新媒體時代紀錄片的審美特征

李俊紅

（作者單位：重慶大學）

1 傳統紀錄片的審美特征

1.1 紀實之美

雖然真實是紀錄片最突出的審美特征，但如何平衡紀錄片與真實之間的關系一直都是紀錄片創作者必須面對而又難以處理的問題之一。紀錄片不存在絕對的真實，但在創作和展現的過程中，紀錄片呈現的是相對真實的內容。紀錄片闡述的真實與安德烈·巴贊追求的“影像紀實本性”并不相同，巴贊認為攝影攝取的影像具有自然屬性，能夠滿足人們再現事物原貌的需要。他重視攝取影像本體與客觀現實的同一性，因而影像被其定義為客觀現實的一種展示。但紀錄片從來都不是絕對真實的，從《北方的納努克》開始，紀錄片就開始有意“制造事實”，描摹出“創作者主觀認為的事實”抑或是“觀眾期望看到的事實”，這就給了紀錄片一個為“真實”打造藝術化熒幕空間的機會。

紀錄片真實性面臨的挑戰主要來源于主體和客體兩方面。對故事的被拍攝對象而言，拍攝者擁有更多的主觀能動性，他們可以選擇只展示局部信息或掩飾真實的內容。在《含淚活著》這部紀錄片中，對于被拍攝對象，導演只展現出了自己想要呈現的一面，另一面則被隱藏起來，不會呈現在大眾的視野。從紀錄片的制作方面講，拍攝的過程和后期剪輯都很難避免創作者主觀用意的流露。如制作者選用大特寫鏡頭展現了丁尚彪含淚會見妻子的場景，用時針、列車、流動的人群渲染相見時的情感氛圍，不同鏡頭間的組接強化了丁尚彪夫婦遭受的磨難。

雖然紀錄片的真實和生活真實不能畫上等號，但紀錄片作為傳統的藝術形式也有自身的美學價值追求，而紀錄片的真實就是其價值所在。在創作過程中，創作者應處理好紀錄片與真實的關系，以客觀現實為基礎，發揮團隊對藝術和美學的追求，達到真實和藝術的有機融合。

紀錄片是紀實而非記實，這也是為什么不能完全肯定紀錄片的真實性的原因。兩者最大的不同之處在于，對于紀實，創作者會在紀錄片中融入自己的觀點和立場，對已有的事實進行整理，有選擇地進行加工和藝術化處理。對比之下，“記”的內容是真實的，不存在個人的立場和觀點。紀實和記實的關系其實就是紀錄和記錄的關系。紀錄，指的是對內涵和意義的解讀，作者在自身主觀范圍內對真實再建構；記錄則是真實再現，提供真實客觀的信息。如果僅站在靜態的角度看，在一定程度上，記錄可以稱為事實性的記錄，但紀錄則是解釋性的記錄。作為藝術作品的紀錄片屬于紀錄層面。在導演羅伯特·弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》時[1]，因紐特人已經逐步受到歐洲人的生活方式影響，很多原始的生活傳統已經消逝。為了展示因紐特人原始的生活狀態，導演羅伯特·弗拉哈迪安排納努克用魚叉獵殺獵物；要求納努克把冰屋的尺寸加大，方便拍攝；后來又因為冰屋內部光線比較差，羅伯特·弗拉哈迪又要求納努克把冰屋頂部截掉，方便攝像機采光。再如，在英國廣播公司紀錄片《冰凍星球》中，北極熊野外產子的畫面讓許多人為之動容，但實際上該紀錄片的拍攝地點在動物園，紀錄片中雪屋也是人工搭建的；《人類星球》中，蒙古牧民因野狼襲擊駱駝而與沙漠野狼進行“斗爭”，但實際上那些野狼是從動物園訓狼師手中選取并經過嚴格訓練的。

在紀錄片中，上述并沒有違背“規定”，這并不是一種刻意的表演或是擺設，筆者更愿意將其稱為一種對于“實踐活動的情景再現”，這些紀錄片呈現的內容并不是憑空創造或是虛構出來的，這些實踐活動真實存在過。紀錄片之所以能夠向觀眾展現大眾眼中的真實，是因為它本身就是依賴視覺表達和傳遞信息的。在《北方的納努克》之中，納努克一家在凜冽的寒風中起床，在冰雪覆蓋之地使用傳統的魚叉打獵，以上這些畫面都是真實存在過的，紀錄片只是對過去的這些情景進行了重演。從文學藝術角度看，《北方的納努克》不僅使用了多種紀實手法，同時創新性地運用了情景再現的方法，巧妙地展現出因紐特人的生活百態。在羅伯特·弗拉哈迪的安排之下，拍攝鏡頭觀賞并捕捉真實的情景，展現了因紐特人真實的生活狀態。從紀錄片的拍攝角度看，《北方的納努克》也是頗為成功的。羅伯特·弗拉哈迪在追求紀錄片內容真實的同時并沒有忽略紀錄片的質量，他采用了故事片的敘事手段，讓最初松散的段落聯結起來，形成一個綜合的有機整體。與此同時，羅伯特·弗拉哈迪還融入了一些戲劇化的元素，為原來因為沒有語言而缺乏趣味性和喜劇效果的紀錄片增添活力。由此可見，適當采取故事片中的敘事手段，添加一些戲劇化元素，比平淡無奇的真實記錄更具有吸引力和觀賞性。

紀錄片與真實向來是無法割舍的，一方面紀錄片需要建構真實，盡可能給觀眾最真實的觀影體驗；另一方面又需要追求藝術，使最終的作品體現藝術美感。

紀錄片的真實美學不等同于客觀的真實，紀錄片在建構過程中難以逃脫主觀情緒的流露，不能做到完全客觀地表述，因而紀錄片往往不是影像真實，它是在創作者對事件的理解上加以主觀化處理而形成的紀實作品。

紀錄片是相對客觀的，它與真實之間存在著微妙的平衡關系——記錄真實，并對其進行藝術化再造，用紀實調和真實與藝術二者之間的平衡。紀錄片不存在絕對的“記錄”，也沒有絕對的“真實”，但仍舊需要用藝術化的方式對其進行真實化處理，盡可能減少人為干預。因此，紀錄片創作者應當在藝術和美學價值得到充分尊重的基礎上，采取藝術化的手段，呈現紀錄片獨特的“真實謊言”——紀實之美。

1.2 共情之美

共情指個體像體驗自身精神世界一樣去體驗他人的精神世界，包括換位思考，以及這些思考所產生的情感和非情感的結果[2]。美國心理學家卡爾·蘭塞姆·羅杰斯認為，共情是“體驗他人內心世界的能力”。

共情能夠幫助觀眾在紀錄片中體悟真實的情感流露，進而幫助觀眾“移情”。共情傳播的第一個層面是情感層面，情緒感染是指個體面對他人情感狀態和處境時，會自發產生與他人相同的情緒體驗[3]。出色的共情能傳遞出紀錄片人物最真實的內心世界，讓觀眾換位思考，站在紀錄片中人物的角度思索，更加準確、貼切地理解紀錄片傳達的情感和主旨，以達到片中人物與觀眾兩者情感上的同頻共振。

《含淚活著》的主人公丁尚彪是一名平凡的中國人，他承受了他們那一代人所經歷的苦難，但從始至終堅強面對，隱忍苦痛。紀錄片從普通人的視角探尋主題，具有現實和人文關懷意義。除了本能的父愛之外，丁尚彪還有另外堅守的信念和執著——讓女兒出國讀世界一流名校。為此，他在日本早出晚歸，不僅忍受身體上的勞累，同時承受思念妻女的心理煎熬，但他從未有絲毫懈怠。

在異鄉的奮斗是每個在異鄉拼搏人士的共同經歷，丁尚彪的故事具有強大的親和力，使觀眾聯想到他們曾經的挫敗、艱辛，以及汗水與淚水交織的日子，觀眾亦能從丁尚彪的故事中尋找到自己的身影。丁尚彪自述的語氣平淡卻擲地有聲，讓受眾的感情隨著主人公情感變化而起伏波動。

父母對每一個孩子來講，始終都是最容易觸動的心弦。在父愛和母愛的光環下，共情成為每位觀眾與生俱來的能力，他們能夠設身處地走近紀錄片中人物的內心世界，感受丁尚彪夫婦對女兒的愛。他們省吃儉用，不舍得買一套新衣服，吃著白水煮面條，但會驕傲地談論自己的女兒。對于丁尚彪夫婦，每一個觀眾都是局外人；然而對于父母的愛，觀眾又都是局內人。在這方面，《含淚活著》讓觀眾和主人公實現了情感上的同頻共振，其感染力得到極大提升。

紀錄片中丁尚彪夫婦的久別重逢是替觀眾圓夢的時刻，而分別是觀眾落淚的時刻，這兩個關鍵節點與無數人所經歷的聚首離別具有極強的相似性，使觀眾產生代入感，移情至己。

共情是紀錄片傳遞真實情感的重要途徑，《含淚活著》的創作者也旨在創造共鳴來實現與受眾的共情，進而給觀眾傳達一種感同身受的情感體驗。

2 新媒體時代的審美特征

2.1 平實之美

新媒體時代的紀錄片在繼承傳統紀錄片真實與共情的基礎上，順應了新時代紀錄片的審美取向：平實美。當今紀錄片快速適應了新媒體環境，在抖音、微博、嗶哩嗶哩等多平臺上播放。與傳統紀錄片采用宏觀視角、青睞歷史與社會等公共性話題、講述風云人物故事的方式不同，新媒體環境下的紀錄片在選材上青睞平凡人物的故事，在紀錄方法上從側面、細微入手，從平實中探尋審美元素，做到了平實且生動，豐富了紀錄片的內涵與審美價值。

微紀錄片《我們正年輕》，用“年輕”一詞統領系列紀錄片的人物群像，以平實與觀賞性的鏡頭展現“80后”“90后”，表現年輕人的真實面貌及新時代的期許。選取平凡的小人物，專注于生活的瑣碎，讓觀眾看到藝術指揮家不一定西裝革履、站姿筆直堅挺，也可以戴墨鏡，隨著音樂舞動；打動觀眾的不是昆曲演員華美的服飾，而是新生代演員對古老藝術的執著與堅守；快遞小哥也可以身兼數職，做過廚師、水手、礦工等多份工作；凍土科研人員化身天路守護者，深扎青藏高原……《我們正年輕》透過最平實的故事，觸及主人公身上閃光之處，展現了可愛的當代青年形象，專注對日常生活的細節呈現，將信仰與青春價值的內涵遮蔽起來，通過人物日常與事業之間的無縫對接[4]，拋棄較為生硬的說教，在日常瑣碎中完成對于青春價值的建構。

再如，微紀錄片《了不起的村落》在每一集中都融入了每個村落的人物故事，從鄉音方言和民宿小調出發，將那人那山、那音那景和諧地糅合在一起，塑造最貼近生活的一面，展現平實生活中蘊藏的美。雖然每個村落隨著歷史的演變也在不斷發展變化，但每個村落所特有的鄉音和方言能夠連接不同的時空，喚起受眾對家鄉情懷的共鳴。在用客觀的方式呈現鄉村自然風光與人文特色的同時，《了不起的村落》讓帶有鄉音的村民在鏡頭前講述村落的鄉土故事，表達了創作者對傳統村落逐漸消逝的憂慮。微紀錄讓我們可以了解身邊的普通人和平凡的故事，他們有苦難，有不幸，有不合人意的結局，過著最平凡的生活，這些都貼合普通觀眾的日常經歷，展現了生活的平實之美。

2.2 互動之美

信息技術的飛速發展，加速了新舊媒體的融合。媒介融合不僅僅是傳播媒介的一次革新，更是對觀眾的消費方式、創作者的生產方式的革新。在新媒體視域下，交互式的紀錄片成為媒介融合的產物，并為紀錄片賦予了全新的審美特征——互動。交互性紀錄片解決了傳統紀錄片與受眾互動不足的問題，其給予受眾第一人稱視角的體驗，將敘事主動權交給受眾。交互性紀錄片鼓勵受眾參與紀錄片展示的內容，對其進行分析與評價，用體驗的方式切身感受紀錄片展示的內容，并根據自己的觀點評判紀錄片內容。觀眾不再是紀錄片的被動接受者，而是掌握主動權的參與者、體驗者和建構者，這種形式讓觀眾沉浸在建構紀錄片的互動體驗之中。

被稱之為游戲紀錄片的《金錢下的麥克默里堡》的簡介中寫道：“您將踏上一段游戲紀錄片的旅程，在這段旅程中的一切都是真實的：地點、事件和角色。您的任務？去探訪麥克默里堡，權衡其中的危險，參加公共議題投票以及與其他用戶討論各色話題。麥克默里堡的命運就在你的手里。”通過閱讀這段別出心裁的紀錄片簡介可知，創作者希望受眾以調查者的身份深入其中，以互動的方式參與建構紀錄片，探尋紀錄片中的真相。而紀錄片《我們之間的邊境》的導演希望通過這部紀錄片探索物質如何讓人與人之間的生活變得疏離并對人們的日常生活產生影響[5]。該紀錄片設置有索引功能，用戶可以選取其中一張人物照片以獲取相關人物的看法，在這些精巧的互動體驗設置中，互動成為紀錄片青睞的審美取向。

隨著新媒體的不斷發展及紀錄片播放平臺的不斷變化，互動將成為紀錄片的一種必要的審美特征。紀錄片應開拓新的、真實的探索方式紀錄真相、紀錄生活，讓受眾感受全新的視覺和互動體驗。

3 結語

紀錄片這一傳統影視藝術形式集紀實性、藝術性、共情性于一體，以其深刻而雋永的藝術魅力、觸人心弦的情感體驗，在人類歷史的文化記憶中長期占據重要地位。然而，隨著新媒體時代的到來，媒介生態和社會生態等諸多因素改變了紀錄片傳統的外部發展環境。新媒體的迅速發展及受眾自主性的提高使紀錄片具有了新時代的審美特征，并推動傳統意義上的紀錄片與時俱進。