情、意、行”的理念和模式，希望本文的研究可以起到相應(yīng)的啟示和借鑒作用，對當(dāng)代琵琶藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展起到推動作用。