敘事模式比較：《促織》《變形記》群文閱讀教學(xué)的一種可能

李 堯

統(tǒng)編高中《語(yǔ)文》（必修下冊(cè)）第六單元共有《祝福》 《林教頭風(fēng)雪山神廟》《裝在套子里的人》《促織》《變形記》等5 篇小說(shuō)選文。本單元屬于“文學(xué)閱讀與寫作”任務(wù)群，在語(yǔ)文素養(yǎng)方面有“了解小說(shuō)如何運(yùn)用多種藝術(shù)手法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖，品味小說(shuō)在形象、情節(jié)、語(yǔ)言等方面的獨(dú)特魅力，欣賞小說(shuō)不同的風(fēng)格類型”任務(wù)，在寫作方面的學(xué)習(xí)任務(wù)是了解“敘事要引人入勝”。可以發(fā)現(xiàn)，這兩者都涉及到了敘事學(xué)方面的內(nèi)容，那么關(guān)于小說(shuō)敘事模式就可以納入學(xué)生的學(xué)習(xí)任務(wù)。本單元第14 課為《促織》《變形記》兩篇文章，這是一個(gè)精心設(shè)計(jì)的組合，為開(kāi)展中西小說(shuō)敘事模式比較學(xué)習(xí)提供了條件和契機(jī)，借此也可以讓學(xué)生了解中外小說(shuō)的風(fēng)格面貌。

一、中西小說(shuō)敘事傳統(tǒng)辨析

上世紀(jì)初以來(lái)，西方文學(xué)理論不斷進(jìn)入中國(guó)而逐步安營(yíng)扎寨，不少被借鑒歸化為解讀中國(guó)文學(xué)作品的重要工具，甚至遮蔽了中國(guó)本有的文學(xué)傳統(tǒng)。就小說(shuō)方面來(lái)說(shuō)，當(dāng)西方novel、fiction 被引入中國(guó)，國(guó)人用“小說(shuō)”來(lái)對(duì)譯以上詞匯，逐步認(rèn)同小說(shuō)三要素為人物、情節(jié)與環(huán)境，視小說(shuō)為“用散文寫成的具有某種長(zhǎng)度的虛構(gòu)故事”，于是形成了與中國(guó)古典小說(shuō)認(rèn)知截然不同的現(xiàn)代小說(shuō)觀念。現(xiàn)代小說(shuō)被賦予了社會(huì)責(zé)任，從不入流的傳統(tǒng)末學(xué)變成了文學(xué)主流；現(xiàn)代小說(shuō)理論逐步取代了中國(guó)古典小說(shuō)觀念，進(jìn)而被用來(lái)衡量評(píng)判古典小說(shuō)，原來(lái)屬于傳統(tǒng)“說(shuō)部”中的如叢談、辨訂等被剔除，而如傳奇等強(qiáng)調(diào)人物、情節(jié)的文體得以保留在小說(shuō)體系，而且地位也得到了重視和提升。

中國(guó)古典文言小說(shuō)一般分為筆記體和傳記體（傳奇體）兩類。在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念當(dāng)中，筆記體據(jù)事實(shí)錄，可作為正史之助，屬于小說(shuō)本體和正統(tǒng)；傳記體是史傳與小說(shuō)交融的產(chǎn)物，相比筆記體，虛構(gòu)成分較大，“乃小說(shuō)之變體”。傳記體小說(shuō)敘事有著虛構(gòu)的成分，也更符合現(xiàn)代小說(shuō)觀念，所以傳錄奇人奇事的唐傳奇后來(lái)就被視為中國(guó)小說(shuō)文體獨(dú)立的標(biāo)志。但是唐人撰寫傳奇，更多還是以補(bǔ)史為己任，看重實(shí)錄。《聊齋志異》從文體上講，應(yīng)該屬于筆記體小說(shuō)集。紀(jì)曉嵐曾評(píng)點(diǎn)《聊齋志異》“盛行一時(shí)，然才子之筆，非著書之筆”。所謂“才子之筆”就是傳記體小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，即于史無(wú)征，隨意裝點(diǎn)；“著書之筆”就是筆記體小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，講求言出有據(jù)，如實(shí)記錄。紀(jì)曉嵐意在批評(píng)《聊齋志異》在敘事上采用了傳記體的敘事手法，削弱了小說(shuō)的實(shí)錄本質(zhì)。然而馮鎮(zhèn)巒認(rèn)為，“《聊齋》以傳記體敘小說(shuō)之事，仿《史》《漢》遺法，一書兼二體，弊實(shí)有之，然非此精神不出”。也就是說(shuō)，蒲松齡寫《聊齋志異》沒(méi)有完全遵守筆記體小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，但仿《史記》《漢書》的筆法，其本意并非全在虛構(gòu)故事。特別是《促織》，相比于《聊齋志異》中書寫鬼魅的篇章，作意幻設(shè)成分很少，紀(jì)實(shí)補(bǔ)史的意圖倒是非常明顯。

與中國(guó)小說(shuō)發(fā)展不同，西方小說(shuō)大體有著“由史詩(shī)（epic）至羅曼司（romance）至小說(shuō)（novel）的較為清晰的發(fā)展脈絡(luò)”。應(yīng)該注意到romance、novel、fiction 等詞匯都帶有“虛構(gòu)”的意涵。熱奈特指出，“自亞理士多德以來(lái)最常提到的、最正統(tǒng)的題材標(biāo)準(zhǔn)即虛構(gòu)性，一部虛構(gòu)作品（書面或口頭的）幾乎總被作為文學(xué)作品來(lái)接受，不依賴任何價(jià)值判斷”。可以說(shuō)，虛構(gòu)是西方小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的核心性質(zhì)，表意隱晦的西方現(xiàn)代主義小說(shuō)更是發(fā)揮了敘事虛構(gòu)性。這樣，我們就能充分理解卡夫卡應(yīng)用荒誕、象征手法的嫻熟自然。《變形記》作為西方現(xiàn)代主義小說(shuō)的代表，雖然反映了人在工具理性社會(huì)下異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但畢竟基于整個(gè)西方小說(shuō)敘事的虛構(gòu)傳統(tǒng)之上。與之相比，《促織》采用紀(jì)傳體的敘事技巧就是基于紀(jì)實(shí)之上的虛構(gòu)。兩者敘事傳統(tǒng)的根源完全不一樣，有必要在教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行區(qū)別辨析。用現(xiàn)代小說(shuō)觀念去分析《變形記》實(shí)屬當(dāng)然，以此方式去討論《促織》的敘事技巧，現(xiàn)在也是正常不過(guò)，但還是也應(yīng)該借此機(jī)會(huì)讓學(xué)生學(xué)習(xí)了解一下中國(guó)古典文言小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)。

二、兩篇小說(shuō)敘事模式比較

小說(shuō)敘事傳統(tǒng)最后還是要落實(shí)到具體文本上來(lái)，可以引導(dǎo)學(xué)生從敘事意圖、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事語(yǔ)言等角度來(lái)比較辨析認(rèn)知《促織》《變形記》的敘事模式。

蒲松齡自云，“男兒不得志，歌聲出金石耳。仰取俯拾，爵而勿刁，我則陋矣。夫作者之憤作者之遇也，司馬、孟堅(jiān)，易地皆然耳。”他創(chuàng)作《聊齋志異》有著司馬遷發(fā)憤著書的精神和動(dòng)力，也傳承了史傳的實(shí)錄精神。《促織》講述的不是花妖狐媚，沒(méi)有太多浪漫色彩，而是更多有著紀(jì)實(shí)補(bǔ)史與批判現(xiàn)實(shí)的意圖。它采用史傳敘事手法交待了人物的姓名、籍貫、生平以及年代時(shí)間，雖然這些可能為按慣例的虛設(shè)，但畢竟有著事實(shí)依據(jù)，制造了真實(shí)的情境，反映了歷史事實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。結(jié)尾“異史氏曰”，沿襲著《史記》“太史公曰”的格式，以表達(dá)資政建議和對(duì)社會(huì)不公的批判。卡夫卡創(chuàng)作《變形記》屬于一種私人化寫作，當(dāng)時(shí)未曾想要傳之后世。他可以不考慮別人的感受，完全沉浸在人生困境的構(gòu)想當(dāng)中，講述了一個(gè)極端考驗(yàn)倫理和人性的故事。《變形記》開(kāi)頭“一天清晨，格里高爾·薩姆沙從煩躁不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只大得嚇人的甲蟲(chóng)。”這里沒(méi)有可考的時(shí)間、地點(diǎn)，沒(méi)有交待事情緣由。所以具體為何變形、如何變形都不重要，它既成事實(shí)，重要的是變形之后所產(chǎn)生的種種象征和隱喻意義。

從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，《促織》依循史傳筆法，以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，制造了起伏的波瀾。小說(shuō)描寫了“求神問(wèn)卜”“魂化促織”的情節(jié)，從現(xiàn)在角度看這些屬于迷信，但不能說(shuō)就是敘事者刻意虛構(gòu)，因?yàn)椤扒笊駟?wèn)卜”為舊時(shí)民間傳統(tǒng)，民間也習(xí)慣于把巧合或難解之事附會(huì)上神秘色彩。應(yīng)該注意到，課文《促織》里的“魂化促織”是成名兒子的靈魂附在了促織身上，而非成名之子變形成了促織。馬瑞芳教授認(rèn)為蒲松齡手稿里沒(méi)有成名之子“魂化促織”一事，而是上天為成名的忠厚所感動(dòng)，讓促織具有了人的意識(shí)，變得英勇善斗。馬教授認(rèn)為這與《聊齋志異》里“幻化為綠衣女的綠蜂，幻化為蓮花公主的蜜蜂，幻化為少女素秋的書蠹”一樣，符合蒲松齡“幻由人作”的敘事邏輯。而即使如蒲松齡手稿所述，“黑赤色”的小促織最終也沒(méi)有幻化成人，還是與以人形出現(xiàn)的綠衣女、素秋有所不同。另外，也不能說(shuō)成名之子“魂化促織”就違背蒲松齡的創(chuàng)作意圖，比如蒲松齡的《阿寶》就寫了孫子楚的靈魂附在鸚鵡身上，還有《葉生》《長(zhǎng)清僧》等講述的都是靈魂附體的故事。其實(shí)無(wú)論人變蟲(chóng)還是蟲(chóng)變?nèi)瞬⒉惶貏e重要，所以不必糾結(jié)于具體的虛構(gòu)細(xì)節(jié)，而要分析敘事者如何安排這些幸運(yùn)的神跡情節(jié)，以彰顯情節(jié)的跌宕起伏，更好呈現(xiàn)底層百姓被苛政壓榨而無(wú)路可走的實(shí)際，表達(dá)悲憫之情和美好祝愿。《變形記》是以性格為結(jié)構(gòu)中心，側(cè)重于表現(xiàn)人物心理。小說(shuō)一方面細(xì)致呈現(xiàn)了格里高爾的內(nèi)心活動(dòng)和情緒變化；一方面通過(guò)格里高爾的內(nèi)心語(yǔ)言，逐步講述了他的工作、家庭，展現(xiàn)了他柔弱卑微的性格，以及現(xiàn)代人被工具化后的感知遲鈍和情感冷漠。

《促織》采用第三人稱全知敘事視角，這是中國(guó)史傳和古典小說(shuō)的主要敘事視角。敘事者可以委曲詳盡故事的來(lái)龍去脈，便于合理地掌控人物，能自如出入人物內(nèi)心，抓住情感波動(dòng)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。因此可以清晰地發(fā)現(xiàn)，成名的情感全部被一只小蟲(chóng)左右，從“惟思自盡”一波三折到最后的“驚喜”，真實(shí)反映了小人物無(wú)法掌控自我命運(yùn)的無(wú)奈與悲苦。如果說(shuō)第三人稱敘事便于觀察和記錄，那么《變形記》采用第三人稱限知視角，顯然在意的不是全面記錄，而是格里高爾的個(gè)人感受。小說(shuō)主要通過(guò)格里高爾的觀察、行動(dòng)與思考，展現(xiàn)家庭質(zhì)變和人性退變的過(guò)程。如他一心愛(ài)護(hù)的妹妹最后變成了傷害他最重的人，這種親眼所見(jiàn)與親身所感的變化更讓人唏噓絕望。

雖然所學(xué)習(xí)的《變形記》是篇翻譯作品，但還是可以與《促織》進(jìn)行總體上的敘事語(yǔ)言比較。《促織》作為古典文言小說(shuō)，敘事語(yǔ)言熔鑄了史傳語(yǔ)言和民間口語(yǔ)，既傳承了筆記小說(shuō)精煉、簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確的特點(diǎn)，也有著生動(dòng)逼真、駢散相間的傳奇體風(fēng)韻，克服了文言文常帶的語(yǔ)言板滯與晦澀問(wèn)題。如寫村中好事少年“掩口胡盧而笑”，“胡盧”是擬聲詞，準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)了少年的嘲諷樣貌。像“夫妻向隅，茅舍無(wú)煙，相對(duì)默然，不復(fù)聊賴。日將暮，取兒藁葬。近撫之，氣息惙然”，采用了傳奇體小說(shuō)寫人寫景的筆法，講求文采，句式工整，人景相襯，情景交融。相比《促織》語(yǔ)言的準(zhǔn)確簡(jiǎn)潔，《變形記》的敘事語(yǔ)言則是細(xì)膩詳盡，貼合邏輯。雖然故事是整體虛構(gòu)，但展開(kāi)的人物、語(yǔ)言、動(dòng)作描寫是建構(gòu)于生活邏輯之上。比如描寫格里高爾變成的甲蟲(chóng)形象，“肚子高高隆起，棕色，并被分成許多弧型硬片”，“細(xì)得可憐的腿腳”。正因?yàn)檫@樣，所以說(shuō)話、下床、開(kāi)門都無(wú)法正常進(jìn)行。“他若想收回一條腿，這條腿卻向外伸得筆直；要是他成功地利用這條腿隨心所欲地動(dòng)作，其他腿就像被釋放似的，極其痛苦地亂蹬亂踢起來(lái)”。小說(shuō)里這種按照動(dòng)物屬性、生活邏輯的敘事語(yǔ)言比比皆是，可以說(shuō)是既魔幻又現(xiàn)實(shí)。

《促織》基于中國(guó)古典小說(shuō)實(shí)錄傳統(tǒng)，有著紀(jì)實(shí)補(bǔ)史的意圖；《變形記》作為西方現(xiàn)代主義小說(shuō)的代表，建構(gòu)于西方小說(shuō)敘事的虛構(gòu)傳統(tǒng)之上；兩者的敘事意圖、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事語(yǔ)言都有著明顯的不同。比較《促織》《變形記》的敘事模式，就必須提到作家莫言。莫言作為山東人，繼承了家鄉(xiāng)先賢蒲松齡《聊齋志異》的敘事傳統(tǒng)，但是他同時(shí)也受到了馬爾克斯等魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的文學(xué)滋養(yǎng)，而馬爾克斯正是受到了卡夫卡的小說(shuō)敘事的影響，創(chuàng)作出了魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)代表之作《百年孤獨(dú)》。在莫言身上，中西文學(xué)敘事傳統(tǒng)得到了很好地融合。我們教師在教學(xué)這兩篇小說(shuō)時(shí)候，要讓學(xué)生們既能區(qū)別中西小說(shuō)敘事的異同，也要看到二者并非不能融合，更應(yīng)該看到中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的悠遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從而更加堅(jiān)定文化自信和民族自信。

《義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（2022 年版）》再次明確了培養(yǎng)學(xué)生學(xué)科核心素養(yǎng)的育人目標(biāo)。對(duì)于這一目標(biāo)，我的理解是：語(yǔ)文課必須扎扎實(shí)實(shí)地做好語(yǔ)言訓(xùn)練、思維發(fā)展、文化傳承，切實(shí)提高學(xué)生的語(yǔ)文核心素養(yǎng)，要讓學(xué)生能流利地讀、工整地寫、流暢地表達(dá)，這是語(yǔ)文課堂的樸素目標(biāo)。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，“有效”是第一位的，同時(shí)還要“有趣”“有料”“有魂”。

有效：在品讀與品悟中提升素養(yǎng)

“有效教學(xué)”即推動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)與身心發(fā)展的教學(xué)，是通過(guò)有效的教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)實(shí)施、教學(xué)反饋來(lái)促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)和發(fā)展的教學(xué)，包括教師有效地教和學(xué)生有效地學(xué)。

在初中文言文《狼》的教學(xué)中，我設(shè)計(jì)了“思維導(dǎo)向、語(yǔ)言導(dǎo)讀、學(xué)法導(dǎo)練”的教學(xué)策略，有效地提升學(xué)生的思維能力、語(yǔ)言運(yùn)用能力以及文化審美素養(yǎng)。

在導(dǎo)入環(huán)節(jié)，我結(jié)合學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備量，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)故事情境，比如，引用《紅樓夢(mèng)》中“子系中山狼，得志便猖狂”和《東郭先生與狼》的故事引出主角“狼”。一個(gè)故事就是一個(gè)窗口，學(xué)生們通過(guò)一個(gè)個(gè)窗口編織文化網(wǎng)。

課堂的重點(diǎn)是“品讀、品悟課文”。學(xué)生首先在品讀中形成學(xué)生視角，然后教師預(yù)設(shè)精妙的問(wèn)題，并用生活化的語(yǔ)言引導(dǎo)學(xué)生思考，讓學(xué)生在品悟中提升思維能力。比如，學(xué)生帶著“狼是什么樣子？一大一小？一公一母？母子倆？”等問(wèn)題再次品悟文章時(shí)，發(fā)現(xiàn)文章中沒(méi)有對(duì)“狼”的模樣進(jìn)行描寫，這時(shí)，教師引入“齊白石畫蝦”“踏花歸來(lái)馬蹄香”等例子向?qū)W生介紹“留白”的藝術(shù)手法，最后學(xué)生的創(chuàng)作練習(xí)將整堂課推向高潮。課文中重要的語(yǔ)言知識(shí)點(diǎn)是“留白”的藝術(shù)手法，學(xué)生通過(guò)完善“留白”畫面的練習(xí)使思維從廣度走向深度。

有趣：多形式創(chuàng)意教學(xué)活動(dòng)

語(yǔ)文課堂還應(yīng)融入一個(gè)個(gè)活潑靈動(dòng)的創(chuàng)意教學(xué)活動(dòng)，這符合新課程標(biāo)準(zhǔn)提出的“構(gòu)建語(yǔ)文學(xué)習(xí)任務(wù)群”理念，即課程結(jié)構(gòu)遵循學(xué)生身心發(fā)展規(guī)律和核心素養(yǎng)形成內(nèi)在邏輯，以生活為基礎(chǔ)，以語(yǔ)文實(shí)踐活動(dòng)為主線，以學(xué)習(xí)主題為引領(lǐng)，以學(xué)習(xí)任務(wù)為載體，整合學(xué)習(xí)內(nèi)容、情境、方法和資源等要素設(shè)計(jì)語(yǔ)文學(xué)習(xí)任務(wù)群。

生活處處是語(yǔ)文，語(yǔ)文素養(yǎng)的提高要與實(shí)際生活、學(xué)生心理相結(jié)合。這就要求語(yǔ)文教學(xué)形式要多樣化。我有意識(shí)地將好書推薦、美文誦讀、詩(shī)詞鑒賞、即興演講、辯論等形式融入語(yǔ)文教學(xué)中，讓語(yǔ)文學(xué)習(xí)變得生動(dòng)有趣。

——杜啟達(dá)，《中國(guó)教育報(bào)》2022 年09 月01 日07 版