論基督教音樂中國化的藝術(shù)路徑與音樂審美

王雯婧

一、西方基督教音樂的審美價值

基督教音樂是基督教文化中至關(guān)重要的一種形式，無論是日常的祈禱還是基督教重大儀式，都起到重要作用。然而，除了作為宗教活動的一項手段之外，基督教音樂成為了音樂藝術(shù)領(lǐng)域的核心，可以說基督教音樂幾乎成為了西方音樂歷史進程。經(jīng)歷過多變發(fā)展后，西方基督教音樂形成了較為固定的范式：其一，形成了由女高音、女中音、男高音與男低音四種不同音域與音色的混聲構(gòu)成為合唱形式。其二，曲式結(jié)構(gòu)上形成了且具有呼應原則的四樂句（或二樂句）的常見形式，并且由于固定結(jié)束語“阿門”（amen）一詞的需要，在常規(guī)終止式（D-T的和聲功能進行）之后，既“阿門”處用變格終止（S-T的和聲功能進行）進行補充。其三，在清晰的和弦支撐基礎(chǔ)上，和弦音與和弦外音共同作用形成主旋律。其四，形成了較為莊重、肅穆與純凈的基督教“圣詠式”的風格，其風格形成的基礎(chǔ)在于，均衡的縱向聲部以及橫向的旋律音的平衡。

上述四點特征的形成，在西方音樂的歷史進程中，使得模式化的基督教音樂創(chuàng)作方式，在音樂領(lǐng)域具有極高的價值以及深遠的影響，體現(xiàn)在兩方面上：在音樂創(chuàng)作技術(shù)方面奠定了西方多聲部音樂的主要建構(gòu)思維，且其寫作經(jīng)驗被廣泛運用到專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，無論是聲樂作品還是器樂作品，在西方的巴洛克、古典、浪漫等各時期的，成為模式化的主要創(chuàng)作規(guī)律。在音樂的表征方面上，建構(gòu)成了西方基督教音樂的風格，形成了隱喻性的特有表達方式。

二、基督教音樂中國本土化的藝術(shù)路徑

西方基督教音樂與中國民族民間音樂元素相融合，促進了基督教音樂中國本土化的發(fā)展。整體上，西方基督教文化不斷與我國各地區(qū)的傳統(tǒng)文化相互碰撞、交融。由于基督教傳教活動的范圍較寬泛，涉及我國“大江南北”，在我國幅員遼闊，地域色彩鮮明、民族文化絢爛多彩的背景下，基督教音樂在中國也一定程度上形成了帶有中國各地域、各民族文化的烙印。因此，基督教音樂中國本土化的路徑表現(xiàn)出統(tǒng)一的共性音樂文化因素的同時，也表現(xiàn)出因地域性差異而產(chǎn)生的個性化因素，且成為了與西方基督教音樂迥然不同的音樂風格民族化與多樣化現(xiàn)象。以下四點藝術(shù)路徑揭示了共性與個性方面：

第一，體現(xiàn)在原有西方基督教音樂旋律不變的情況下，將歌詞的文字翻譯成我國漢字或少數(shù)民族文字，或者將五線譜改寫成中國的工尺譜等其他樂譜形式。這一類型的基督教音樂的中國本土化形式實質(zhì)上主要體現(xiàn)在圣詠歌詞的語言韻律上。需要指出的是，這類作品由于旋律的西式風格沒有任何改變，其本土化的因素只能體現(xiàn)在歌詞的詩性美上，因此只是相對的本土化。在基督教音樂的少數(shù)民族文字翻譯方面，我國長江以南地區(qū)更為活躍。出版了彝族、苗族、傣族等多種文字的贊美詩集，如云南省苗族地區(qū)《苗文頌主圣歌》于1983年由云南省基督教兩會重印。

第二，體現(xiàn)在以耳熟能詳?shù)闹袊鴤鹘y(tǒng)音樂作品旋律（或是稍加改編），更改原有歌詞而填入基督教釋義性歌詞，從而形成詞曲較為統(tǒng)一的。早在20世紀20-30年代就出版有我國北方旋律特征的贊美詩集如《詩篇百篇集》，南方旋律特征《國韻復調(diào)詩篇》（廣東曲調(diào)）等。1983年出版的《贊美詩（新編）》中，很多旋律都是來自我國長江以南地區(qū)的民歌：如第42首《新約目錄歌》的旋律來自于江西民歌《八月桂花遍地開》。結(jié)構(gòu)與原民歌完全一致。而與原民歌不同的是，第一、二句的前兩小節(jié)簡化了原有的裝飾性音符，使得主干音更突出。又如第51首《耶穌美名歌》，旋律基本上借用了我國江蘇漢族民歌《茉莉花》，歌詞改為基督教贊美詩格律。

第三，體現(xiàn)在詞曲均為創(chuàng)作上，這類作品的旋律創(chuàng)作者以中國音樂家群體為主，詞作者也基本上為中國的知識分子。特點是旋律不引用傳統(tǒng)民間作為旋律，但在音樂的語匯上體現(xiàn)著中國本土元素。尤其體現(xiàn)在我國大江南北各地運用本土化的旋律、和聲等素材創(chuàng)作基督教音樂方面。

第四，體現(xiàn)在表演程式上，運用符合中國傳統(tǒng)的演唱（演奏）方式來表現(xiàn)基督教音樂作品方面。在我國北方內(nèi)蒙古地區(qū)創(chuàng)作出的有用蒙古族傳統(tǒng)長調(diào)式的旋律，用馬頭琴伴奏的基督教音樂作品。在南方地區(qū)楊民康先生提及了早在1898年就有西方傳教士模仿中國傳統(tǒng)街頭表演的形式而“敲鑼鼓、吹洋喇叭”等民俗表演行為①。此外，南方地區(qū)還出版了采用漢族方言的基督教音樂，如廈門方言的《養(yǎng)心神詩》、潮汕方言的《潮腔神詩》、福州方言的、《榕腔神詩》與寧波方言的《圣山諧歌》，等等。

三、中國基督教音樂的形式美

第一，體現(xiàn)為兼容并蓄的“中和之美”。中國音樂文化的形成，本身就在多民族音樂交融、碰撞中融合發(fā)展后逐漸形成的，具有開放性、包容性的特點。中國基督教音樂能夠使得中西音樂相得益彰，是必然結(jié)果。以《贊美詩（新編）》中的第14首《太陽頌》（郝路義曲）為例，該曲的創(chuàng)作手法雖然是以西方的大小調(diào)體系的觀念為主，但汲取了中國傳統(tǒng)音樂的五聲性旋律特征，聽覺上既具有東方調(diào)式特征感，又兼具西方音樂的嚴謹美感。作曲家十分注重旋律進行的五聲性規(guī)律，且除了“五正聲”外，還將大調(diào)的導音作為“變宮”出現(xiàn)，客觀上形成了六聲音階。作為西方音樂的“局內(nèi)人”，在常規(guī)的四部和聲之中將該音處理成屬七和弦中的三音，縱向的和音感還是保持了西方的傳統(tǒng)。需要說明的是，該曲的作曲者郝路義女士雖為外籍人士，但對中國的音樂文化甚為喜愛，曾向楊蔭瀏學習過古琴②。

第二，體現(xiàn)為似水柔情的“柔和之美”。多數(shù)學者認為音樂由于其悅耳動聽的屬性，本身就具備陶冶身心，令人身心愉悅，從而進一步影響人的品德。基督教音樂所追求的精神之一，正是通過和諧的音響之美導人向善，傳播正能量。由于中國基督教音樂旋律的五聲化，縱向和聲的自然疊置觀念，使得柔美感更加凸顯。如《新編贊美詩（補充本）》中的第138首《獻上和平禱聲》（曹圣潔詞，史奇珪曲）：該曲為并列單二部曲式結(jié)構(gòu)，加入變宮的F六聲宮調(diào)式。第一部分（第1-8小節(jié)）為平行對稱的四樂句，旋律圍繞主音小幅度波動，具有中國傳統(tǒng)音樂“加花變奏”的音樂發(fā)展手法，使得材料十分凝練，與歌詞配合十分自然，旋律性格顯得“寧靜以致遠”。第二部分（第9-26小節(jié)）表現(xiàn)了情感的升華，與第一部分形成一定對比，但簡練的風格得以保持，只是在音區(qū)上有所提高，旋律高潮出現(xiàn)在第二部分的開始處，而后逐漸回落至平靜。從該曲歌詞中的“去除仇恨，止息紛爭，正義和平，永遠相親”等內(nèi)容，可以看出該曲含有對人類美好大愛的追求，由音樂的旋律與和聲手段將其闡釋得十分貼切。

第三，體現(xiàn)為超凡脫俗的“高雅之美”。中國傳統(tǒng)音樂的審美意趣傾向中，高雅脫俗的品質(zhì)尤為突出，而基督教音樂素有不同于世俗用樂的傳統(tǒng)，其追求的“神性”的固有精神，與中國傳統(tǒng)音樂的“高遠”意境形成了一定的關(guān)照性。但是，二者的音樂表現(xiàn)手法不同：西方傳統(tǒng)基督教音樂善于運用殿堂式的恢宏氣勢（如大型合唱、大管風琴的共鳴聲響以及立體化的和聲序進模式）；而中國傳統(tǒng)的雅致音樂則趨于以“散”化的音色音響表達，通過細膩的腔性潤飾使得音樂感顯現(xiàn)出飄逸、高遠的意境。如改編自中國古琴曲旋律而填詞創(chuàng)作的《真美歌》（楊蔭瀏曲）③：該曲為一段體，五聲羽調(diào)式，按歌詞的句讀停頓，運用了灑脫不羈的散板韻律（非散板記譜）。流水般起伏跌宕且張弛有度的旋律線條，襯托式的非旋律聲部的應和，以及質(zhì)樸簡練的音級進行，這些都將該曲的性格筑造的純凈而又幽雅，清新而又脫俗。

第四，體現(xiàn)為感人肺腑的“真情之美”。基督教音樂并非完全凌駕于個人的情感之上，而是激發(fā)起人與人之間的美好感受。其內(nèi)容表達常以表達人間真情而賦予了這部分圣樂人性關(guān)輝與溫暖性格。中國的基督教音樂運用傳統(tǒng)民間音樂元素的語匯作為元素，在表現(xiàn)普適性的情感作品時，能夠展現(xiàn)其較為樸素而又親切的美感。如《新編贊美詩（短歌）》④中的第258首（馬革順曲）：該曲僅有的一段歌詞也十分簡練，僅23字，從其重復三次的“要孝敬父母”，可以看出該曲飽含著對于父母恩情的真摯感恩之情。雖然帶有降B自然大調(diào)的當代印記，但整體上更趨向于降B六聲宮調(diào)式的傳統(tǒng)調(diào)式特征因素。旋律以五聲性“音階式”進行為旋律的主要發(fā)展方式，結(jié)構(gòu)為2+2+4的方整型一段體。通過旋律的處理，完美闡釋了圣詞內(nèi)涵。

第五，體現(xiàn)為南北各異的“陰陽之美”。西方的基督教音樂追求均衡之美，而中國傳統(tǒng)音樂也強調(diào)“陰陽協(xié)調(diào)”。中國的基督教音樂除了作品本身形態(tài)上體現(xiàn)出“萬物負陰而抱陽”的平衡意識之外，由于中國地域的風土人情、音樂習慣的影響以及作曲者自身的教育背景影響，客觀上形成了中國長江以北與長江以南各不相同的音樂審美態(tài)勢。整體來說，我國北方地區(qū)的基督教音樂的風格顯得更為粗獷、大氣，而南方地區(qū)的基督教音樂則相對顯得更為秀麗、細膩。從音樂形態(tài)上，北方地區(qū)的旋律氣息較為寬廣，如內(nèi)蒙古作曲家于國俊作曲的《草原圣詩》中的多數(shù)作品，都顯現(xiàn)了這種氣質(zhì)。南方地區(qū)作曲家如馬革順，作品細膩的和聲、旋律的裝飾性深刻體現(xiàn)了長江以南地區(qū)基督教音樂的“委婉”審美傾向。

作品中的“中和之美”“柔和之美”“高雅之美”“陰陽之美”顯現(xiàn)得較為鮮明，它們或許不能完全概括基督教音樂中國化圣樂作品的全部審美向度，但確定的是，以中國傳統(tǒng)音樂為元素建構(gòu)的基督教音樂作品與西歐傳統(tǒng)基督教音樂能夠找到審美契合因素，中國本土化的基督教音樂能夠體現(xiàn)出多樣化的且內(nèi)涵豐富的音響美感。

四、當代中國基督教音樂的創(chuàng)新觀念

在當今社會多元文化發(fā)展的背景下，基督教音樂也呈現(xiàn)出紛繁多樣的樣態(tài)，由于傳統(tǒng)音樂理論模式的革新，宗教領(lǐng)域的管理系統(tǒng)化等方面因素，都使得當代基督教音樂趨于產(chǎn)生創(chuàng)新的動力性。那么中國的基督教音樂創(chuàng)新觀念如何體現(xiàn)呢，筆者認為以下幾方面值得思考：

首先，從音樂藝術(shù)的角度來看，中國基督教音樂作品需要體現(xiàn)出音樂藝術(shù)的規(guī)律性（內(nèi)在邏輯性），展現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)個性，如此才能成為經(jīng)典的作品，進而被廣泛接納與流傳。具體來說，應在創(chuàng)作的技法上，充分將中國傳統(tǒng)音樂元素，如五聲性的旋律方式、民族化的和聲手法、散化而又自然的曲式結(jié)構(gòu)方式，以及傳統(tǒng)器樂音色等創(chuàng)作理念融入其中。上述手法已在世俗作品（非宗教性的音樂作品）中經(jīng)過了數(shù)十年的實踐探索，在我國幾代作曲家中形成了一定經(jīng)驗，它們都可作為借鑒，引入到基督教音樂創(chuàng)作之中。

其次，音樂創(chuàng)作的主體（詞、曲作者）除了應具備扎實的文學與音樂創(chuàng)作功底外，還應注意自身修養(yǎng)的提升。無論其身份是否為基督教的信徒，都要有對國家的認同與熱愛、對中華文明、傳統(tǒng)文化的認同與深刻理解，這樣創(chuàng)作出來的作品才更具有中華民族的文化內(nèi)涵。

最后，創(chuàng)新方面應體現(xiàn)出時代精神。在音樂形態(tài)方面，僅以我國傳統(tǒng)民歌為旋律（或稍加改編）顯然是不符合當今人們審美需求的，通過藝術(shù)化、舞臺化、精致化、專業(yè)化的音樂創(chuàng)作，才能使得基督教音樂跟隨時代步伐。在音樂素材方面，也應緊扣時代的主旋律，從而使其散發(fā)出時代感與親和力。

結(jié) 語

源自于西歐的基督教音樂傳入我國后，開始與中國音樂文化相協(xié)調(diào)，在我國逐漸產(chǎn)生了一定水平的基督教音樂本土化藝術(shù)傳播、發(fā)展之路。自中國20世紀上半葉以來，尤其是1949年至今，很多基督教音樂作品通過本土化的方式出現(xiàn)，且產(chǎn)生了很多中國風格鮮明且南北各異、多元多樣的經(jīng)典作品。這些作品不僅體現(xiàn)了基督教的信仰價值，同樣顯現(xiàn)了較高的藝術(shù)水準。這些作品說明，帶有中國傳統(tǒng)音樂元素的基督教音樂作品，能夠很好地體現(xiàn)出真善美的藝術(shù)境界以及人性之美。中國基督教音樂未來發(fā)展趨勢必然是音樂與內(nèi)容的高度中國化，只有更專業(yè)、更現(xiàn)代的意識被充分地充分認識，才會創(chuàng)作出更多符合當代的審美需求的基督教音樂作品。■

注釋：

① 楊民康.云南少數(shù)民族基督教音樂文化初探[J].中國音樂學,1990,(04).

② 梁茂春,蔡良玉.從“口述史”視角看楊蔭瀏先生的學術(shù)生涯——為楊蔭瀏先生誕辰120周年學術(shù)研討會而寫[J].中國音樂學,2020,(01).

③ 被收錄進中國基督教兩會出版的《贊美詩（新編）》。

④ 《新編贊美詩（短歌）》由中國基督教兩會出版，共640首。