19世紀法國消費符號與性觀念
——《包法利夫人》畫作的隱喻分析

姚曉霞

《包法利夫人》是居斯塔夫·福樓拜的代表作，1856至1857年間在《巴黎雜志》上連載并轟動文壇。福樓拜認為，小說家應當如科學家般一絲不茍地觀察和描繪現實世界，《包法利夫人》正體現了這一創作觀。福樓拜選擇的每個細節都與其“文學實驗”緊密相關，其中，作品之“物”成為引導讀者思考的特殊符號。

目前，國內學者對《包法利夫人》意象的研究較豐富，可梳理為三類：第一，集中解讀單個意象的內涵和隱喻。如窗、月亮、霧氣、田野、馬、食物、瞎子等。第二，選取幾組物意象探討其隱喻和聯系。如“霧氣”“陰影”“瞎子”分別暗示著迷惘焦躁和命運無常、理想、悲劇命運，并有內在聯系。［1］第三，比較研究。如將《呼嘯山莊》與《包法利夫人》共有的“風”意象進行比較，前者使讀者陷入恐懼并進入人物內心世界，后者象征愛瑪飄渺的悲劇人生。［2］

國外學者同樣關注物的主題，并分析物與宗教的聯系，同樣分三類：

首先，研究反復出現的物。如命運的獵犬盲人、愛瑪的長發、丘比特雕像。

其次，同類物品研究。如藍色和金色物品的象征意義、物品數量“三”“四”的隱喻［3］，精致的食物和飲料代表奢華空虛的危險空間。［4］

最后，反映同一主題的各種物品。如查理的帽子、鄉巴佬服飾、婚禮的三層蛋糕、長裙、花束、寵物狗、“白蝴蝶”“黑蝴蝶”等，它們各有隱喻，又共同象征風格混亂、分崩離析的資產階級傳統社會。［5］

《包法利夫人》的研究成果非常豐碩，但是對物的關注度相對不高。其中，畫作的頻繁出現尤其值得關注。本文試圖將隱喻豐富的畫作歸類，在此基礎上采用讓·鮑德里亞的物的消費理論分析畫的特殊意義。

一、四類畫作——福樓拜的苦心孤詣

《包法利夫人》的故事發生于法國資產階級崛起之際，經濟文化發展不平衡。出身農家的愛瑪在修道院接受了貴族教育，最后卻只能回歸家庭，與階層不符的教育和藝術品位對其人生產生了巨大影響。作品中的畫作意象豐富，既體現了時代風尚和人物品味，又包含著豐富的象征意義。本文所選的畫作涉及版畫、素描、油畫等類型，僅以內容和隱喻分為四類：

第一類畫作體現愛瑪少女時期的成長環境和性格特征。它們出現在愛瑪的少女時期，既包括她創作的，也包括出現在她的生活中的。第一幅是愛瑪送給盧歐的黑鉛畫的“密涅瓦頭像”。第二幅是餐具彩繪，其內容是拉瓦利埃爾小姐的故事，此細節與愛瑪的人生密切相關。第三幅是一小類，即修道院的同學互贈和傳閱的畫冊，是少女愛瑪的愛情啟蒙書。

第二類畫作體現理想和現實的反差，分別出現在華麗的侯府和落后的鄉村。第一幅是昂代耶維利侯爵家中的奢侈裝飾畫，愛瑪迷失于眼花繚亂的艷麗色彩中。第二幅是包法利家對面理發店的“舊時裝畫”，可見時尚文化從城市傳播到鄉鎮，所以愛瑪自然能接觸時尚前沿。

第三類畫作隱喻愛瑪的婚后生活和家庭關系，即宗教繪畫《神圣家庭》和信息女神吹喇叭的廣告畫。第一幅象征著愛瑪與查理、白爾特的關系。第二幅象征著羅萊嫂子的身份。兩幅畫是傳統與時尚的結合，愛瑪的生活也是如此。兩幅作品既有各自的隱喻，又有緊密的聯系，對比可知。

第四類畫作隱喻人物在欲望中的迷失，出現于婚外戀情中。第一幅畫是拉瓦利埃爾小姐的頭像。第二幅畫是意大利歌劇的宣傳畫，前者是第一段戀情的結束，后者是新戀情的開端。第三幅畫是文藝女神的版畫，賴昂將其比作愛瑪。第四幅是版畫《奈勒塔》，奈勒塔的相關故事十分精彩，暗指情人的關系。第五幅是安格爾的油畫《土耳其嬪妃入浴圖》，象征情欲。第六、七幅是《愛絲梅拉達》和《波提乏》，看似與愛瑪無關，但是它們特地出現在居由曼家中并為愛瑪所見，具有獨特隱喻。以上四類畫作看似漫不經心，實則是苦心孤詣，是19 世紀法國社會現實的深刻反映。

二、四種隱喻——福樓拜的觀念投射

畫作是愛瑪創作或視線所及的，“這是小說家的手法，所謂的objective correlative，就是把主觀的情緒用客觀的這些事物投射出來”。［6］作者將浪漫主義和物欲社會的背景藏于畫中，環境中的人不得不受此影響。在裝飾成風的時代，畫作本身極為日常，但由何人所見使之意義獨特。

（一）體現成長環境與性格特征

“黑鉛畫的密涅瓦頭像裝飾著房間，掛在墻當中釘子上，鑲了鍍金框子，下面用哥特字體寫著：‘獻給我親愛的爸爸’。”［7］這是查理的視角。愛瑪送給老爹，老爹將此畫掛在房間最顯眼之處，足見父女情深。鍍金框子和哥特字體的精細描述突顯畫之精致，獻禮者的品位自是無可挑剔。愛瑪對生活質量的追求以及優渥的家庭環境也由此體現。少女時期的養尊處優也為婚后隱患埋下伏筆。其實，愛瑪的生活追求更多是源于修道院的貴族式教育，她參與的每一種學習活動，如閱讀、繪畫、跳舞、彈鋼琴等，都在無形中培養了上流社會的審美情趣與生活品位。她適應了這樣的環境，并預設了自己的身份，于是在修道院建構了最初的身份認同感。當她脫離了這一團體回歸平庸的現實，只能通過消費獲得認同感，由此可以理解愛瑪的一系列行為：婚后宛如侯爵夫人般經營生活，此外，不惜借高利貸也要送情人昂貴的禮物、約會必去奢華旅館等等。另外，密涅瓦是希臘神話中的智慧女神，“在雅典娜身上，古希臘人民賦予了她追求幸福生活和生命尊嚴的性格特征，……同時也正是通過對雅典娜這一形象的刻畫，古希臘人民表達了他們對人性價值的崇尚和對以人的需求為衡量一切的標準的人文精神的贊美。”［8］于愛瑪而言，雅典娜既是理想也是鏡像，兩者都固執地追求生命價值和幸福本真。無論置于何種困境，“她感到痛苦的，只有她的愛情”。［7］自始至終，愛瑪在乎的只是遙不可及的愛情。

盧歐帶13歲的愛瑪去修道院，他們晚餐盤上的彩繪是拉瓦利埃爾小姐的故事。如此細節愛瑪都能記憶清晰，可見它是特殊的，愛瑪喜歡的正是這類人物的傳奇。原來，拉瓦利埃爾曾是國王路易十四的寵妃，因被懷疑出軌而失寵，遂逃至修道院。修道院成了貴婦的避難所，自然被浪漫愛情渲染。愛瑪將入修道院，這幅彩繪預示著愛瑪最終將被這種氛圍浸染。至于修道院里“詩文并茂”的畫冊，其內容不是畫著貴族男女的愛情故事，就是英吉利貴婦的無名畫像，為愛瑪展現了感情世界的隱約動人形象。從此，貴族式戀愛在愛瑪腦中扎根，其人生觀逐漸形成。作者不著一字，便把人物的成長環境、性格特征勾勒出來。

（二）體現理想與現實的反差

愛瑪的幻想于修道院時期產生，又由浪漫小說加以鞏固，昂代耶維利侯爵的晚宴或許是現實與幻想的接口。在渥畢薩爾侯爵府，“燈光偶爾照到畫像，碰上油漆裂口，分成一道一道細線，把畫像變成棕色。所有的這些金邊大黑方幅，東一塊，西一塊，露出畫上一些較亮的部分”。［7］畫由眾多色塊組成，畫中人亦是貴族形象。燈光照射，細碎片清晰可見——金邊畫框、紅燕尾服、金發、白色襪帶扣子，與侯爵府的奢華融為一體。大廳或明或暗、如夢如幻，金、黑、紅、白幾種莊重色調交織，打亂愛瑪的理性意識?！耙驗樗^于引人注目，色彩對內在性構成了一個威脅”。［9］侯爵府的一夜就像畫作光鮮亮麗的色彩，超越一切平凡生活的本質，仿佛道特的人生才是謊言。渥畢薩爾之行讓愛瑪瞥見奢華世界的一角，同時無情地否定了現實生活和婚姻。當愛瑪置身于昂代耶維利侯爵的貴族圈子，她的無意識欲望被徹底喚醒，從此一發不可收拾。不知名姓的子爵成為愛瑪心中不可取代的男主角，而羅道耳弗和賴昂則是低配版的“子爵”。

回到道特，“畫”意象再次出現——家對面的理發店玻璃窗上的“舊時裝畫”。理發師對大城市無比向往，可前途暗淡，只能自怨自艾。此處是愛瑪的視角，很可能是其心理的投射。理發店“舊時裝畫”與侯爵府“金邊大黑方幅”形成對比，這是陳舊偏僻的鄉村與富麗堂皇的侯爵府的對比，更是現實與理想的對比。愛瑪產生巨大的心理落差，“幻想的病”更重了。她回避真實生活，關注巴黎動態，甚至虛構子爵的生活，也將全部熱情付諸婚外戀情。而時裝廣告作為時尚文化的載體，它創造出愛瑪理想的意象，成功刺激到愛瑪的欲望。只有通過奢侈消費，她才能活成理想階層的模樣，從而建構自我。

（三）對母女和家庭關系的隱喻

作品描寫愛瑪母女的筆墨不多，通過畫作有所體現。愛瑪懷孕后搬至永鎮，教堂里“一幀復制的《神圣家庭》”引人注目，《神圣家庭》是圣母抱子的宗教繪畫，洋溢著圣母的慈愛。歷史上曾有多位畫家為此作畫，如拉斐爾、弗朗西斯科等，內容大體相似。愛瑪對于母親的角色并不熱心，“她的感情，從一開始，就欠深厚”。［7］白爾特自小便被寄養鄉下，或斷斷續續地接回家讓傭人照顧?！?9 世紀晚期隨著經濟狀況的好轉，上層社會的女性不必操勞家務，甚至給孩子喂奶也可以找奶媽來完成”［10］，無論是否出于效仿，滿心只有戀情的愛瑪確實未盡教養之職。值得注意的是，這是帶有虛假意味的“復制品”，它不僅比喻不盡責的母親，也暗指人在心不在的家庭。

小白爾特的寄養之處是破落不堪的農家，“這間屋子最用不著的奢侈品是一幅畫，畫的是信息女神吹喇叭”［7］，“奢侈”二字反其意而用之，從香料廣告中裁下的畫紙并不奢侈。后來羅萊嫂子成了愛瑪和賴昂的信使，因此，“信息女神吹喇叭”的描述看似不經意，實則以畫喻人。綜上，兩幅畫諷喻愛瑪的家庭生活，表達作者的微妙諷喻，后者還隱喻羅萊的身份。

（四）體現人物對欲望的迷失

第一段婚外戀情失敗，拉瓦利埃爾的畫像再次出現。愛瑪跪在哥特式跪凳上，對著畫像莊重地“懺悔”，并自比貴婦拉瓦利埃爾，她們都被情人拋棄但依然尊貴虔誠。然而，她對“拉瓦利埃爾式”愛情的渴望只是暫時沉睡，與賴昂重遇后，愛瑪立刻重燃熱情，畫的意象更為豐富。

1851 年至1870 年間，為適應經濟文化發展，巴黎城市重新規劃改建。改造完成后，出現大量消費和娛樂場所，大型劇院就是其中之一?？锤鑴〕蔀榉▏说南卜绞?，歌劇宣傳畫反映了法國19世紀的社會風尚。為使愛瑪開心，查理帶她去魯昂看歌劇，劇院人山人海，門口展示著大幅歌劇廣告。這便是1835 年的意大利歌劇《呂西·德·拉麥穆爾》的廣告，此劇由司各特小說《拉麥穆爾的新娘》改編而來，講述貴族呂西和艾德嘉爾的愛情故事。阿什屯欺騙呂西說艾德嘉爾不再愛她，于是呂西接受另一貴公子的婚約。得知真相后，呂西發瘋、艾德嘉爾殉情。愛瑪代入女主身份并為之瘋狂，刺激冒險的歌劇與愛瑪的幻想交織糾纏，她遺憾地發現自己并沒有被艾德嘉爾般的紳士深情仰慕。賴昂恰好再次出現，這是作者的巧妙設計，歌劇廣告畫預示舊人重逢，同時隱射以生命為代價的瘋狂之戀。

為引誘愛瑪，賴昂以版畫上的文藝女神比之：“披了一件貼身衣服，眼睛望著月亮，頭發散開，簪著勿忘草?！保?］再次重逢，賴昂已不是青澀的文藝青年，而是風流成性、油嘴滑舌之徒，征服小醫生太太輕而易舉。故此畫既塑造了愛瑪優雅美好的形象，也表明賴昂性格的轉變。

《奈勒塔》版畫出現了兩次，第一次出現在愛瑪和賴昂重遇后的第二面，第二次出現在愛瑪收到判決公文的第二天。這樣精妙的“功能性細節”既推動了情節的發展，又前后呼應和形成對照，使愛情悲劇產生戲劇效果。《奈勒塔》是1832年大仲馬和嘉雅爾代合作的五幕散文劇，主要描述法國王后瑪格麗特·德·勃凱第的風流史，她常引誘貴族青年在奈勒塔中淫亂，事后殺死青年投入湖中。由這四幅版畫可以明白福樓拜的苦心孤詣。

面對年齡稍長但迷人多情的愛瑪，賴昂窮追不舍。這段戀情里，約會的高昂消費幾乎由愛瑪承擔，加之以往的幽會經驗，愛瑪處于較從容自主的地位?！芭c其說她是他的情婦，倒不如說，他變成她的情婦”。［7］有時，她叫賴昂“孩子”，“指點他的行為”。［7］賴昂內心則是：“而且他反抗她的一天大似一天的統治，這種持久的勝利使他怨恨愛瑪?！保?］因此，《奈勒塔》中法國王后與貴族青年的故事，正是兩人親密關系的寫照。然而，這段戀情以高利貸為基礎，愛瑪掌握的只是表面上的主動權，一旦出現金錢危機，兩人地位將會反轉。

私會時，“他在她的肩頭又看見了《土耳其嬪妃入浴圖》的琥珀顏色”［7］，這是對情欲的委婉書寫。《土耳其嬪妃入浴圖》也稱《土耳其浴室》，是法國19世紀新古典主義畫家安格爾的代表作之一，畫中女子裸露著曼妙的玉體，充滿情色意味。“這群婦女呈現在觀眾眼前，散發著芳香和誘人的肉感，她們互相愛撫著、偎依著，她們在等待著樂趣，或者重新閉起眼睛陷入深情而柔美的回憶之中”。［11］美艷的愛瑪散發著欲望的魅力，使賴昂如醉鬼遇見烈酒般難以自持。這段戀情實際上是本能欲望和小說幻想的結合，當熱情消退，他們的談話越來越與愛情無關，只剩下欲望滿足的快感，“她總在期許下次幽會無限幸福，事后卻承認毫無驚人之處”。［7］畫中被動等待愛情的女子形象，滿足了賴昂的狂妄與虛榮。

破產的愛瑪向公證人居由曼求助?？蛷d的墻壁“上面掛著黑木框子，里頭是斯特本的《愛絲梅拉達》和邵班的《波提乏》”。［7］眾所周知，愛絲梅拉達是善美的典范，她忠貞不渝，為愛放棄生命。此時愛瑪和愛絲梅拉達一樣，被位高權重者覬覦。盡管愛瑪并不忠于婚姻，但她絕非“人盡可夫”、見錢眼開的輕薄女子，她有強烈的女性自尊。愛瑪堅決抗拒居由曼的猥瑣求愛，畫作映照了愛瑪堅貞的性格。至于《波提乏》，拉斐爾、勃朗寧等都曾有相關畫作?！杜f約·創世紀》中，約瑟在埃及法老的護衛長波提乏家中擔任管事，虔敬的約瑟逃避主人妻子的引誘，寧可被害坐監，也不犯罪?！安ㄌ岱Φ钠拮右脖幻枥L成了一個利用美色，從而帶給男人噩運的壞女人，她也成了破壞社會道德的象征”。［12］在道特，愛瑪和賴昂同行看望女兒，便傳遍小鎮，被鎮長太太認為是惹火燒身。那么，其出軌行為更是違背了圣經文化背景下的女性道德觀，波提乏之妻無疑也成了愛瑪的映襯。兩幅畫既矛盾又和諧，象征著愛瑪性格的兩面，她既違背道德又保留強烈的女性尊嚴，其形象也更為復雜和豐滿。

三、法國現實的指涉——作為消費符號與性觀念載體的畫作

1860 年代，豪斯曼的設計使巴黎形成許多以消費和娛樂為主的大型百貨公司，讓都市民眾有了專門購物消遣和展示穿著的地方。這一時期，消費逐漸從“物質的消費”轉向“象征符號的消費”。這是社會學家眼中的“消費”，它并不排斥經濟理論中的“消費”概念，只是更為關注消費作為社會活動時的意義，因此消費之“物”便具有了符號意義。

首先，畫作是“需要和滿足的對象”，它的意義在于指涉消費的社會。鮑德里亞提出：“要成為被消費的對象，物品必須先成為符號?！保?］諸如紅十字旅館的版畫《奈勒塔》，侯爵府的金框貴族肖像畫，居由曼家中黑木框裝著的《愛絲梅拉達》和《波提乏》，它們代表體面與高貴，而且“黑色（及灰色）今天還是有卓越超群和代表文化修養的價值”。［9］畫作是消費的對象，是人際交往的中介者，“但（被消費的）不是它的物質性，而是它的差異”［9］，即畫作的消費不是為了滿足物質需求，而是為了展示某種與社會和文化相關的理念。通過畫作這一室內陳設，炫耀資產、展示身份，并體現獨特性，于是畫作等物品成為純粹指涉資產、貴族的符號，使消費者具有與眾不同的地位。它描述偽善的人際關系，用于區別人與人的差異。此外，眾多室內場所皆以各種繪畫作為陳設的風尚無形中傳達出消費的信號。

畫作內容更充分指涉消費社會的特質，如日用品的裝飾畫、信息女神廣告畫、歌劇廣告畫、舊時裝畫，各類畫作是消費符號的載體，或提倡消遣娛樂，或倡導消費，它們無聲地刺激消費欲，人的生活處處受消費符號的支配。尤其是廣告模糊了物與人的純商業關系，并轉化為人際交往關系，用關懷將人攻陷。人們誤以為消費是選擇被物品關懷，心甘情愿地被資本與物品操縱。鮑德里亞的消費符號批判“揭示了在現代技術社會中，資本主義的異化程度已經從實物或商品的領域進入了非實物的符號的領域”。［13］由此，商品拜物教的形成具有了必然性。

由此可以發現愛瑪消費的緣由。消費與愛瑪的欲望緊密相關，“年輕人并不只是廣告的目標群，他們會主動去扣合自己的認同感和自我感”。［14］愛瑪并非一個完全被動的消費目標群，她的消費欲基于心底對建構認同感的渴望，也出于對生活理想的追求。愛瑪具有強烈的生命意識和個體意識，通過消費她能感受自由與自我的存在，“正是通過與時尚的接觸，女性可以宣布自己，做出有意義的選擇，并將自己定義為自己設計的王國中的主體”。［15］當然，愛瑪的消費也與消費的社會緊密相關，她的精神世界已被物——符號控制。“消費之所以無法克制，其最終原因，便是在于它是建立在欠缺之上”。［9］帽子、時裝、遮陽傘、折扇等物品的廣告無處不在，時髦女郎無止境地購買，是否合乎目的并不重要，重要的是贏得尊重，展示獨特性，物品儼然成為符號。隨著消費社會的發展，到了和平的后現代時期，“從1950年代以后，男人，尤其是年輕男人，就開始變成消費者”。［14］性別與消費的關聯不再如此刻意，男人也和女人一樣融入消費隊伍。尤其是年輕一代，男性通過消費展示男性氣質、建立群體認同感?？傊?，消費社會是大勢所趨，它由人的無意識欲望推動形成，而這種趨勢又使物品成為消費符號。

其次，隱喻之畫成為資產階級性觀念的載體，側面體現出兩性地位之懸殊?！皥蠹垺D畫、明信片、宣傳畫、照片、日用品——這一切都在很大程度上成了某些性觀念的載體、媒介，有時簡直就是宣傳者”。［16］繪畫的靚麗色彩引人注目，以廣告畫或附屬彩繪等形式強行進入人的視野。

賴昂從愛瑪肩頭看到《土耳其嬪妃入浴圖》，又看到封建時代女莊主的細長腰肢以及巴塞羅那的面色蒼白的婦人，畫中人物完全符合男性的期待，具有一定的性暗示。賴昂眼中的愛瑪只是個等待愛情、喚醒情欲的對象物。他從未想過要長久地和小醫生太太在一起，愛瑪只是巴黎風流史的延續，一旦情況不利，便會立刻離開。對賴昂而言，愛瑪的智慧與追求美好生命的天真信念沒有絲毫價值，所以她不可能感動賴昂。他們的交往只是各取所需，于愛瑪而言是理想愛情的虛假實現，對賴昂來說是欲望和消遣的滿足。這不單單是賴昂的想法，也是19世紀法國男性的普遍看法，婦女依然只是男性的附庸，是美艷的事物，男藝術家的作品對女性的描繪往往不自覺地傳達了這一觀點?！八囆g揭示的也是男子的這種深藏在心底的幻想，……婦女不過是情欲的一頓午餐，是享受的象征”。［16］這樣的畫作尤其體現在一些廣告畫中，如充斥貴婦肖像的畫冊或是日用品上的彩繪，它們以畫中性感女郎為賣點，吸引眼球，甚至引起性刺激，最終促成消費。因而，某種程度上，19 世紀女性的身體也成為社會消費之“物”。如此大環境之下，愛瑪理想的小說般的戀愛必然會泡湯。

此外，隱喻之畫還體現了資產階級性道德的虛偽?！耙驗殡S著資產階級思想的勝利應當到來的是真正道德高尚的世界制度的時代。自由的公民不能屈服于卑鄙的情欲”。［16］福樓拜時代，資產階級把性與愛圣潔化，以此掩蓋自身隱秘貪婪的欲望。賴昂之所以將愛瑪與畫作上的文藝女神媲美，便是有意美化婚外情，粉飾引誘已婚女性的事實?！霸谛缘赖路矫娈a生了作為性意識形態的道德虛偽，有時甚至達到了不識羞恥的假仁假義的地步”。［16］他被愛瑪的美色吸引，但不能直接表明。為使情欲合理化，他欺騙愛瑪，極度夸張地描述自己“從一而終”的癡情。在這場戀情中，愛瑪當然不能是違背道德的婦女，而是純潔至情的女神，他則是護花使者。愛瑪誤以為是理想愛情的信號，與環境合謀欺騙自己。所以，賴昂心安理得地用巴黎那套引誘愛瑪，最后又隨意拋棄。貴族男性“情欲天天得到滿足，……他們玩純種馬，追逐浪蕩女人，以顯示力量來滿足虛榮心”。［7］羅道耳弗和賴昂算不上貴族，但和他們并無分別，可見窮奢極欲的生活品味早已普遍化。對于男性主導的社會而言，婦女是他們愿意沉淪的豐滿肉體，性是崇高的，于是放縱情欲，并且由此獲得精神滿足，足見性道德之虛偽?！百Y產階級制度對君主專制思想的勝利只是在理論上使婦女成了有平等權利的人”［16］，實際上，兩性交往中男性往往占據更有利的地位，這種狀況也持續到當下。

綜上所述，《包法利夫人》中出現的畫作并非福樓拜偶然為之，而是有意味的形式，13 幅畫的隱喻和意義是作品潛在的藝術主題?！栋ɡ蛉恕肥歉前輰?9世紀法國社會的敏銳洞察，而觀察結果精心藏于畫作，可謂獨具匠心。畫作包含了四種隱喻，并直接指涉法國19 世紀的消費社會。在消費社會中，人的欲望永無止境。人們為獲得社會與文化認同感，訴諸主動的消費，畫作等物品最終演變為冰冷的消費符號，這代表著工業文明中物的異化。而在當下，物的異化和人的異化更為明顯。畫的意象提供獨特的思考維度，從中可以洞見女性的真實處境以及當時甚至當下的兩性地位。盡管消費自由意味著女性經濟地位的提升，但對于部分女性而言，這并非真正的自由和解放，反而使其在無意識中成為消費社會的犧牲品。

愛瑪式的人生悲劇不單是人物性格所致，更是由消費社會以及不平等的兩性關系導致的，由此我們可以深刻地意識到包法利夫人的悲劇根源，進一步認識《包法利夫人》的深遠意義。愛瑪對浪漫和理想過于癡狂，甚至近乎“愚蠢”，而她的無止境的消費欲望更使自己墮入深淵，但是福樓拜的無情批判并非嚴厲地指向愛瑪，他對這位女性始終充滿柔情。愛瑪就是福樓拜自己，他們都面臨著精神困境卻無力改變現實?？偠灾前輰ⅹ毺氐膭撟鞴P法和深刻的現實洞察力付諸完美的藝術形式，使作品成為隱喻符號的森林?？梢?，在經典作品中，意象的重復出現或許并非偶然，而是充滿了指涉。