論陳鋼《梁山伯與祝英臺》鋼琴協(xié)奏曲演奏技巧及藝術價值

秦云軼

引 言

有華人的地方就有梁祝，半個多世紀以來，梁山伯與祝英臺的愛情華章頌遍全球，家喻戶曉，口口相傳，其藝術價值之珍貴，文化影響之深遠，已不可言宣。陳鋼先生作為我國卓越偉大的作曲家，將小提琴協(xié)奏曲《梁祝》改編成鋼琴協(xié)奏曲、雙鋼琴曲、弦樂四重奏等等，使得梁祝的旋律有更多元化，更多面貌的形式呈現(xiàn)。筆者通過親自演奏《梁祝》鋼琴協(xié)奏曲，同時對比小提琴協(xié)奏曲，淺談該作品的鋼琴演奏技巧以及教育存在意義。

一、鋼琴協(xié)奏曲的誕生

鋼琴協(xié)奏曲，是指鋼琴與樂隊之間的協(xié)作貫穿整個作品，鋼琴與樂隊的關系在旋律的發(fā)展過程中互相作用所產生豐富的效果。鋼琴協(xié)奏曲起源于巴洛克時代，由巴赫基本定型其樣式及配置，在莫扎特手中達到最初的完善及體裁的規(guī)范，從莫扎特，貝多芬開始，華彩樂段成為協(xié)奏曲曲中一大驚喜，鋼琴家或通過譜面，或通過即興，完成這一濃縮的精巧篇章。現(xiàn)今重大音樂會演出，以及國際鋼琴比賽，大多會選用鋼琴協(xié)奏曲演奏，其作品重要性、音樂表現(xiàn)力及演奏困難度不難想象。鋼琴家與交響樂隊相互對抗的同時也講究統(tǒng)一和諧，如何理解鋼琴與樂隊的關系，也是演奏好鋼琴協(xié)奏曲的重要組成之一。

鋼琴協(xié)奏曲這這一形式在西方有悠遠歷史，但在中國起步較晚。最早的鋼琴協(xié)奏曲，是由江文也先生創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》。早期的鋼琴協(xié)奏曲多為嘗試探索階段，到20世紀70年代，中國鋼琴協(xié)奏曲多面開花，蓬勃發(fā)展。誕生許多經典偉大的作品，如由殷承宗、劉莊、儲望華等集體共同創(chuàng)作的《黃河》鋼琴協(xié)奏曲，王強的《紅色娘子軍》，朱工一、楊俊的《南海兒女》。這個時期的鋼琴協(xié)奏曲，多取材于民間傳說的英雄革命事跡或戲劇舞臺形象，有豐富的故事背景以及強烈的戲劇人物鋪墊，在作品形成之前，大眾已經熟知故事的前因后果及脈絡走向，完全取材于人民，普羅于大眾。同時受歐洲的音樂影響，當時的創(chuàng)作手法也留有深刻的西方標志，雖然還未形成完善的“中國式協(xié)奏曲”體系特征，但已然為今后中國鋼琴協(xié)奏曲的發(fā)展奠定了良好的基石。

二、梁祝鋼琴協(xié)奏曲的誕生

1958年，陳鋼與何占豪在上海音樂學院就讀期間，共同創(chuàng)作完成《梁祝小提琴協(xié)奏曲》，1959年在上海蘭心大戲院，作為上音獻禮新中國建國10周年作品首演。60年來，這千古絕唱，歌遍了全世界。1985年，陳鋼先生將《梁祝小提琴協(xié)奏曲》改編成《鋼琴協(xié)奏曲》，并由著名鋼琴家許斐平先生在香港世界首演。之后，李堅、陳薩、陳潔等幾代鋼琴家都曾演奏過，筆者有幸成為第五代演奏者，傳承《梁祝鋼琴協(xié)奏曲》。陳鋼先生通過保留弦樂器如泣如訴的長線條音響特色，添增鋼琴打擊樂器的彈性靈動，賦予了梁祝更多的面貌和顏色。先生說：從小提琴到鋼琴是兩種不同的“說故事”的方式，鋼琴一方面以其大篇幅的音勢變化來對應小提琴連綿起伏的抒情旋律，同時又以其靈動的彈跳和模仿琵琶、古箏的琶音來對應小提琴的輕巧的弓弦律動。在到達全曲的總高潮前，鋼琴突然間華麗轉身，露出身段，用自由地宣敘與激情地詠嘆，奏出了一段原本小提琴協(xié)奏曲中所沒有的華彩樂段，更加突出祝英臺的抗爭、不屈、以身殉情、決絕投墳的情景。從小提琴到鋼琴，是一種音樂的“轉義”，而不是簡單地復述。它的改編，不是小提琴版的“拷貝”，而是一種從陰到陽、由柔至剛的再創(chuàng)造。它的出現(xiàn)，使鋼琴這個“巨無霸”的“樂器之王”能在“梁祝”這個說不完的故事中增加一個亮麗的新角色，多了一種別有風情的新版本和與眾不同的“新說法”。這才是陳鋼先生孕育“梁祝鋼琴協(xié)奏曲”的初心和期許。

三、梁祝的鋼琴與小提琴的區(qū)別

此曲采取越劇中的戲曲曲調為素材，采用奏鳴曲曲式結構，按照劇情分設小標題，分為“鳥語花香、草橋結拜、同窗三載、十八相送、長亭惜別、英臺抗婚、哭靈抗訴、墳前化蝶”，如戲劇場景換幕般布局敘事。

筆者曾有幸采訪陳鋼先生，有關把小提琴協(xié)奏曲改編成鋼琴的初衷。陳先生坦言，兩種樂器的聲線和音色不同。小提琴作為弦樂，通過樂器的特性，可以呈現(xiàn)更多長線條長樂句的柔美，展現(xiàn)更多的是如泣如訴，肝腸寸斷的柔情。尤其在鳥語花香、十八相送、長亭惜別等橋段，更是表現(xiàn)出難舍難分，你儂我儂，旖旎動人的情態(tài)，更多才子佳人間卿卿我我的兩情繾綣。如果把小提琴協(xié)奏曲比作梁山伯視角，眼中數(shù)不盡的哀婉凄美，那么鋼琴版的梁祝則更多是以祝英臺的女性視角來講述，更像一種內心的獨白。鋼琴獨特的彈性音色，以及靈動的顆粒敲擊感，可以徹底展現(xiàn)封建時期女性對待沖破枷鎖的勇敢堅毅，草橋結拜、同窗三載、英臺抗婚以及哭靈抗訴，通過鋼琴的清冷通透，最大程度讓聽眾感受到祝英臺內心向往愛情，渴望自由的果決的抗爭，以及對待愛情至死不渝，忠貞不二的力量和張力。

四、梁祝鋼琴協(xié)奏曲的演奏難點和彈奏技巧

（一）技巧層面

1、同向或反響的模進

模進（德語Sequenz），在德語中還有撲克牌中“同花順子”的含義。顧名思義，就是相同或者相似的幾個組群按順序組成。也有一種叫法，叫做變形音階。用比較直白的言語概括，就是相似肢體的旋律短句，以較規(guī)律的依次向上或者向下排列組合呈現(xiàn)。陳鋼先生在梁祝鋼協(xié)中，在此處運用同向與反向的模進，弦樂保持穩(wěn)步向前的節(jié)奏律動鋪墊，鋼琴跑動的模進樂句推動旋律的進行。前四小節(jié)同向模進，后五小節(jié)反向模進，音群從兩端向中間聚集。雙手模進的演奏，最基本的要求自然是整齊清晰，均勻穩(wěn)固。

關于如何做好這件事，許多偉大的鋼琴家已經做了非常權威的研究。我在這里不再贅述，而是基于先輩的論點，增加一些新的論述。在學琴初期，我們就知道人的手指長短各異，為了快速的在鋼琴上彈奏，必須常常借助手腕的力量來平衡長短各異這件事。同時為了保證每個音都清晰均勻，我們必須保證每個音使用幾乎一樣的下鍵速度和下鍵力量。許多教師教學時，通常喜歡讓學生練習“符點節(jié)奏”，符點節(jié)奏，即改變原有的節(jié)奏型，進行長短音重組練習——在長音時具備足夠的時間準備后來的短音發(fā)音，反之亦然。從而達到下鍵速度和力量的統(tǒng)一，周而復始的重組節(jié)奏練習，使得肌肉長時間處于提前準備，萬事俱備的彈奏狀態(tài)。對之后正式快速演奏時提供較可靠的保障。陳鋼先生寫的這組模進樂句，速度較快，轉位較多，若只通過“重組節(jié)奏練習”，顯然不夠完全勝任。那么我們可以采用第二重練習方法：分組歸納。所謂分組，此處即把相鄰的音組，集結在一起為一個小組，若此處采用8音符為一組，那么演奏時就按照8音組來規(guī)劃。前面提到，可以運用手腕來平衡手指長短的不同，在每8個音一組的第一個音，手腕略微下沉，把力量放低，傳送指尖，通過手腕向手指輸送適量重力，均衡各手指間的力量。

2、雙手平行顫音推進

在所有技術中，顫音是難度非常大的一種。需要相鄰或相隔的手指飛速不停的交替彈奏。大多數(shù)鋼琴家會運用到手腕來回轉動以保證勻速演奏，有些鋼琴家可以僅僅通過手指機能非常完美地完成顫音演奏。運用到手腕回轉來演奏顫音，是大多數(shù)人比較合適并且舒適的方法，小臂適當抬高，與手指關節(jié)持平，手肘相對稍稍浮起，鋼琴家可以選擇1-2，2-3，1-3這三種常用顫音指法，一般而言，4-5指作為五指中并不很靈活的存在，較少運用在顫音中（特殊情況除外）。此處右手筆者采用1-3指，左手1-2指演奏。在演奏時，運用前文提到的分組歸納法，將顫音分組歸納成8銀1組每小節(jié)2組；或16音1組每小節(jié)1組。

鮑里斯貝爾曼曾在書中提到，橫膈膜是人體胸腔內的一塊肌肉，它把胸部和腹部分開。橫膈膜會因為身體原因或因舞臺恐懼癥而產生緊張，鋼琴家的氧氣提供會受到限制。因此在平日練習時，按照不同分組不同歸納，均勻配合相應氣息吐納，以適應并習慣身體機能和音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一，身體和腦部都有和呼吸吐納相配應的演奏記憶。這樣，即便在舞臺恐懼癥發(fā)生時，可大大降低橫膈膜緊張，氧氣供給不足導致的樂句表達障礙，通過多做深呼吸就能很快幫助橫膈膜放松，保證舞臺上音樂演奏的安全完整。

3、雙手八度音程推進

雙手同時演奏八度，俗稱“雙八度”，這類技巧在鋼琴演奏生涯中并不陌生。從肖邦到再到普羅科菲耶夫，再到中國著名鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，很多作曲家都曾運用雙八度來增添和聲的豐富感以及強調情緒上緊張度。這也是鋼琴演奏者無法逃避必須面對的一項難點。若要說如何彈好雙八度，相信一千個鋼琴家心中有一千個“哈姆雷特”，但是萬卷不離其宗，放松絕對是必須的事情。手腕和小臂保持放松，手臂無需上下左右大幅度的搖晃擺動，勻速小幅度上下震顫，借助手肘的重量而非手指的按壓來達到所需的音量和音響效果。我的老師阿里瓦迪曾做過生動比喻：“想象自己的手指是個衣架鉤掛在鍵盤上，手腕和手指是懸掛的衣服，‘衣服’本身給予‘衣架’足夠的重量發(fā)出足夠的音量”。利用手臂本身的重量，手指快速彈奏鍵盤。至于手臂高度，這自然因人而異。演奏重點是保證重量可以傳輸?shù)街讣猓虼耸直鄹叩筒]有絕對的標準，取決于傳送到位與否。彈奏雙八度時，同樣可以運用分組演奏法，如上文所說，可采用8音符一組，每小節(jié)兩組。每組第一個左手演奏的音符作為準確的起點，以保證每一組基本不會偏離手指本應該正確所在的位置。在慢練雙八度時，應有意識的培養(yǎng)自己勻速抖動并保持放松的能力。可從2音一組開始緩慢練習疊加到4音一組，8音一組，循序漸進地進行練習，同時謹慎觀察自己的肌肉變化，防止拉傷肌肉損傷關節(jié)。因此，總結雙八度演奏的幾個關鍵詞：重量、勻速、分組以及放松。

4、模仿琵琶的輪音

輪音（Tremolo），用不同的手指輪流彈奏同一個音。在中國鋼琴作品中，輪指演奏并不罕見，用鋼琴樂器獨有的彈性感顆粒感，模仿民族樂器彈撥的剔透感圓潤感。在保持利落的前提下，不丟失曲調綿長的句子走向。這需要演奏者手指相當靈活，且相對獨立，每一次變換指法的同時，都能使用相對均勻的力道。普遍來說，演奏者采用321或4321指法。人的手指，34指普遍偏弱，獨立性較差；大拇指較強，容易發(fā)聲導致重音，影響均勻感。練習時應著重練習弱指，3-4指單獨交替練習，做到手指不粘連，音符不長短。演奏輪指時，小范圍轉動手腕，用手腕旋轉帶動手指，以彌補手指短長不一帶來的阻礙。

（二）分析層面

1、越劇的起承轉合

越劇，作為起源最悠久的地方劇種，作為中國第二大劇種，在歷史長河里扮演重要的角色。中國古代的戲曲，大多選材于民間傳說、文學記載以及說書話本。比如《白蛇傳》，《七仙女》，《梁祝》，《七俠五義》等等，通過民間說書藝人勾欄瓦舍間傳唱，口口相傳，代代講述，流傳至今。大多以“起承轉合”為時間軸進行敘述，起為事情的起因，承是事情的發(fā)展，轉即事情轉變產生矛盾帶來的沖突，合是事情的解決與結果。《梁祝鋼協(xié)》一樣采取起承轉合的形式進行敘述。各個段落有相對應的名字，像極了越劇中換幕更迭、事情開展的講述方式。

2、分句的藝術

很多國外的音樂大師，講課時都喜歡用Articulation這個詞，原意為關節(jié)，我想這可以更形象的解釋何為分句。關節(jié)，就是連接的作用，承接前文，開啟下文。在此我想列舉《梁祝》中比較典型的幾處分句。從肢體看，可作為新的形式新的樂句開啟下文。從旋律走向來看，可作為前一小節(jié)的延伸，更有哀嘆惋惜的遞增感。誠然，很多樂句中作曲家未曾標注休止符或停頓，但音樂性格表達顯然需要語氣轉換，重新開始。在震音減弱漸遠消失之后，重啟從mp開始演奏大漸強到f，另外當陳先生標注poco accel.無論情緒音量，也應與前文有所區(qū)分。

3、休止符的等待時長

關于休止符的等待時長，眾多權威已做過大量研究綜述。得出的大多數(shù)達成共識的結論是，分為譜面時長和心理時長。譜面時長這非常易于理解，作曲家寫休止幾拍就是幾拍，嚴格按照規(guī)則來演奏。心理時長就是非常微妙的了，講究火候，在梁祝鋼協(xié)中，參照作曲家陳老師本人的建議，取材于越劇，那么就是一切以戲劇的展現(xiàn)手法為基礎，一般來說，唱戲有唱、念、做、打，一招一式，都有應遵循的程式，休止的那幾拍很多時候是不可忽略的精髓所在。簡單通俗來說，唱戲人需要調呼吸，換姿勢，要走場，這都是空間感的留白。用陳先生的話說，這很難用計算法則來概論，是一種張力感和期待感，無法用數(shù)字來量化，只能跟隨樂段的情緒起伏更迭，來隨時調整，這是鋼琴家非常值得思考的一個課題。

4、華彩樂段的演奏手法

華彩樂段，全曲鋼琴唯一獨自演奏的片段，篇幅不小。第一次為陳先生演奏，在心里計劃了多種音色層次，強弱對比，陳先生聽完笑說這很好，但此處并非需要“小事化大”。雖然此華彩樂章較長，但整個篇幅不需要做太多的強弱音色對比，應當一氣呵成，貫徹始終。因為這里是英臺的心里話，毫不猶豫，堅定不移，要用“極簡”的方式，用“減法”的演奏方式，不要任何粉墨修飾，要最直白的傳達。

五、鋼琴協(xié)奏曲在高校的現(xiàn)狀及發(fā)展

隨著我國對待美育教育的不斷提升及重視，越來越多的高校把鋼琴協(xié)奏曲考核作為必須指標。從原先只演奏西方作品，到如今更多的研習民族作品。這是一個質的飛躍。正如陳鋼先生所說，鼓勵后輩多演奏，多創(chuàng)作，多傳播中國鋼琴作品。陳鋼先生近年來也沒有停止過創(chuàng)作，始終懷揣匠心精神，先后問世了《戲曲風三重奏》，用評彈/昆曲，和鋼琴小提琴揉粹在一起，讓“三個成員”嶄新的藝術形態(tài)出現(xiàn)，有更多的民族音樂意義。這讓人可以通過豐富多彩的藝術載體，發(fā)現(xiàn)越來越多的音樂表現(xiàn)形式。這對我國未來美育不能不說是一個宏觀長遠的視角，通過獨奏、協(xié)奏、重奏、對話、融合等方式，建立多元美育能力的培養(yǎng)和完善。這是值得齊心協(xié)力共同參與成長的創(chuàng)舉。■