民族音樂學視角下揚琴的形制結構改革研究

王為強

民族音樂學是博阿茲的美國文化人類學中融入了比較音樂學于20世紀30年代而產生的學科，比較音樂學是其前身。它屬于民族學和音樂學的交叉學科，根據伍國棟學者的《民族音樂學概論》一書，筆者認為其內涵是“文化下的音樂”。在人類社會的歷史進程中，不同地區和不同民族之間的文化沖突和交流都不容忽視。音樂作為文化的一部分，反映了一種音樂文化受另一個音樂文化所影響的變化現象，而隨著中國音樂研究領域的不斷拓寬，樂器作為音樂的一部分越發被人們所注意到。揚琴自傳入幾百年來，已經融入了中華民族的骨血，現在已然是中華民族傳統樂器的重要組成部分。因此，研究揚琴，尤其是它的形制改革，在民族音樂學視角下進行研究是十分可行的。

一、揚琴形制結構的改革歷程

形制是指器皿的形狀和結構，作為樂器外化的樣式，體現了其背后所蘊含的文化觀念，一方面反映了當時人們的審美觀念，另一方面又反映了樂器形制與之同時代的生產力狀況。揚琴自16世紀由歐洲傳入我國東部沿海地區，后逐漸向江浙等地流傳，在中華大地逐漸傳播開來。揚琴的形制結構在傳入中國的時候并沒有保存其原有的樣式，而是受中國文化所影響，被中國人加入自己的文化和審美觀念，慢慢的形成了中國的傳統揚琴。在揚琴傳入后的四百多年里，根據人們的需要，揚琴的形制結構會一直隨著中國傳統文化的發展而發生變化。下文通過縱向比較的形式來闡述揚琴在不同時期所發生的變化。

（一）18世紀至20世紀

1、外形

歐洲揚琴的前身是流傳于中東地區的狀似“卡龍”的撥弦樂器，其外形特點為等腰梯形、無琴碼、擊奏。16世紀至18世紀是歐洲資本主義工業改革時期，機器代替手工是其突出特點，生產工具的變革促進了生產技術的進步。在手工業方面，鐘表、古鋼琴等“洋貨”極大的吸引了中國人的好奇心。起初把從海外進口的某類樂器統稱為“洋琴”，后來隨著對外來樂器的認知逐漸提升，將外來擊弦樂器稱為“銅絲琴”、“洋琴”等。而到了清代，根據清代文人王維新《海棠橋詞》記載“扇面橫披，金絲錯亙，棐幾平將安放，寶蓋初開，輕敲重擊，紛紜起落難狀。想絕域，傳來處，魚龍駭奇創。乍聞響，憶年時、有人攜著，明月下、聲應遠墻飄蕩。此際略相同，作孤鴻、天際嘹亮。依永能諧，任歌喉、健捷雄壯。彼鹍弦雁柱，入座當先推讓”。清代時揚琴的外形就變成以扇面形為基本樣式了。可見，揚琴在傳入后被國人注入了自己的審美觀念，使其區別于世界揚琴。

樂器的外形最能反應當時人們的審美價值取向，揚琴在不同時期的造型特征反映出了不同時期音樂的審美特征。從外形方面來看，揚琴作為擊弦樂器，具有較大的共鳴箱和梯形的外形特征，這與中國的琴、箏之類的外形有著不小的區別。因此，為了適應國人的審美需求，在其他方面不改變的情況下，將揚琴的外形改造成扇面形。

扇子文化有著非常深厚的文化底蘊，它完全屬于貴族。起初，它是一種禮儀性的工具，常用于儀仗出行等隆重的儀式和重要的場合之中，以顯示統治者的地位和品味，后來發展成為納涼工具，逐漸從宮廷流向民間，成為老百姓也可收藏的生活用品。將揚琴的外形改為扇面形，實則是將中國傳統文化觀念注入其中。外形改變后，人們將之稱為“蝴蝶琴”、“扇面琴”等。

2、材質

揚琴的材質可以從琴槌和琴弦兩個方面來看。在琴槌方面，與世界上其他國家的揚琴擊弦工具比較，它們的主要材質為塑料材質、木質、金屬質等，例如匈牙利揚琴琴槌為木質，南亞西亞的琴槌為金屬質。不同國家的琴槌材質也體現了各自對于音色聲響的審美價值取向。對照其他國家的揚琴琴槌材質，在中國清代乾隆年間，用本地的竹子作為擊弦工具。《澳門記略》①中有關揚琴的記載為我們提供了清代乾隆年間琴槌材質的重要信息。文獻中所描述的揚琴擊弦工具是采用本地竹子作為擊弦工具的材質。把木質改為竹質是由我國的環境、地域、文化等因素所決定的。而且中國的地理位置較為特殊，盛產竹子，加之手工業也迅速的發展了起來，也為其成為擊弦工具的材質提供了客觀條件。清代乾隆年間，已經完成了由木質到竹質的轉變，所以人們將擊弦工具稱之為“琴竹”。

在琴弦方面來看，十七、十八世紀歐洲揚琴的琴弦以金屬材質為主，主要材料是鋼、鐵。清代人們把揚琴成為“銅弦琴”，這給我們留下了很直觀的信息了。清代時期，正是中國民間音樂、戲曲、說唱等音樂形式繁榮昌盛之時，揚琴作為伴奏樂器流行于民間，它特殊的材質、發音等方面非常適合民間音樂，符合當時樂者的音樂訴求。從樂器發音原理來看的話，也是銅的材質更為合適，符合雙手持竹擊弦的硬度材質要求。因此，琴弦完成了從傳入時期鋼、鐵材質到清代時期的銅弦的改革，更符合國人的音樂審美。

（二）20世紀至21世紀

20世紀以來，一方面隨著中國與世界各國各地區的交流越來越多，中國的音樂文化方面也收到了較多西方音樂文化影響。另一方面，揚琴有音域窄、不能自由轉調等特征。因此，為了新的表演訴求，揚琴音樂人也必定要對揚琴這件民族傳統樂器進行改革。

1、中國傳統揚琴

揚琴自傳入后一直在民間流傳，傳播速度很快、范圍廣，因此很快與當地的說唱音樂或戲曲音樂文化相結合，而且慢慢變成了主奏樂器之一。由于各地區審美觀念和文化的差異，各地區的又對其進行改造，改造后形制結構略有不同。上文提到的外形方面和材質方面都是進行了改革，形狀有扇面形的、梯形的，琴弦有鋼的、鐵的、銅的等。但是它的共同點是都有2排琴碼，每列各有7或8個分碼，俗稱“雙七型”、“雙八型”；擊弦工具都是由木質、鋼鐵質琴槌改為竹質的琴竹；揚琴工藝水平粗糙，音域窄，音量小，無法自由轉調。

2、律呂式大揚琴

律呂式大揚琴是根據古籍記載把十二律理論運用在揚琴的因為排列上，即把十二個音分為六律（陽律）和六呂（陰律）按照單雙數間隔排列在兩條琴碼上。在改革過程中，借鑒了歐洲的形制，結合了中國傳統揚琴的特點，這樣研制出的揚琴便于轉調，也解決了音域窄，音量小等問題，具有音量大、音質堅實的特點。律呂式大揚琴作為一項比較成功的改革成果，對于音位排列的調整，是中國揚琴改革的一個重大突破，它解決了傳統揚琴不能自由轉調的核心問題。此后，揚琴的改革又取得了許許多多的成果，均不同程度的借鑒了它的這種理念，為揚琴改革奠定了堅實的基礎。

3、變音揚琴

1959年，楊竟明等人研制出了“變音揚琴”，是在原來傳統揚琴“五二式排列”的基礎上增加了“變音槽”，此裝置可使一組琴弦變化兩個半音，簡化了揚琴的結構，有利于揚琴的發展。1971年，楊竟明等改革者又在變音揚琴的基礎上成功研制了“401型揚琴”，它是在傳統揚琴五二式排列的基礎上，增加了碼條，擴大了音域，延續了傳統的演奏模式。1984年獲得了國家銀質獎，由于其增加了變音槽的數量，轉調的速度得到了極大的提升，因此401型揚琴在全國范圍內至今沿用。之后，在401型的基礎上，又增加了一排琴碼，研制出了“501型揚琴”。到了20年代90年代，揚琴形制結構的改革可謂是百花齊放、百家爭鳴，為適應新時代演奏需要，陸陸續續出現了許多改革的揚琴，如“402型揚琴”“紅旗揚琴”“十二平均律揚琴”等。

縱觀揚琴形制結構改革歷程，從傳統時期的一步步改造，到建國新時代的大量科研成果，都體現了中國人智慧和勞動的凝聚，推動了揚琴的發展。

二、揚琴形制結構改革與社會歷史文化之間的關系

對于揚琴形制結構改革的研究，大多數研究者是從音樂的本體方面去研究的，而從民族音樂學的視角來看，這樣是否足夠科學還有待商榷。所以我們更應該運用民族音樂學的方法，從社會歷史文化方面出發，去分析研究揚琴的形制結構改革。

從揚琴的形制結構改革歷程中我們可看出，揚琴傳入后在不同的時期都有著不同程度的變化。那么這么改良以及改進都是經過了中國傳統音樂文化的洗禮。剛傳入時依附于民間小曲、說唱音樂等形式中，后漸漸成為主奏樂器，再發展到近現代更是可是作為獨奏樂器，這個過程也反映了國人根據自己所在的時代文化對于揚琴的改革，使它能在音域、音高、音響、音色等各個方面都能夠適應國人對于彈撥擊弦樂器的要求。

著名民族音樂家梅里亞姆說過“音樂必然是人在一個社會和文化背景之內為他人創造的”。自近代以來，西方帝國主義不斷入侵中國封閉的大門，在經濟、政治、文化、藝術等各方面對中國造成影響，尤其是歐洲，對中國社會以及中國藝術界造成的影響更為突出。中國民族眾多、地大物博，有著“多元”的特點，因此很難形成一個系統的、完整的基本音樂理論體系。歐洲則不同，他們具有邏輯清晰、結構嚴謹的、具有普遍性規律的基本音樂體系。此外，中國打開了封閉的國門后，許許多多有志青年接受并吸收借鑒了一些歐洲的音樂元素，這些新的、高雅的藝術也廣受大眾喜愛。在這種時代背景下，揚琴的形制結構也需要去適應這種變化，需要革新，因此揚琴就根據演奏者和觀眾的訴求進行改革，并出現了一系列適應新時代的新型改革揚琴。

三、揚琴形制結構改革中的儒學文化

儒學文化，即儒家思想。儒學自創立以來，在華夏大地上的傳承生生不息，至今仍是中國的主體核心文化。它對于中國社會文化的發展起到巨大的推動作用，并且深深的滲透到每個人的思想深處，指導著人的思想和社會不斷向前發展。揚琴當然也包含在其中。

在中國揚琴的音位排列、外形、音響效果等方面都體現著儒學的文化影響。在音位排列方面，儒家思想以“和”為基礎，講究個“陰陽調和”，在這個基礎上形成的“陰陽律呂”（十二律理論）理論對揚琴的形制結構改革產生了重大影響。律呂式大揚琴即是采用了律呂式音位排列而制成，之后的401型揚琴也沿用了律呂式音位排列順序，對之后的改革產生了很大的影響。在外形方面，中國揚琴的主體部分如同案板一般，不浮夸，支架有雕花，內斂，擊弦工具以竹作材質獨具匠心。無論是琴體還是支架整體都十分符合古典的、儒家的文化。這與儒家講究的剛柔并濟、含蓄非常吻合，在揚琴的工藝造型中體現的十分充分。儒學文化還體現在音響效果方面，這對揚琴的形制結構的影響和要求也是很直接的。儒家要求人性格溫和，為人戒驕戒躁，情緒表達上要有所節制，不能太過張揚，這與中國揚琴“可強不可噪，可弱不可虛”的觀點完全吻合。當然，儒學對于揚琴形制結構的改革也不完全是積極的影響，它對于音樂的要求不太純粹，而是與政治、禮節聯系在一起，太過重視音樂的教化作用。就其“中和”思想而言，它主導了審美導向，極大的限制揚琴作品的音樂風格和演奏技法，限制了揚琴形制結構改革的個性化發展。因此，若將“中和”作為主要的審美標準，也必將限制揚琴形制結構的改革發展。

結 語

從揚琴傳入至今，幾百年時光過去了。通過對于揚琴形制結構改革的一個歷時性梳理，我們發現人類的社會和文化的變遷，能夠通過音樂或藝術反映出來。揚琴的形制結構改革反映了中國人的審美認知取向，人的審美認知功能需要通過一些外化的物質來認知和理解。因此，對于揚琴的形制結構改革的研究，我們不能只從音樂本體這個方面去研究，而是要研究其所處的社會文化背景以及所蘊含的文化內涵，這樣才能使我們更深層次的去了解它、保護它、發展它。同時，也為揚琴藝人提供一定價值的理論基礎，加深群眾對于揚琴這件民族傳統樂器的了解。■

注釋：

① 清朝印光任、張汝霖同撰。