《刺殺小說家》的超現實主義敘事方式研究

張碧蕓

(四川師范大學 外國語學院， 四川 成都 610066)

《刺殺小說家》改編自雙雪濤短篇小說集《飛行家》中的同名短篇小說， 講述了一個關于虛擬世界與現實世界神秘交錯的故事。 電影是一門敘事的藝術， 但敘事性卻并非電影藝術所獨有。 《刺殺小說家》作為一部運用多種超現實主義敘事方式的電影， 其借鑒了小說中的敘事機制和結構樣式， 運用獨特的電影敘事技巧， 融合了兩個看似毫不相關的世界， 使其產生“互文性”和“擬像性”的關系， 呈現出超現實主義的敘事美感。 本文試圖解讀《刺殺小說家》中超現實主義的敘事方式， 挖掘該敘事方式與電影內容呈現和效果呈現之間的關系及其背后所蘊含的文化內涵。

1 雙重空間的敘事并置

“‘并置’， 是指在文本中并列地置放各種意象和暗示， 使其在文本中獲得連續的前后參照， 進而組成一個意義豐富的整體。”[1]傳統的雙重敘事并置多為不同人物在不同地點或時間中的敘事并置， 但在電影《刺殺小說家》中， 其打破了傳統敘事通常在同一現實空間內的并置設定， 通過陌生化的表現手法， 對立和隱喻了關寧所在的現實世界和路空文所創的虛擬世界， 增強了敘事效果并深化了電影的主題內涵。

《刺殺小說家》呈現了兩個平行且迥異的敘事空間： 一是現實空間， 即以關寧為敘事主體的世界， 其劇情的主要推動力為關寧為獲取被拐賣女兒線索而刺殺小說家路空文； 二是虛擬空間， 即小說家路空文用文字創造的另一個世界， 其中， 作者的同名人物空文為了擺脫逃亡的命運而選擇“弒神”。 由此， 電影描述了不同人物在現實和虛擬兩個截然不同的空間中的刺殺任務， 并以此為線索將兩個不同的敘事空間串聯在了同一時間線中， 使電影實現了從歷時性轉向共時性敘事的可能。

電影中的現實空間和虛擬空間都建立在虛擬敘事的基礎上。 虛擬敘事通過堆砌和重組承載意義的符號來實現對真實世界的模仿， 從而在文本中創建出“可能世界”和“不可能世界”。 “‘可能世界’最初由布萊尼茨在1710年的著作《神正論》中首次提出， 即一個可能的世界就是可以代替實在世界(實際上卻沒有替代)的任何世界。”[2]178在20世紀中葉， 文藝學界和哲學界重新對“可能世界”進行了闡釋， 如艾柯、 多樂采爾等， 試圖解答文學藝術虛構與實在世界的關系。 可能世界與不可能世界的定義是相對而言的， 依照錢鍾書的分類， 不可能世界的不可能性可分為“事物不可能”、 “分類學不可能”和“歷史事實不可能”三種。 而“可能世界”的對立面除“不可能世界”之外還有一個“實在世界”， 也就是觀眾所居住的世界。 電影通過在關寧所在的現實中植入大量的日常事物、 言語內容、 場景環境等符號， 重塑出一個“可能世界”， 實現了其對觀眾所在的“實在世界”的再現， 而電影最巧妙的地方在于將關寧所在的現實空間的情節和人物再次融入虛擬世界之中， 使電影中又構建出一個光怪陸離的“不可能世界”， 實現了小說虛擬空間對電影現實空間的再度模仿。 由此， 《刺殺小說家》的虛擬敘事中創造了關寧所在的“可能世界”和路空文所在的“不可能世界”， 并指涉觀眾所在的“實在世界”， 通過雙重敘事并置呈現出了一個“三界通達”的混雜世界， 從而使電影得以突破和重構現實世界中關于可能性的自然定律， 將多種元素得以凝聚至一起， 在彼此碰撞中衍生出多重意義和內涵。

雙重空間的平行并置不僅為“刺殺小說家”和“弒神”敘事線的開展提供了背景框架， 其對電影敘事主題的隱喻和深化也起到了重要作用。 虛擬空間作為一個幻化異質性空間， 其中充滿了驚悚恐怖的人、 鬼、 妖和殘暴罪惡的互相殺戮和掠奪； 而現實世界卻看似文明， 充滿了現代科技、 文明和理性。 然而， 這樣兩個看似完全迥異的世界在并置敘事下卻透露出同樣的罪惡與黑暗： 為搶奪字畫而屠殺圣靈和為獲得金錢而拐賣兒童； 為爭權而屠殺同僚和為奪利而暗殺拍檔； 被赤發鬼所蒙蔽而肆意屠殺和受利益驅使而不擇手段。 電影在雙重空間中平行并置這些潛在的罪惡行為， 加深了觀眾對二者的相似性的理解， 也促使觀眾對現實空間中被文明、 科技和理性掩蓋下的人性弱點和社會問題的發掘和反思， 從而深化了電影的主題。

2 多元化的敘事層次

《刺殺小說家》在敘述方面的另一個特點就是敘述深度， 因為敘述有多個分層。 “敘述分層是有意暴露或制造表達平面的敘述技巧， 其主要目的是增強高層敘述的仿真感， 其文本特征是在一個敘述中包含另一個敘述， 其方法是敘述另一敘述的敘述者。”[3]《刺殺小說家》中的這些層次表現為層層相套的故事， 共分為三層： 第一層敘事為關寧在現實世界中刺殺路空文， 其為主敘述； 第二層敘事為空文在異世界中刺殺“赤發鬼”， 其為次敘述； 第三層敘事為異世界的小橘子敘述赤發鬼和九天之間的沖突和殺戮， 其為次次敘述。 第一層的主敘述又被稱為“框架敘事”， 其引發了另外兩個層次的“嵌入敘事”。 這三層敘述主題分別是“為子女而殺” “為父親而殺” “為自己而殺”， 三者因其共同的主題“刺殺”而有機緊密地結合在一起， 通過元敘述化的框架結構將不同敘述層次之間的隱喻性和互文性發揮到了極致。

電影總體采用的是跨敘述類別的“戲+戲”式分層， 即故事套故事又套故事， 這是在許多戲劇性的文學、 影視作品中常會出現的“嵌套”的類型之一。 米克·巴爾將嵌入敘事分為兩類：“一類只有敘事者轉移但敘事本體地位不轉移， 另一類敘事者和敘事本體地位同時轉移。”[4]《刺殺小說家》不僅實現了敘事者、 敘事本位地位的雙轉移， 更突破了現實與虛幻之間的界限， 在現實世界中嵌套入虛幻敘事， 呈現出超現實主義特色的敘事層次。 虛實結合的“無限遞歸”嵌套使電影在理性的劇情時間線之外擁有了更豐富的意識表達， 結構更加復雜立體化。 除此之外， “戲中戲”的敘事結構還可以充分發揮雙關意味的作用， 通過嵌套的故事來敘述主敘述層中人物的另一面， 將劇中人物之間的關系勾連起來。 比如， 李沐和赤發鬼的呼應更凸顯角色強大卻偽善的本質， 路空文和空文的呼應體現出小人物的弱小與堅韌， 關寧和紅甲武士的呼應體現出角色的魯莽、 被動和勇敢。 其不僅可以豐富人物的形象塑造， 還可以使觀眾參與到電影內容的建構之中， 引發觀眾對敘事背后復雜含義的思考。

除此之外， 電影中的敘事分層在結尾處出現了一定的跨層敘事： 由于路空文受傷住院， 小說的結局最后由對小說寫作毫無了解的關寧完成。 路空文雖然與其小說主人公空文名字相似、 命運相同， 但由于其網絡作家的寫作素養， 兩者在角色塑造上仍是分離迥異的個體， 位于不同的敘事層中。 而關寧在危急關頭的小說書寫， 使文本中的紅甲武士已經完全拋開了其在原著中的角色設定， 從原本的隱喻角色轉變為關寧現實意念的直接施為者。 例如， “冒藍火的加特林” “代表月亮消滅你” “人間大炮”等現代語言讓觀眾很明顯感受到關寧直接跨層而非隱喻化進入到了第二層敘事之中， 這種超現實的跨層敘事不僅符合電影中關寧的人物性格和劇情需要， 同時， 也產生了出其不意的喜劇效果。 《刺殺小說家》中電影情節的推進和敘事機制或敘述者機制緊密相關， 而超現實的敘事層次和敘述話語使電影獲得了陌生化的效果， 增強了藝術效果。

3 游離的“奇幻”敘事

電影通常都要遵循因果關系的定律， 即電影中事件的發生并非無緣無故， 而是由某種原因引起的， 這些事件又會變成其他事件的誘因， 從而形成環環相扣的敘事邏輯。 理論家茨維坦·托多羅夫曾經描述過兩種對立敘事的區別： 怪誕(uncanny)敘事和神異(marvelous)敘事： “如果讀者認為現實的法則對于被描述的現象有效并能提供解釋， 那么， 我們說這部作品屬于怪誕這種類型； 相反， 加入他認為必須考慮新的自然法則來解釋這些現象， 那么， 我們將把它歸入神異這一類型。”[5]55但是， 在這兩個極端中間還有一類， 就是奇幻(fantastic)類， 即觀眾對于電影符合現實的自然法則還是超自然的法則感到猶豫不定， 從而使其變成了一種搖擺不定、 界限不清的奇幻敘事方式。

《刺殺小說家》作為一部具有超現實主義敘事方式的電影， 其敘事美學張力主要體現在電影一直在怪誕敘事和神異敘事兩極之間游走。 小說是否可以改變現實世界， 抑或現實世界和虛擬世界的關聯是否只是巧合， 這是該電影最重要的推動力， 也是并列敘事線的重合點。 然而， 電影卻并不想給觀眾們一個確切的答案。 刺殺任務起源于李沐“相信”文本實現了仿真并取代了現實， 電影開場時李沐在發布會上的暈倒與赤發鬼在虛擬世界的頭疼在時間上實現了完美重合， 電影中間對李沐突然流鼻血的畫面也給予了特寫， 電影看似想表達出現實空間和虛擬空間之間具有一種超自然聯系。 然而， 在電影的結尾處， 這一切卻只是李沐的圈套， 他戲謔稱： “你瘋了！你想把你女兒寫活？”這說明李沐本人其實是不相信小說具有控制現實人物的生死的能力。 但是， 在小說完結后， 李沐躺在床上的萎靡狀態， 又令人捉摸不透他是否因為小說而受到了死亡威脅。

除此之外， 紅甲武士是否是關寧的化身也同樣被刻意模糊化。 關寧在得知刺殺任務之前就開始在夢中進入路空文創造的虛擬小說世界， 他經常夢見自己“被什么東西遮擋住”， 他頭上的疤痕和紅甲武士的一模一樣， 這似乎都證明了關寧與紅甲武士是同一人物在不同世界的兩種形態。 但在一切陰謀揭曉后， 正是由于關寧奇怪的夢境和女兒重合的名字， 他才會被選中為刺殺者， 才得以有之后的劇情發展。 刺殺任務因果關系之間的顛倒似乎又將電影的敘事方式從神異轉化成為離奇。 在最后結局處， 關寧和女兒的重逢不是在現實空間而是在虛擬空間中完成的， 再次實現了向神異的轉變。

這種變化十分微妙， 令人難以察覺， 卻又暗藏著危機， 促使觀眾對電影展開詩性而非字面性的解讀。 刻意模糊的奇幻敘事使觀眾無法對電影符號完成指涉性的解讀， 從而使電影符號的意義一直處在滑動的狀態。 與此同時， 奇幻敘事通過使觀眾產生特定的反應， 例如好奇、 疑惑等， 使敘述充滿了懸念； 而奇幻元素的在場也使情節呈現出相當密集的結構， 虛擬世界和現實世界的互文交涉使電影情節顯得撲朔迷離、 環環相扣。

4 另辟蹊徑的夢境敘事

虛擬空間對現實空間的模仿和操控成為近幾年來電影討論的話題之一， 如《黑客帝國》 《感官游戲》 《頭號玩家》等。 雖然這些電影通過絢麗的特效和敘事強調了虛擬空間的仿真性和異質性， 但是， 電影中的人們在最后都無一例外地認識到了虛擬空間和現實空間的差異性， 并選擇放棄對虛擬空間的依賴而回到現實世界中去。 但在《刺殺小說家》中， 虛擬的小說世界卻成為關寧和路空文精神世界最后的避難所。

安德烈·布勒東曾在《超現實主義宣言》中對超現實主義進行了首次闡述， 即超現實主義主張突破合乎邏輯的現實觀， 將現實觀念與人的本能和潛意識相結合， 打破美學或道德方面的約束。 “超現實主義思潮與電影的融合則表現為對夢境、 潛意識、 非理性內容的探索。”[6]在《刺殺小說家》中， 空文所在的虛擬小說世界和超現實主義的夢境相一致， 其將現實中的人物和事件以符號意象的方式重新組合編入到虛擬世界中， 同時又脫離了現實世界的約束和掌控。 《刺殺小說家》中的虛擬世界與傳統夢境雖然有相似之處， 但又有所不同。 一方面， 夢境必然是某個主體自身在獨自接收， 表現為被動型的心像敘述， 而電影中虛擬世界的敘事除了在電影開場時通過關寧的夢境展示， 其更多建立在路空文《弒神》的小說創造之上， 成為具有主動性的心像敘述， 由多人合并完成。 這種反常規的敘事設計使電影打破了傳統， 體現出超現實主義的特點， 這也是電影極具有吸引力的創新； 另一方面， “夢是完全個人性的， 無需負任何群體責任， 因此， 無法用結局來懲惡揚善， 來提供善惡報應”[2]48， 而電影卻嘗試在虛擬小說世界中構造一個理想化的完美結局。

美國學者浦安迪認為：“敘事就是作者通過講故事的方法把人生經驗的本質和意義傳示給他人。”[7]15敘事不僅是單純講述故事的行為， 更是一種深層的表意活動。 在電影《刺殺小說家》中也同樣如此， 電影的現實世界其實包含了兩個截然不同的世界， 折射出兩種不同的生存價值理念。 一個是李沐所在的現代化世界， 其強調通過科技手段滿足人類無限擴張的欲望和需求， 而李沐及其團隊的科技崇拜和不擇手段的行事作風， 都體現出工具理性的價值理念； 另一個則是關寧和路空文生活的懷舊而“落后”的世界， 破舊空曠的圖書館、 隨身攜帶的筆和筆記本都反映出他們與現代都市的格格不入， 而兩人對心中信念不計結果地執著和追求， 在急功近利、 物欲橫流的都市注定是異類和不容的。 電影對這種科技依賴、 效率崇拜的工具理性也流露出批判的態度。 比如， 赤發鬼在臨死之際仍然念叨著“我還需要很多時間， 我還有很多事情沒有做”； 關寧在舊圖書館中以投擲物體的原始方式擊敗了經過科技改造的特異功能者等。 可以說， 關寧和路空文以一種理想化的方式在小說中完成了對現實生活的反叛和顛覆。 虛擬世界之所以會成為關寧和路空文精神世界最后的避難所， 并不是因為他們逃避現實世界的嘲笑和壓迫而選擇在虛擬世界中麻痹自己， 而是一種不向現實世界屈服的斗爭精神， 其也帶給觀眾一種弗洛伊德式“白日夢”的升華和滿足。

5 交錯的蒙太奇敘事

傳統敘事學主要以文學作品為研究對象， 即研究敘述者如何通過書面言語陳述事件， 將演示性體裁排除在外， 如戲劇、 電影等。 隨著電影產業的蓬勃發展， 電影敘事學在傳統文學敘事學的基礎上取得了不斷的創新和進步， 打破了戲劇“正在進行時”的特點， 并通過特殊的剪輯技巧精心制造出一種“不自然”的敘述方式。 《刺殺小說家》中以上四個方面的超現實主義敘事機制需要對應的電影敘事技巧才能得以呈現。 巴贊曾稱：“蒙太奇是電影的反電影性文學手段。”[8]51蒙太奇對列技巧的使用可以幫助將電影句子串聯成電影段落， 從而建立時空連續性和語義相關性， 也成為了超現實主義電影中最常用和最理想的表現手段之一， 即“圖層疊加與無縫剪輯技巧使一種現實中不可能出現的自然形態以幻覺般的自然形式出現在觀眾面前， 這種幻覺般的自然形式完全服從心理的法則而不遵從自然本身的要求, 從而創造了一種時空凝聚合一的奇異景觀”[9]。 《刺殺小說家》的敘事空間并置和敘事層次嵌套的實現都必然借助到蒙太奇隊列技巧的使用。 電影綜合運用平行、 交叉、 閃回等多種蒙太奇技法來創造懸念、 隱喻等敘事效果。 “隱喻就是通過畫面的并列在觀眾的思想上產生沖擊， 從而使觀眾看懂并接受導演有意圖地通過影片表達的思想。”[10]26電影中多種蒙太奇技法的使用是導演表達其對客觀世界理解的一種突出方法。

《刺殺小說家》采用的雙敘事線主要是通過平行蒙太奇的手法完成的， 即兩條不同時間或空間的情節線索并列出現， 分別敘述， 最終又歸于同一主題； 電影將虛擬空間和現實空間放置在并行的時間線上， 通過相似的人物和情節設置達到激發觀眾聯想的效果， 從而將現實生活中的刺殺小說家敘事線和虛擬世界中的弒神線巧妙地纏繞起來， 并激化了電影的敘事沖突。 電影中前期兩條敘事線之間的場景轉換頻率不算頻繁， 最后在刺殺劇情達到最高點時， 電影將兩條先后的敘事線拉回到同一時間線， 并使用積累蒙太奇的技法將若干個性質相同的鏡頭并列組接在一起， 以達到渲染情緒氣氛和強調畫面涵義的目的， 將電影的情緒推至頂點。

蒙太奇敘事技巧的使用也有助于電影潛臺詞的表達。 比如， 關寧在巷子中追逐會唱歌謠的乞丐時， 鏡頭在他與紅甲武士之間的不斷切換； 而在關寧聽到拐賣犯承認“殺死”小橘子時， 電影通過閃回蒙太奇切換到關寧抱著小橘子看雨的鏡頭， 其不僅通過父女之間的溫情回憶襯托關寧聽到女兒“死亡”消息的絕望心情， 也與異世界中紅甲武士在“稻草雨”中的怪異行為產生呼應， 都在暗示關寧就是異世界中的紅甲武士。 《刺殺小說家》通過蒙太奇敘事技巧構成電影句子和段落， 充分調動觀眾的思維活動， 將鏡頭之間可能存在的敘事空缺、 意義空缺填補起來， 從而使觀眾參與到電影的意義建構之中。

6 結 語

《刺殺小說家》是一部運用超現實主義敘事方式探討人生哲學的電影， 其通過蒙太奇的敘事技巧將現實空間和虛擬空間平行并置， 實現了文本與現實之間的自由嬉戲， 體現出一種獨特的敘事張力美感； 貫穿其中的三層敘事層次不僅環環相套， 而且互文隱喻； 電影尾聲的跨層敘事也增強了電影的喜劇效果。 此外， 電影的“奇幻”敘事有意模糊了現實主義敘事和魔幻主義敘事之間的界限， 讓觀眾在“建立認知”和“打破已有認知”之間循環往復。 電影的超現實主義元素還體現在電影的夢境敘事之中， 《刺殺小說家》通過打破傳統的夢境敘事規則， 偏離了真實高于虛擬的常規套路， 使人物角色在虛擬小說中實現個人理想， 這樣的反傳統敘事增強了電影的現實批判性。 概言之， 超現實主義的“想象類消費”電影一直都是好萊塢電影的重頭戲之一， 而中國的“影游融合”類電影的創新不僅應該體現在數字媒體技術上， 也需要在故事性、 隱喻性和內涵性上不斷挖掘與進步。