論賈平凹新時期改革小說對現實主義的探索

江 河

(湖北文理學院文學與傳媒學院，湖北襄陽 441053)

在費秉勛看來，賈平凹20世紀80年代寫實的改革小說“不全合他的藝術氣質，寫起來失去了一些自由和靈氣，乖違了他的創作心境”，而他的寫意性的小說“與他的藝術氣質更為相合，寫起來更加自由和適意，充滿創造快感，也更容易對中國文學做出獨特的、新的貢獻”[1]134。費秉勛是賈平凹的老師，對賈平凹非常了解，他的《賈平凹論》是研究作家早期創作的權威著作，但筆者對他上述觀點有不同看法，主要在于筆者認為他過于認可“非現實主義”的寫作手法，過于強調賈平凹藝術個性中“自由適意”的、追求審美愉悅的一面，而忽視了他創作追求中本來就有的追求責任感、使命感的一面，意即賈平凹的小說藝術追求里固然有唯美的、抒情的、寫意的一面，但也有務實的、濟世的、寫實的一面。正如賈平凹所說：“個人的生活、環境、性情等等都可以影響到精神狀態，但如果僅僅如此來建構你的藝術世界，那只能淪于小格局。寫小說并不是一種完全的自慰，首先我不是這樣的……一個作家得有情懷，個人的命運得納入整個人類的命運，這才可能使作品有大境界。”[2]80-81筆者認為，賈平凹的藝術追求里有寫意、抒情、自由適意與寫實、敘事、責任使命兩個方面，并且力圖將兩者加以結合。以下將以賈平凹新時期的改革小說為藍本，分析其對現實主義文學的藝術探索及其貢獻。

一、鮮明的批判精神

賈平凹在1979年至1982年的一批短篇小說就表現出對現實的批判精神，這一時期的作品由于作者人生閱歷尚淺和深入基層不夠，還顯出浮泛和書生意氣。當1983年賈平凹一頭扎進商州的大山，深入到人民和生活的海洋中，其對現實和生活的感受自是不同。可以說，賈平凹對20世紀80年代家鄉農村發展狀況是滿意的，對國家改革開放、包產到戶、鼓勵多種經營的政策是擁護的，因為他看到了農民生活水平的提高、精神面貌的改善，而這些都在他的改革小說里體現了出來。他在《秦腔》后記里也用散文的筆觸，生動的、飽含情感的語言書寫這種心情：1979年到1989年的十年里，故鄉的消息總是讓我振奮，土地承包了，風調雨順了，糧食夠吃了……那些年是鄉親們最快活的歲月……他們很舒心……。改革頭十年農民的幸福滿足是實實在在的，于是他寫了《小月前本》《雞窩洼人家》和《臘月·正月》。

賈平凹20世紀80年代的改革小說順應了改革的時代洪流，那是否就不具有現實主義的批判精神呢？回答是否定的。其批判精神主要體現在真實反映改革初期現實問題和對阻礙改革力量的批評上。這幾部改革小說在揭示現實的力度、深度和廣度上是逐漸遞進的。《小月前本》還留有從寫意向寫實過度的痕跡，《雞窩洼人家》和《臘月·正月》則減少了主體抒情寫意的成分，變為純正的寫實，而到了《浮躁》卻又注意在寫實的基礎上運用一些象征和意象，從而具有了20世紀90年代小說“意象化寫實”的一些雛形。這些小說反映的現實問題主要包括：(1)改革初期政策的不確定、信息不通暢給農民帶來的困擾。《臘月·正月》中，王才將自己的地轉包給狗剩，公社王書記也拿不定主意，說縣委討論了三個晚上，誰也不敢說對還是不對。中國的改革開放沒有現成的經驗可以借鑒，而是需要摸著石頭過河，這就給了以韓玄子為代表的思想保守勢力可乘之機。(2)土地經營承包責任制落實后，農民經濟獨立，各自為政，干部人浮于事，農村的基礎建設和文化活動無人管理，基層治理出現了“真空”。土地承包后，村民把牛都賣了，地里沒有可施的肥，化肥成了稀罕物。“韓玄子為此也發過牢騷，認定這幾年，糧食豐產，那是人出了最大的力，地也出了最大的力，若長此以往，土地都板結起來，還會再豐收嗎？”這段話反映出農業粗放式生產模式對土地的索取，而這種耕種模式是不可持續的。農民自留地的中間，本有一條可以過馬車的路，但禁不住村民的“蠶食”，變得歪歪扭扭，韓玄子在內心嘆道：“人心都瞎了，瞎了，沒人修路了！”本來是活躍村民文化生活的鬧社火，卻因為沒有經費攤派到村民頭上。土地經營承包責任制落實后，基層政府因為缺少資金或者不愿作為，使本應該由政府承擔的基礎設施維護和文化建設無人管理。(3)基層權力尋租和干部家族化現象。《浮躁》揭示了從仙游川、兩岔鎮，直到白石寨、州城的基層政權被田、鞏兩大家族所把持的局面，以金狗、雷大空為代表的“雜姓”家族要想在改革的時代贏得一些話語權要付出何等慘重的代價。(4)改革遇到的阻力。阻礙改革的力量，主要指王和尚、才才、灰灰、韓玄子、田中正、田有善、鞏寶山等人。王和尚、才才、灰灰都是老一代農民，他們勤勞本分，吃苦耐勞，對土地有著深厚的感情，但隨著商品經濟在山村興起，他們重農輕商、不講科學、思想保守、道德守舊的品性就成為了新的經濟發展方式的阻礙。王和尚試圖用父親的權威強迫小月接受包辦婚姻，才才在小月面前表現得懦弱畏縮、中庸內斂，一旦發現門門對小月的追求又變得反應過度。這樣的家庭和婚姻是追求自由、美好新生活的小月所不能接受的，因此放棄才才接受門門是小月必然的選擇。

具體到作品中，其批評角度又有不同。《小月前本》和《雞窩洼人家》都將改革進程中兩種生產和生活方式的選擇，置換為愛情和婚姻的世俗化故事，將宏大的政治經濟命題具象化為作家擅長的情愛故事，這是這篇改革小說最大的特點。《臘月·正月》中則是將韓玄子和王才的矛盾推演成新舊兩種力量的正面斗爭。韓玄子和夏天智類似，都是退休教師，桃李滿天下，大兒子成了名人，是家族的驕傲，在當地聲望很高，但在家事、村事的煩擾下失去晚年生活的平靜，在他們身上都有賈平凹父親賈彥春的身影。韓玄子是作為鎮上改革新生力量的對立面出現的，他并不反對包產到戶，只是對王才的快速致富感到恐慌，一是打破了自己大半輩子積累下的一人獨大的名望，二是破壞了大鍋飯時期共同貧窮的均勢。他的性格缺陷是好面子和專制、自私。被稱為“商字山第五皓”的聲名增長了他內心的貴族意識，因此他為了維護自己的聲望，選擇和公社的領導迎來送往，對王才這樣的底層小民不屑一顧，更是不甘心在聲望的競爭中敗落。韓玄子和王才在買公房、鬧社火、書記拜年等幾次較量中都遭遇敗北，舊觀念遺老的身份顯露無疑。《浮躁》的批判性主要體現在州河兩岸家族權力壟斷對新生力量的壓制和扼殺上，具有整體性、宏觀性和政治化的特點。仙游川鄉黨委書記田中正和嫂子私通、覬覦小水，白石寨縣委書記田有善明知田中正意欲強奸小水的事實，仍然包庇他；鞏寶山為了娶女學生將老婆逼得上吊，奸污欲救金狗出獄的石華；省軍區司令許飛豹為了自己的心愿，撥專款為犧牲的老上級田老六修建烈士紀念亭。為了在紀念亭落成典禮上款待好上級領導，白石寨縣委指示：必須拿出最能代表當地的稀罕之物，兩岔鎮鄉組織村民獵熊，導致福運死于非命。鞏寶山和田有善發現金狗利用他們的矛盾想整垮他們后，不惜動用公權力將金狗構陷下獄，借用黑社會勢力殺死雷大空。從現實層面來說，與其說《浮躁》展現了改革初期人們浮躁不安的心態，不如說它揭露了州城地區宗法制家族勢力阻礙改革新勢力的事實。

二、寫人物——普通人、“好人”、立體的人

賈平凹改革小說在人物塑造上既具有時代“共名”特點，也有自己獨特的個人選擇——那就是寫普通人、“好人”和立體的人。

首先是寫普通人。和20世紀80年代一些表現改革急先鋒的小說不同，賈平凹的改革小說描寫的都是城市和鄉村的普通小人物，他們是農民、退伍軍人、鄉鎮企業業主、記者等等。在新時期改革小說中喬光樸、李向南、龍種這些改革“明星”是廠長、市長、支書等政商翹楚，他們在改革的最前線進行著政治、經濟的斗爭，“引領”著群眾走向康莊大道。賈平凹筆下皆是平民小人物，小月、才才、門門、禾禾、灰灰、麥絨、煙烽都是普通農民，王才是鄉鎮食品廠的小廠長，金狗、雷大空、福運、小水等都是出身于仙游川的普通農民。賈平凹出身農家，對農民有深厚的感情，并且對生活了19年的商州農村、農民十分熟悉，當他試圖再現中國改革現實時自然就選擇了他最熟悉的商州農村的農民生活。此外，從他后期的長篇小說《古爐》《老生》《山本》來看，他有著“反英雄”的歷史觀，他不認為歷史是由少數英雄人物所創造的。這一點從他早期作品就可以看到端倪，即從20世紀80年代的改革小說來看，除了金狗具有一些“英雄”的氣質和色彩外，其余人物皆為普通的平民。

其次，是寫“好人”。賈平凹在一封信里寫道：“《小月前本》中的門門、小月、才才都是好人，《雞窩洼人家》中的灰灰、禾禾、煙烽、麥絨也是好人，《臘月·正月》中的韓玄子、王才亦都是好人，《九葉樹》中的石根、蘭蘭又都是好人。正因為都是好人，他們在目前的變革中發生了微妙的變化！也正是這種微妙的變化才構成了當今農村最豐富的的內容。”[3]13-14賈平凹的改革小說中除《浮躁》以外沒有一個“壞人”，寫的矛盾也不是敵我、階級矛盾，而是兩種不同觀念、思想之間的碰撞和斗爭，如現代和傳統、封閉落后與開放進步、只重農業和多種經營。雖然也用了革命文學慣用的二元對立的人物情節模式，但對立的雙方都不是絕對意義上的好人或壞人，而是他所說的“好人”，即好壞人或壞好人。

再次，是寫立體的人。賈平凹說：“我表現出來的他們就是好人的形象，或是好壞人的形象。在具體描寫的過程中，我喜歡用以壞人來寫好人，以好人來寫壞人的辦法；目的只有一個，使所寫的人更具真實。”[3]13-14對此，莫言也有類似的說法，他的一個演講題目就叫《把好人當壞人寫，把壞人當好人寫》。這種寫法一方面是對將人物政治化寫法的摒棄，另一方面是要寫出人的多面性，讓小說人物更加真實可信。人無完人，“好人”也有缺陷，如門門沾染了一些世俗味和油氣，沒有定性；禾禾相比于對事業的執著堅韌，對待愛情上卻表現得被動、膽怯和猶豫；王才善良寬容，但過于懦弱、忍讓。“壞人”也有優點，作為他們的對立或對照面的人物并不是一無是處的，才才善良樸實、勤勞踏實，要不小月也不會在他和門門之間舉棋不定；灰灰也善良寬容，要不也不會收留落魄的禾禾，照顧孤苦的麥絨母子，他也并不固執，當目睹禾禾搞副業致富后，他也從善如流，做起了掛面；韓玄子雖看不慣王才處處與他作對，但他利用自己的威望關心村里的公共事務，調節糾紛，幫助弱小，興辦社火。賈平凹1983年之前的小說人物性格比較單一、平面化，缺少發展變化的過程，如《姊妹本紀》里的張盼兒、張興兒、張水兒，《白蓮花》里的夏西韋、延俊兒、田羊英，《二月杏》里的二月杏和大亮，《山城》里的禮平、高云、秀兒，《蒿子梅》里的高梅等，這些人物大多比較臉譜化，好壞分明，從出場到故事結束都是一個面目和個性。而在1984年后的改革小說里，人物性格變得更豐富，更立體，也更真實，除了上面提到的寫出好人的壞和壞人的好外，人物的性格開始有發展和變化，如小月在比較門門和才才二人的品性能力后，從被動接受訂婚到大膽地打破包辦，勇敢追求自己的幸福，更不用說《浮躁》中金狗、雷大空、小水等人的性格蛻變和成長，都體現出賈平凹在現實主義小說中人物塑造方面的變化與發展。

三、介入現實的角度——文化、倫理、道德、人性

改革小說一般以改革的弄潮兒為中心人物，將他們置于改革事件的風口浪尖，在激烈的矛盾沖突中，表現主人公大刀闊斧、雷厲風行、破舊立新的改革魄力和巨大成效。改革家們雖然也會遇到各種挫折和阻力，付出一些代價，但改革派和保守派的斗爭最終會以前者的勝利而告終。因此，整體來說，改革小說和傷痕、反思小說一樣，都屬于宏大敘事。但賈平凹的改革小說選取了更小的切入角度，是對宏大敘事的解構，如他所說：“這一組小說的內容全不在具體生產上用力，盡在家庭、道德、觀念上糾纏。”[4]25也就是說，他的改革小說較少從政治、經濟角度直面改革(《浮躁》例外)，更多是從文化、倫理、道德、人性的角度來表現“風雨初至時各層人的驟然應變，其文化結構、心理結構出現了空前的松動和適應調整”[4]25。在寫于同一時期，但未被列入改革小說的《九葉樹》(1984)和《西北口》(1985)中，就表現出農民道德觀的一些新變化。山村少女蘭蘭和安安受到來自城市的何文清和冉宗先的引誘失身，她們青梅竹馬的戀人石根和小四雖痛苦萬分，但還是接受了迷途知返的戀人和肚中的孩子，這表明新時期山地農民的道德觀有了突破，新的道德倫理正在形成。《小月前本》中寫到18歲的小月在河里裸泳，感受到自己生理和心理的變化，包括她對才才大膽的性試探，選擇門門后熱情的擁抱、接吻，都說明女性性意識的覺醒、主體意識的增強，以及農村傳統封建意識的破冰。金狗和雷大空從道德上來說都是有瑕疵的人物，金狗為跳出農門有一番作為，和田中正的侄女英英發生性關系并訂婚，以此作為到州城日報當記者的籌碼。進城后又和有夫之婦石華發生肉體關系，形成一男三女的關系模式。這種一男多女的模式從《浮躁》開始，延續到《廢都》《白夜》《高老莊》等，而以前的小說基本都是一女多男的模式，這表明了作者在男女關系觀念上的變化。雷大空更是有“浪子”和“混世魔王”的習氣，經濟上攀附權貴、買空賣空、以劣充優，生活上也很不檢點。盡管如此，賈平凹對他們表現得寬容甚至贊美，這從他給雷大空寫的激情洋溢的祭文即可看出，他認為：“代表社會前進的力量，作為一個人來講，并不一定就應該是通體完美的形象。”[5]28在賈平凹看來，像金狗、雷大空這類在社會大變動、資源大重組時代的“草莽英雄”是不該用一般的道德標準來規范的，他甚至可能認為道德的越界和沖撞是“現代意識”的體現，《廢都》似可證明。

當然，賈平凹新時期的改革小說也存在一些局限，主要體現在以下幾個方面：一是維度單一。劉再復認為具有四個維度才是具有“整體觀”的文學[6]，賈平凹20世紀80年代的改革小說只有“國家·社會·歷史”的維度，缺乏“叩問存在意義”“超驗”“自然”的維度，《浮躁》具有一些“超驗”和“自然”的維度，不具備“叩問存在意義”的維度。另外三個維度只有在20世紀90年代《廢都》之后才開始具有。二是觀念先行、模式陳舊。賈平凹的改革小說都使用了二元對立的情節結構模式，事先就預設了一個改革派勝過保守派的理念。《浮躁》更是將“浮躁”的時代氛圍籠罩在整個故事之上，對“浮躁”時風的理解和把握并不能與事件人物完全匹配。為了實現改革派的勝利，時常使用“清官模式”，顯示作家并不能在現實中為人物找到勝利的理由，只好空降一個“清官”了事，《雞窩洼人家》《臘月·正月》都存在這種情況。三是理論思辨的薄弱。賈平凹并不是一個擅長理論思辨的作家，偏偏在《浮躁》中試圖對80年代中前期的社會風氣做一個整體的、哲理性的思辨，除了通過人物對話直白地評論時政，還不惜造出一個考察人對“浮躁”的內涵和成因大加評說。

基于以上對賈平凹新時期現實主義文學探索的分析，筆者把他的寫實藝術概括為“抒情的寫實”——這本是人們對《史記》的評價，如魯迅評價《史記》為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，李長之說司馬遷的人格精神是“浪漫的自然主義”，因此《史記》的創作手法可以解釋為“浪漫的寫實”或“抒情的寫實”。之所以如此概括，是因為賈平凹的寫實主義繼承了中國古代悠久的抒情傳統和以史傳為源頭的敘事傳統，糅合了日常、魔幻、意象、史筆等多種元素，“表達心跡”和“記錄社會”的寫作訴求此消彼長、彼此交融，形成了開放多元、獨具特色的抒情的現實主義藝術手法。