無地突圍
——論李佩甫《生命冊》的精神困境

謝夢婷

(四川大學文學與新聞學院，四川成都 610207)

河南作家李佩甫以書寫豫中平原聞名于文壇，他傾力對這塊古老的土地和生長于此的各色人物的精神世界進行深刻挖掘和思考。《生命冊》就是他在這一方面的積極探索，也是繼《羊的門》《城的燈》之后，“平原三部曲”系列的收官之作。小說以一個從鄉村走入城市的孤兒“我”的視角，通過描寫平原鄉村文化對個體獨立性的精神侵蝕以及“突圍者”的多種路徑與心路歷程，勾勒出中國平原鄉村的生存氛圍和人的復雜面相，在回眸中窺見城鎮化進程中人所面臨的精神困境：即個體精神自由舒展之境的無處尋覓。通過個體精神的突圍歷程形象地表明，鄉村固然是精神困境的存在地，但城市也非精神自由的舒展地，突圍的結果是無地突圍。小說以之呈現出城鎮化過程中，現代思想生長所需空間的缺失與構建之難。

一、作為個體精神的鄉村

作為鄉土作家，李佩甫一直執著于對生長于這塊土地上人們的精神給予一種深刻的表達，《生命冊》也是如此。所不同的是，作家不是以以往那種單純從血緣關系上透析作為個體的精神經驗，而是在一定程度上跳脫出以血緣為紐帶的鄉村社會來審視人們的精神脈象。小說中的“我”就與無梁村缺乏一種穩定的、天然的血緣關系，當作家以之來審視無梁村時，人們就會發現平原鄉村文化環境中建立的鄉村社會關系對于個體獨立性的侵蝕，以及由此生成的整體壓抑個體的環境氛圍，使鄉村成為難以擺脫的精神困境。

在鄉村的精神場域中，個體對自我力量的確認與把握并非基于自律，而是通過干涉他人行為，甚至試圖操控他人而獲取精神滿足。小說中描寫的由城里下放的杜秋月和他的鄉村妻子劉玉翠的關系就是典型的例子。劉玉翠是一位寡婦，經由老姑父介紹嫁給下放的杜秋月。兩人婚后的相處模式并不平等，基本上是劉玉翠居于支配地位，杜秋月居于被支配地位，在生活中，劉玉翠喜歡罰杜秋月“請罪”——即讓杜秋月彎腰站著背毛澤東語錄，并且在長期的生活中，杜秋月“請罪”成為他們相處中的重要一部分。劉玉翠對杜秋月的不滿緣于婚后她發現她嫁的這位知識分子并不如她所想像那般，而是“中聽不中用，成了一個擺設”[1]300，由此把失落轉化為對杜秋月的言語奚落和勒令他“請罪”的行為，在這些行為中獲取精神慰藉。以至于后來，劉玉翠開了書店，“廢物”杜秋月成為了她嘴里用于和書商討價還價的一個符號——“教授”。但劉玉翠對杜秋月形式上的操控和支配，實則源于她內心深處的自卑和對杜的崇拜，那是一種下意識將自己擺在低位的對知識的臣服，這正是她嫁給杜的原因。因此婚后她在形式上將自己擺在高位對杜進行支配，不過是為了獲取她虛無的精神意識中兩人關系的平等。但這種平等，因為沒有跳出其本身盲目依附的不合理邏輯，所以并沒有能夠讓她得到真正的平等和精神自由，即使到最后已經成為手下有多位員工的書店經理，她依舊要拿杜的教授身份來標榜自己，還對店員小姑娘說：“你們可不能叫他‘廢物’。我能叫，你們不能叫，要喊教授。”[1]317而平反后回城的杜秋月呢，只能一直像做賊一樣躲著劉玉翠，連換了三家單位，每次都是被劉玉翠鬧得顏面全無，只能灰溜溜地調走，這樣東躲西藏無比熬煎的日子，終于在他得病一頭栽倒在馬路上被劉玉翠救起送醫之后結束了：老杜復婚了，“他的老婆仍然是劉玉翠”[1]316。這所謂的結束，其實是前一個噩夢的回歸，得了腦中風又窮困潦倒的他，只得又回到了劉玉翠的操控之下討生活，也就是她口中的“廢物”，他內心的苦和恨，也只能通過在馬路牙子上大聲咳嗽、大口吐痰宣泄排解，曾經那個圍著圍巾下放到無梁村的體面又儒雅的知識分子杜秋月，早就死在了那些無梁的夜里。

當然，有時這種操控并不以對抗的形式出現。小說中描寫的另一種類型——“互助”，并非一個個體對另一個體基于友好的付出，而是鄉民在取消個體獨立性的鄉村社會關系中操控他者的需求。梁五方是一位出色的匠人，因在鎮政府蓋大會堂時塑出麒麟而出名，他出色的手藝和張揚的性格得到了鄉人“傲造”的評價。到了建新房的時候，梁五方不按鄉村請人幫忙上梁的傳統習慣，而是借助滑輪獨自完成上梁，引來鄉人更大的不滿：

最后到了上梁時，人們覺得他總是得求人了吧？不然，那梁怎么上？可他還是不求。他借來了滑輪，一頭吊在滑輪上，固定好了一處，再去搞另一處。那一天很多人圍著看，看這狗日的怎樣把梁放上？那是午時，陽光熱辣辣的，我覺得在人們的目光里，陡然生出了很多黑螞蟻。螞蟻一窩一窩的，很惡毒地亮著……[1]120

值得注意的是，這些“很惡毒地亮著”的恨意，是因為梁五方獨自完成了蓋房，與鄉村“互助”的氛圍不符，讓鄉人既不能獲得被求助的心理滿足，也不能通過提供幫助獲得對他一定程度上的干涉和操控。因而，當這種另類的操控機制在梁五方身上失效時，鄉民背地里憤而稱他為“長脖子老等”(眼里沒有人)。正如敘述者在行文中所總結的那樣——“在無梁，無論什么事情，只要是與己無關的，都可以說是‘閑蛋事’。可話又說回來，其實，真正的‘閑蛋事’，無梁人又是最愿意摻和的。比如：誰誰與誰誰……這是一種生活態度。”[1]374而在這種人人都想經由操控他人實現對自身力量的確認，從而獲得精神滿足的鄉村文化環境之中，帶給個體的，更多的不是鄉鄰互助的關系網所特有的淳樸鄉情，而是處于被操控的非自由狀態所導致的身心束縛與精神上的緊張、焦慮、敏感和缺乏安全感。在這種文化環境下，無論是操控他人或是被操控，都難以擺脫來自他人和自我的精神禁錮與生命扭曲，并在這種“染”人的風中逐漸扭曲。

群體傳統對個體發展的壓抑，導致其面臨著巨大的精神壓力，不僅其生命能量難以完整呈現，甚至其身體和靈魂都會遭受集體力量的摧殘。梁五方的悲劇結局就是如此。在小說中，梁五方因為在運動中被打倒，財產被沒收，最后淪為上訪專業戶。而引發他悲劇的“運動”，小說中如是解釋：“對于無梁村的人來說，‘運動’只是一個借口，或者說是一個契機。”[1]122而其深層的運作機制，其實還是整體對于個體的壓抑需求。“表面上，梁五方是無梁村中脫離群體的一個另類，但他的故事是關乎一群或多群這樣的人的故事。”[2]從梁五方越師在鎮政府大會堂起脊的時候砌塑出精美的麒麟開始，村人的眼里心里已經開始積累對其不滿的集體情緒，到他憑借自己的能量借來抽水機抽干水塘的水并建造起一棟房子，再到獨自完成上梁，最后結婚時仍是沒請村里人。他的才能、干勁、獨立，都讓村里人心生不滿，在冗長又平庸的鄉村日子中，這種集體性的嫉恨一經發酵，是很難消弭的，除非將這個所謂“各色”的人拉入深淵。終于，他們等來了運動，借著“運動”的契機，他們不僅用暴力發泄了長久積累的不滿和嫉恨，最重要的是借“運動”將梁五方多年努力奮斗積攢的家業，全都摧毀了。梁五方一心只是想憑借自己的雙手，不求不靠，打造屬于自己的幸福生活，這一合理的個人追求，卻終因處在這個不容個體發展的環境中，不合眾人嫉妒怨懟的情而破滅。他不僅被迫與心愛的妻子分離，還被逼踏上了一生顛沛窮困的上訪之路，遭此變故，其精神信念完全崩塌，看清了鄉村集體環境壓抑個體的本質，認識到自己永無翻身的可能。絕望之后的梁五方，從曾經充滿生活熱情的有志青年，變成了一個賴皮上訪戶。

編席能手春才也是這樣的犧牲者。小說描寫了平原鄉村在性這個問題上婚前婚后的兩極表現：

等過去了很多日子之后，我才明白，在鄉村，在我們的家鄉無梁，對于性的態度是最原始、最保守、也是最開放的。姑娘們在未出嫁之前，那是禁地，是一個字也不能提的。可一旦結了婚，就像是破開了的瓜，是可以汁液四濺的[1]357。

婚后的女人在春才面前肆無忌憚地大談性暗示的內容，看似和婚前是兩種截然不同的狀態，但實際都受制于性壓抑的大環境。已婚婦女婚后用各種性的暗喻進行交流，實則是基于性經驗在性壓抑環境中的一種發泄方式，而這最終也釀成了春才的悲劇。作為無梁村最帥氣、壯碩的小伙子，到了開始出現性意識的年齡，在一群已婚婦女關于性暗喻的聊天中引發性生理反應，可是身處這種性壓抑的大環境，春才不僅要忍受身體生理上的折磨，更難紓解的是內心縈繞著那種做錯了事的羞恥感。在對蔡葦秀產生愛慕之情時，春才只能壓抑自己的感受不敢承認，更不敢表白，直到后來真的做了錯事：偷看葦秀洗澡驚動了老姑夫和全村人。雖然未被抓包，沒人知道是他所為，但他自己心中那來自道德感的羞愧、譴責和惶恐已經讓他背上了沉重到喘不過氣的精神包袱。在這種環境和自我的雙重壓抑中，春才內心的痛苦已經超出了自身可承受的范圍，以至于做出了割除自己生殖器的舉動。

小說中鄉村社會關系的建構是以犧牲個體空間為前提的，個體在操控他人中獲得自我操控的精神快感，并在互相牽制中塑造了整體壓抑個體的精神氛圍，鄉村因此成為了精神困境的存在地。

二、突圍中的自我建構

這種困境和氛圍，不僅彌漫在無梁村這一方水土上，更關涉著離家闖蕩的“我”。敘述者“我”帶著平原鄉村整體壓抑個體的生存經驗，帶著如何在城鄉社會身份的轉換中實現自我建構與自我確立的問題，并以此經驗觀照自身和小說中的其他人物，也即“突圍者”們的多種面相和多樣路徑。

首先，是以狂熱投入金錢與權力浪潮的姿態突入城市，以期實現對自身力量的操控和確認。這方面的代表人物是駱駝。在敘述者“我”的眼里，駱駝的人生經歷是一個依靠經濟積累突破鄉村圍城的樣本。大學同學駱駝邀請“我”北上闖蕩，給予“我”離開省城大學，逃脫來自鄉村社會關系對個體精神羈絆的契機。在小說中，駱駝是一位來自大西北的中文系才子，行事果斷、大膽，以命相搏要回了無良書商的欠款，而后和“我”一起炒股、公司上市，從而一步步積累了巨額財富，但最終卻迷失在權力和金錢中，走上腐化和違法之路，墜樓自殺。金錢確實給駱駝帶來了對人生的操控感——“光頭駱駝在五星級的北京飯店大堂里大步走著，穿著一件黑色的油紗休閑褂，走路仍然是袖子一甩一甩的，不時摸一下光頭，就像天生就該是走在紅地毯上的人，天生就是領袖人物”[1]324，但這種虛無的操控感建立在權力與金錢勾結的不穩定結構上，正如“我”所反思的“我們都是百姓出身，上面沒有‘傘’。就算有‘傘’，也是借人家的。朗朗睛空，自然無事。可一旦暴雨傾盆而下，借來的‘傘’還能用么？”[1]330以至于東窗事發，駱駝精神崩潰徹底絕望，以肉體消亡的方式結束了這一利用金錢與權力實現對人生把控的路徑。

其次，是經由“入城后再返鄉”實現的對于平原生存邏輯的主動適應，這種“自我補償”式的主動適應，實則是對鄉村生存邏輯的自我確證與再度維護。

小說中的蟲嫂和蔡葦香，是入城后返鄉的代表，不過她們“突圍”的路徑也有所不同。蟲嫂是一位身高只有一米三四的外鄉婦女，嫁給無梁村患有腿腳殘疾的老拐，婚后生下三個孩子：大國、二國和國花。因為老拐腿腳不便，蟲嫂為了養活一家人，多次偷竊農作物，屢被示眾而不改，而后還為了獲取養家的物質而出賣肉體，被村里的婦女圍攻，成為村里品行最卑劣的婦人，不僅失去了做人的尊嚴，也使得母子關系惡化，這一切屈辱和心酸，蟲嫂和著血淚忍了下來。在無梁村，蟲嫂成為眾人鄙夷和孤立的對象，而后因為國花上學的原因，蟲嫂隨其去了城里，靠收破爛為生，其兒女也先后在城里安家。爾后蟲嫂回村的舉動，可視為對她早期在村里生活的自我補償：

蟲嫂這次回來，買了整整一布袋大白兔奶糖！每一家都去送了禮，一家一小袋大白兔奶糖[1]229。

臨死前，她伸手去夠那把破扇子，她說：扇子，這把扇子跟了我多年……她身上沒有力氣了，夠了幾次，沒夠著。臨咽氣時，她伸手指了指，喃喃地說：我不連累人。我還有把破扇子……待解了那纏在扇子把兒上的破布，那布黑污污的，一層一層的……發現里邊裹著的竟是一個存折，存折裹在扇子把兒上，由一層層的黑布纏著，存折上有三萬塊錢！[1]230-231

從早年靠偷盜養活家人到暮年對“我不連累人”信念的執著，蟲嫂在由鄉進城、由城返鄉中尋覓自我確立之路。以一種類似于衣錦還鄉的姿態分發大白兔奶糖，獲得從索取者到施舍者身份的轉變，通過為自己攢下三萬塊錢的喪葬費，獲得“我不連累人”的相對獨立的精神姿態。但蟲嫂自我確立的方式，并沒有跳出平原鄉村的邏輯，不過是在整體壓抑個體、取消人的獨立性的大氛圍中尋求對早年精神缺憾的彌補而已，一言以蔽之，是主動適應平原鄉村生存邏輯。

相比于蟲嫂只是追求通過以衣錦還鄉的姿態站立在人們面前，以期獲得對自己早期屈辱生活的心理補償，蔡葦香的回歸則帶有挑戰意味，挑戰曾經壓抑她整個童年乃至少年時期的平原生存邏輯：在由城返鄉時帶上了她的板材公司，這一相對現代化的生產方式極有力地沖擊了平原鄉村的舊有秩序和生存氛圍。蔡葦香是老姑父的女兒，早年因為“匪”(離經叛道)離開無梁村，進城成為一名洗腳妹。而這“匪”實則從她很小的時候，村里就漫天彌散議論其父作風有虧的閑言碎語，以及幼小的她無數次于黑夜中被母親帶著去“抓奸”的經歷所致，在這種畸形的環境中成長，謠言、嘲笑和輕蔑一點一點在她的眼睛和心里割下口子，每個傷口都長滿了仇恨的螞蟻。因而稍長大成人些，她便決心逃離并反叛這鄉村。后來在大城市闖蕩發家之后，便又回到無梁村開木材廠，“匪了”的蔡葦香搖身一變成為板材公司的“蔡總”，無梁村的村民也被組織起來成為了板材公司的工人，當“我”想通過閑聊向村民打探消息時，卻出現了不同于以往平原鄉村的一幕：

國勝家的兒媳婦說：在這鱉孫板廠，成天三班倒，沒明沒夜的，人都活顛倒了。我啥也不知道。保祥家兒媳婦說：這你得去問蔡總，蔡總讓咋說咋說。海林家兒媳婦說：我才嫁來兩年，只要給錢，叫我干啥我干啥。水橋家兒媳婦說：現在的人，不狠能掙錢么？麥勤家女兒說：能走的都出去了，我是出不去，要不我也走了。管他誰誰呢。倒是兔子家兒媳婦嘴快，說：反正給了一百塊錢，俺啥都不知道，也說不清。啥頭不頭的，人都死了，還問這干啥？[1]425

村民的反應更多集中在自己的生活而非他人的家長里短，雖然沒有了往日平原鄉村獨有的親密感，但卻為個體留出來一定的私人空間，模糊的個體獨立性看似在某種意義上被描畫出來。蔡葦香的板材公司雖然沖擊了平原鄉村的生存氛圍，但她自身卻由于內在精神力量的薄弱而難于抵抗強大的鄉村倫理邏輯的侵染，深陷于她將父親的頭顱種成石榴樹的傳言之中，遂成心病，郁結難紓。因此，蔡葦香才要為父母舉辦盛大的合葬禮為自己正名，直到鄉人下墳撿老姑父遺骨時，當眾證實頭骨仍在她才得以釋然。盡管板材公司以新的生產方式沖擊了鄉村的舊有秩序，但根植于平原鄉村人心中的舊有文化秩序的作用依舊強勁——關于蔡葦香父親頭顱的傳言，本可以用現代的科學方式查驗和證偽，但為了使鄉民接受，卻需要大費周章以鄉下傳統的方式迂回自證。蔡葦香這個角色的塑造，也從側面反映平原鄉村的生存邏輯在文化層面上對個體的塑造，即使是蔡葦香式“入城—再返鄉”的回饋模式，也難以從根本改變其文化氛圍，反而被這種平原鄉村的文化氛圍所再度吸納。

最后，通過敘述者“我”對鄉村精神圍城的自覺突圍和突圍至城市也難以構建個體精神空間的失敗結果，揭示了城市也并非精神自由的舒展之地。“我”逃離鄉村進城這一行動，可以看作對身處鄉村精神圍城的個體最樸素的信念和認識的揭示，即認為平原鄉村這種吞噬個體的精神氛圍是固定在鄉村這個地理場域中的，城市便成了理所當然的可突圍之地。因此，一開始“我”的確以為只要自己的雙腳離開鄉村踏入城市，就能夠擺脫平原鄉村那吞噬個體邊界的文化氛圍，就能把鄉村的社會關系全都留棄在身后的土地，就能夠在城市建立起一個完整的、清晰的、獨立的自我。文中對“我”初進城的心理描寫里分明可見“我”因為自覺擺脫故鄉而深感欣喜：

不客氣地說，最初，我走在省城的柏油馬路上就像是走在紅地毯上一樣，很幸福。路兩旁亮著一盞盞路燈，那光芒是五彩的，這就是我的未來。周圍的自行車鈴聲也十分悅耳，公共汽車剎車后的那一聲“嗞”很溫馨，很生動……我很想給這個城市打聲招呼，嗨一聲：你大爺的，我來了[1]2。

然而，如愿突圍至都市的“我”，仍難以擺脫來自鄉村集體的操控感，才驚覺城市同樣不是突圍的目的地。當“我”剛入職省城大學時，在鄉人眼里“我”已經是城里的“官”，可以為他們提供便利，便頻頻來電求“我”辦事，從孩子上學、農用車撞人被扣到找工作、看病就醫，這些求助的電話讓“我”苦惱不已。那一張張“白條”就是從鄉村長伸出來的手，不停地干擾著“我”在城市的自我建構的努力：鄉人托“我”辦事的條子，一次次將“我”置于道德的煎熬之中。一邊是的確有恩的鄉人，一邊是剛剛開始的新生活，在“我”為求心安，替村里人幾次三番的托關系“求助”之后，“我”初入單位所建立的微薄的人格憑信，便輕而易舉地被瓦解。單位的人們拒斥的是“我”，更是“我”代表的這種平原鄉村侵蝕個體獨立性的社會關系和生存邏輯。“我”最終“陷入了精神受責與靈魂漂泊的困境中”[3]不堪重負，只能通過逃離省城的教職，切斷與故鄉的聯系，另尋生路。

無論是駱駝式的金錢積累之路，蟲嫂和蔡葦香“入城再返鄉”的模式，還是“我”的“在城”模式，都以失敗告終。作為個體，他們在意識到鄉村是精神困境存在地之后，產生了突圍的動力，卻在突入城市和突回鄉村都失敗之后才驚覺：哪里都不是目的地。

三、個體凝望中的城鄉同構精神困境

正如“我”回答蔡葦香關于回鄉問題時所說的：“得找到一個能‘讓筷子豎起來’的方法。”[1]433那究竟什么才是“讓筷子豎起來的方法”？為何難以尋到？在小說的設定中，“我”的精神游離于城鄉之間，借助“我”的視角，可以重新進入小說中關于城鄉精神困境的探討和反思，開啟了對個體精神自由舒展空間為何在城在鄉都難以尋覓這一問題的反思。

一方面，“我”的精神始終游離于城鄉之間，這種“游離”,是糅合了平原鄉村生存記憶和城市生活經驗所產生的跨越城鄉的生命思考，并借此剖析了平原鄉村精神困境的成因。在經濟上，物資的缺乏導致村民掙扎在生存線上，也正因為物資匱乏和生產方式的單一，蟲嫂迫于養家的壓力偷盜農作物而引發半世悲劇；在權力分配上，平原鄉村處于被支配地位，因此衍生出對“官”的敬畏和關系的迷信，這也導致“我”進城之后因鄉人無休止的托關系辦事而不得不被迫切斷與鄉村的關系；在文化氛圍上，個體缺乏自由的精神空間，總體上平原鄉村是一個致密聯系的整體，微觀上個體在缺乏獨立空間的同時，還要受到其他人的越界“操控”。基于此，小說中“我”脫出平原鄉村，走向省城都市，實則內含著尋覓個體精神空間，脫離侵蝕個體精神獨立性的鄉村文化氛圍的希冀。這種希冀脫胎于“我”的平原鄉村生存經驗，卻破滅在我的城市生活體驗中。“我”初到都市，便難以擺脫這種來自整體的操控感和平原鄉村施加于“我”的負擔：

我身上背負著五千七百九十八畝土地(不帶宅基)，近六千只眼睛(也有三五只瞎了或是半瞎，可他們都看著我呢)，還有近三千個把不住門兒的(有時候，能把死人說活，也能把活人說死的)嘴巴，他們的唾沫星子是可以淹人的[1]1。

而在后期，擁有充足金錢與較高社會地位的“我”，也似乎始終沒有尋覓到離城入鄉所想得到的東西，伴隨著金錢而來的卻是內心的恐懼和不安：

我嫉妒窗外的樹，我嫉妒健康人的笑聲，我嫉妒自由來去的風，我甚至會嫉妒落在窗臺上的麻雀……我告訴你我的感覺。首先是恐懼……要錢有什么用？一個一個的念頭，紛至沓來的念頭，逼得人想瘋！[1]392-393

另一方面，通過“我”立于城市對平原鄉村生存體驗的回望，反思了個體為何在城在鄉都難以尋找到精神的空間，借助由城入鄉知識分子的視角，探尋城鄉發展所面臨的更深層的共同困境。因為駱駝墜樓離世，“我”出車禍住院，在醫院中，“我”對故鄉無梁村進行了再梳理：

還有的時候，我還會想起童年的那些時光。那日子一幕一幕地在我眼前閃現……每每，在睡夢中，總覺得有人在喊我。一夜一夜，我聽見有人在喊：孩兒，回來吧。孩兒，回來吧[1]396。

經過回憶的再加工，因車禍住院的“我”，記憶里的無梁村不只有侵蝕個體邊界的文化氛圍，不只有童年的饑餓和被邊緣化，而是更多地回憶起故鄉熟悉的風物：

我懷念蛐蛐的叫聲。每當夜靜的時候，蛐蛐就來給你說話了，一聲長一聲短兒，永遠是那種不離不棄的態度，永遠是那種不高不低的聒語，當你覺得孤單的時候，當你心里有了什么淤積的時候，你嘆它也嘆，你喃它也喃，就伴著你，安慰你，直到天亮。天一亮，它就息聲了。

我懷念倒沫的老牛。在槽前臥著，一盞風燈，兩只牛眼，一嘴白沫，那份安然，寧人。我甚至懷念牛糞的氣味。黃昏時分，在氤氳著炊煙的黃昏，牛糞的氣味和著炊煙在村莊的上空飄蕩著，煙煙的、嗆嗆的、泛著一絲絲的日子的腥臭和草香，還有嚼過后老牛反芻的那種發酵過的氣味，臭臭的，有一種續命的腥香……[1]397

平原鄉村上的牛毛細雨、瓦沿上的滴水、半夜的狗咬聲、蛐蛐的叫聲、倒沫的老牛、黃土路上的老牛蹄印、靜靜的場院和谷草垛、釘在黃泥墻上的木橛兒、四條木腿兒的小凳、門搭兒的聲音和有風的日子……對這些故鄉景物的回憶，不是簡單的風景描寫，而在一定程度上是“我”經歷了車禍和駱駝離世的變故后，對平原鄉村生存體驗進行的篩選和再整合。這種篩選和整合，偏重景物而輕社會交往體驗，偏重熟悉感的挖掘而淡化不適感的描寫。其中所傳達的訴求，是立于城市回望鄉村，從一個新的視角重審個體精神困境：何處是個體生命自由舒展的所在？顯然，“我”對故鄉風物的回望已經表明了都市無法提供這一空間，因此“我”與駱駝突圍入城的結局早已注定了是失敗的。而回望的對象——平原鄉村呢？故鄉風物確是美好的，能撫慰人心，但前提是將其與鄉村取消個體獨立性的社會關系和整體壓抑個體空間的文化氛圍完全剝離開，這美好才能生發。因此，這一永遠無法抵達的不存在的鄉村，顯然也非個體生命自由舒展的所在，所以蟲嫂和蔡葦香“入城再返鄉”的突圍路徑也失敗了。“我”既不能找到這一所在，不能找到一個“讓筷子豎起來”的方法，便只能生出”一片干了的、四處飄泊的樹葉，還能不能再回到樹上”的絕望之感[1]433。對這一問題的叩問，凝結著“我”對個體跨越城鄉尋覓精神舒展空間卻最終失敗的反思。

“讓筷子豎起來的方法”，有了工廠的平原鄉村沒有找到，物質上大步走向“現代化”的城市亦無，通過個體精神的突圍歷程形象地表明，鄉村固然是精神困境的存在地，但城市也非精神自由的舒展之地，突圍的結果是無地突圍。作家通過有鄉難歸，入城難融的離鄉入城知識分子視角，揭示了城鎮化過程中城鄉面臨的更深層的共同問題：缺失現代化思想生長所需的空間與此空間的構建之難。

四、結語

通過描寫平原鄉村文化環境侵蝕個體獨立性的精神圍城以及“突圍者”的多種路徑及心路歷程，《生命冊》勾勒出中國平原鄉村人的多樣面相和生存氛圍，在回眸中窺見城鎮化進程中人所面臨的精神困境：即個體精神自由舒展之地無處尋覓。個體是如何經過從鄉村精神圍城到自我建構的突圍失敗，最終回到精神之圍的原點，發現無地突圍的現代困境與悖論。《生命冊》凝聚了李佩甫一生對土地的了解和思考，完成了對鄉村壓抑個體生存空間的質詢，指出了脫離鄉土精神規訓之艱難，展現了個體精神自由舒展空間之難覓。