圖文關系中的高校電視解說詞寫作課程理念與實踐探論

龐明啟，王 俠

電視解說詞寫作課程是廣播電視編導與影視戲劇學專業大學生的必修課程，主要內容為在視聽語言系統中探索解說詞寫作的方法和技巧。這門課的先行課程有基礎寫作、劇本寫作、紀錄片制作、電視節目制作、影視作品分析等，同時又與文學史、藝術理論等課程有一定的聯系。電視解說詞的名稱誕生于電視機盛行時代，大量的新聞片、紀錄片、科教片、綜藝節目需要海量的解說詞，此類寫作課程便應運而生。在目前的互聯網2.0 和移動互聯網時代，傳統電視傳媒的影響力開始急劇下降，但各個片種的需求量和生產量卻呈現出指數級的增長，其中短視頻更是異軍突起，打破了年齡、階層、教育程度的壁壘，使得全民讀圖（以動態的視頻為主）成為現實。在這種情況下，電視解說詞成為全民的日常寫作文體，其影響力已非傳統的小說、詩歌、散文等文體所能比擬。因此，電視解說詞寫作課程的重要性就前所未有地凸顯出來，所面臨的挑戰也相當嚴峻。

一、讀圖時代閱讀與寫作能力的普遍退化

“解說詞”顧名思義就是解釋說明的語言，盡管其文體特征絕不僅僅如此。解說詞的用途十分廣泛，凡是需要解說的地方如博物館、美術館、紀念館、陳列館、展覽館、自然風景與文化名勝景區等都有解說員和解說詞的用武之地。在這些場合，解說詞的撰寫和說明書、詞典、詞條的撰寫方式類似，符合“解說”的原始意義。而電視解說詞就不僅僅是對畫面內容的解釋，還要有更多的畫外之意，其本身的地位和作用絲毫不亞于畫面，有些片種如歷史文獻紀錄片、新聞片等的解說詞甚至居于主導地位，乃至可以獨立存在。要寫好電視解說詞，其知識性、文學性、藝術性的要求都比較高，如果沒有扎實的文學素養和寫作功底，很容易流于簡單的模式化。

美國著名媒體學者尼爾·波茲曼早在電視機剛剛普及的20 世紀80 年代就指出：“我們現代人對于智力的理解大多來自印刷文字，我們對于教育、知識、真理和信息的看法也一樣。隨著印刷術退至我們文化的邊緣以及電視占據了文化的中心，公眾話語的嚴肅性、明確性和價值都出現了危險的退步。”［1］他的觀點有著深刻的預見性，在互聯網流行之前，電視機進入家庭之初便迅速占領客廳的中心位置，成為全家休閑娛樂的中心。適應各個年齡階段、各種身份需求的電視臺以及電視劇、綜藝節目、新聞節目、插播廣告陪伴著一代人的成長，開啟了電視文化的讀圖時代。電視的聲畫效果與更早出現的電影銀幕并沒有本質的不同，它之所以更深入生活和人心，是因為觀看它的綜合成本更低，體積更小，可以大量攝制與播放更貼近生活的視頻作品，也可以進行現場直播，并實現與觀眾的互動。加拿大著名媒體學家馬歇爾·麥克盧漢稱其為冷媒體，以區別于電影、書籍報刊等熱媒體。

電視豐富了人們的娛樂生活，大大壓縮了人們閱讀的時間，而聲畫結合、變化多端的電視畫面也深刻影響了人們的閱讀心理，讓人們在閱讀時腦海中自然閃現與電視畫面相似的鏡頭，甚至以電視劇或電影中的人物形象直接對應所改編的文學作品中的人物形象。與此同時，書籍報刊的封面和排版設計也越來越靠近電視畫面的風格，影視作品和娛樂明星的相關報道更使得報刊的銷量劇增。而敘事性文學的寫作也越來越具有可視性，人們會用鏡頭和蒙太奇式的語言講述故事和人物、描寫場面與景物。因為電視的商業屬性遠大于藝術屬性，娛樂最大化成為利益最大化的前提，“眼球經濟”或曰“注意力經濟”應運而生。人們不斷被庸俗的、充滿物欲和性欲的畫面所吸引，甘心為自己不需要的物品和偶像買單。電視畫面訴諸視覺和感性，而非思考和理性，快速移動的賞心悅目的畫面剝奪了人們思考的時間和余地，即波茲曼所說的“掩飾在電視新聞節目超現實外殼下的是反交流的理論，這種理論以一種拋棄邏輯、理性和秩序的話語為特點”。［1］觀眾只需要被動地接受，而不需要主動地探索，這樣又滋生了思維的惰性。學校和家長不得不限制學生看電視的時間，特別是在一些熱播電視劇首播或者熱門節目直播或轉播時段，但效果往往不盡如人意。很多學生在擺脫中學的高壓學習階段之后，無論是走向社會還是升學到高校，其閱讀和寫作的動力就會大幅削弱，讓位于看電視或玩電子游戲。

如果說電視對閱讀和寫作的破壞力度還有限的話，21 世紀之后蓬勃發展的互聯網、移動互聯網和數字媒體則幾乎將人們對傳統紙媒的興趣摧殘殆盡，與之相伴而來的是中學的嚴防死守與大學的無可奈何。越來越多的低頭族出現在大街小巷、室內室外，身體與精神完全不在一個時空坐標上。波茲曼指出，在電視、電影、廣播、電話、電報、攝影機廣泛使用的年代，“所有這些電子技術的合力迎來了一個嶄新的世界——躲貓貓的世界。在這個世界里，一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然后又很快消失。這是一個沒有連續性、沒有意義的世界，一個不要求我們也不允許我們做任何事的世界，一個像孩子們玩的躲貓貓游戲那樣完全獨立閉塞的世界。但和躲貓貓一樣，也是其樂無窮的”。［1］而如今一部智能手機就完全綜合了上述電子技術并借助無處不在的無線互聯網技術，讓這個閉塞和破碎的“躲貓貓”世界更加富有娛樂性和誘惑力，除了基本生活需求以外，人們可以全天候藏身其中，不必做任何事情。

美國學者瑪麗·吉科稱如今的信息社會為超鏈接的社會，人們可以借助網絡隨心所欲地從一個時空和領域跳躍到另一個時空和領域，“人們使用互聯網和數字媒體時，可以輕易地從一個地方移動到另一個地方，從一個屏幕移動到另一個屏幕。他們發現，讓注意力在任何一個話題上停留都變成了挑戰。他們會感到很容易分心，他們的思維總是從一件事跳到另一件事。對于個人來說，在一段時間內專注于一件事可能會變得困難，注意力持續時間和那些依賴能夠集中注意力的個體的社會制度受到挑戰”。［2］幾乎每一個習慣智能手機的低頭族都有這種注意力集中困難的癥狀，過于輕易地獲取知識和娛樂資源，并隨時可以找到替代資源，使得上網從最初的有目的性變為了無目的性，網民也就變成了迷失在網絡世界的“神經漫游者”。加上無時無刻不在跳躍的社交、購物、郵箱網站或軟件的彈窗，給我們推送新消息、新商品，對我們已經足夠渙散的注意力形成新的挑戰。此外，吉科還提出目前社交媒體上“錯失恐懼”的討論，“‘錯失恐懼’指人們害怕錯過網上似乎總在發生的許多趣事”。［2］錯失趣事本身并不可怕，人們擔憂的是在社交媒體中失去話語權，從而被孤立。社交軟件還被普遍用于工作場合，必須立刻查看和回應的工作信息模糊了工作和私人領域的界限，給人們造成極大的精神壓力，讓人們保持全天候在線和神經質般的警惕。

移動互聯網的呈現方式是多媒體性質的，是圖片、視頻、文字、語音、音樂、音響組成的交響樂，不僅比電視更為真實和立體，還會打通各個感覺器官，帶來聯覺通感的沉浸感受。一切都被形象化了，抽象的語言文字，更為抽象的音樂、音響跟隨畫面剪輯一起律動，仿佛變成了畫面的一部分，從訴諸聽覺和思考轉而訴諸視覺和感性，進一步鈍化我們的語言文字分析系統。具有感官單向性和聯想豐富性的閱讀和寫作能力被嘈雜的多媒體環境不斷轟擊，圖文結合的網文、段子、短視頻、表情包打破了寧靜的、慢節奏的、有深度的、長篇幅的純文字世界，一個人的冷靜思索變成了人潮洶涌的群體喧囂。吉科認為：“一旦我們使用科技并產生良好的感覺，就會不斷地使用它。刺激產生多巴胺的活動促使個體反復地想要做這些活動，這樣就可以重復刺激大腦和身體的積極情緒。在線游戲、社交媒體和將技術用于被認為是最具強迫性或令人上癮的網絡活動。”［2］一旦我們的行為和心理被多巴胺和腎上腺素控制，而不是被理性的大腦控制，還能對充實且安靜的閱讀和寫作生活抱有什么幻想呢？相比于持悲觀和危機論調的尼爾·波茲曼，瑪麗·吉科顯然是樂觀的，她認為目前線上生活的一切不良現象都不是網絡的“原罪”，而是線下生活不良現象的延伸，不應該怪罪于網絡。她還認為線上生活并不是虛擬的，因為其中產生的心理感受和線下生活一樣都是真實的，而且線上、線下生活往往密不可分、互相影響。這就提醒我們，互聯網不是一個隨隨便便的世界，在這里我們同樣要為自己的行為負責。作為學生，理應過更有意義的充滿閱讀、寫作和研究的生活，無論身處互聯網之中還是之外都是如此。

二、聲畫結合原則與解說詞類型

語言在廣義的層面涵蓋了凡是能夠傳達信息的所有方式，遠遠超出了僅指人類語言文字的狹義層面。但視覺和聽覺是我們接觸、理解外部世界的主要途徑，占據了人類感官系統的主要部分。傳統的電視媒體和當前的數字媒體幾乎全是依賴視覺和聽覺起作用的，所以，我們又將其稱為視聽語言。解說詞的寫作要求我們更好地理解和運用多媒體的視聽語言手段，有機地進行聲畫配合。聲畫結合的原則非常重要，貫穿于電視解說詞寫作的整個過程中。在人類的生活經驗里，物體的外觀和聲音基本上是協調一致的，聲畫或視聽的脫離和錯位會引起明顯的不適感和虛假感，這同樣適應于我們觀看視頻時的感受。

畫面因其具有直感性，長于傳達直接信息、展示現場氣氛、表現具體行為和客觀事實；文字因其具有抽象性，長于傳達間接信息、陳述事件過程、表達邏輯概念和主觀情感。畫面和文字相輔相成、取長補短，才能給觀眾帶來和諧完整的視聽感受，不可偏廢。解說詞的功能就體現在確定畫面表層含義、提示畫面潛在含義、補充畫外信息、突出畫面細節、升華畫面意境、抒發畫面情感、揭示畫面哲理、銜接畫面轉場等方面，如果沒有解說詞，畫面的語言功能就會大打折扣。讀圖時代的畫面泛濫成災，大有承攬所有語言功能的趨勢。波茲曼說：“以照片為中心的這些圖像不僅僅滿足于對語言起到一個補充的作用，而且試圖要替代語言詮釋、理解和驗證現實的功能。”［1］畫面取代語言的這種“野心”盡管不可能成功，但無疑也有著強勁的發展勢頭，這對人類思維的健康成長來說不僅有害，更是一種倒退，值得引起警惕。而篤信印刷書籍和文字閱讀的人們，則希望重回文字占絕對主導地位的時代，以嚴肅和深刻的讀寫姿態遏止五花八門的圖片和視頻所掀起的娛樂狂潮。這顯然也是不現實的，是無視高速發展的數字媒體和娛樂經濟的空想。

一般而言，畫面是具象的、此在的、平面的，文字是抽象的、彼在的、線性的。當然，這種區分并不絕對，許多研究者都曾指出二者也有相互客串的時候。早在宋代，蘇軾就注意到文圖功能的相互融合，他評價王維的詩畫作品時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”［3］古代的詩畫理論往往是互通的，而在藝術實踐中，題畫詩與詩意畫也都是很常見的現象。有些詩詞作品如杜甫的《秋興八首》《飲中八仙歌》，蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》等等，早就被后世的畫家反復摹寫，一些著名的繪畫作品也被當時以及后世的詩人反復題詠。與此同時，我們還能看到，國畫的留白處罕有不題詩、題字、題名的，構成了圖畫的副文本。［4］進入現代社會，在多媒體協奏的大環境中，圖文互釋的實踐和認知就更為復雜了。法國著名哲學家吉爾·德勒茲指出：“在更多的情況下，被聽到的言語行為本身以某種方式被看到，這不僅是它的來源可以被看到（或者沒被看到）。行為被聽到時，其自身也被看到，好像它本身在視覺影像中開出一條道路。”［5］聲音語言是由人發出的，我們的耳朵在捕捉到它的內容、語氣、語調、強弱、粗細等信息的時候，自然會在腦海中想象聲源人物的形象，這是小說和電影慣用的一種“未見其人、先聞其聲”的描寫方法。如果語言本身完全是通過文字形式呈現出來，而沒有任何聲音元素呢？它依然有著毋庸置疑的造型能力，甚至通感能力。法國著名文藝理論家伊波利特·丹納指出：“一句句子是許多力量匯合起來的一個總體，訴之于讀者的邏輯的本能，音樂的感受，原有的記憶，幻想的活動；句子從神經、感官、習慣各方面激動整個的人。”［6］在手抄本和印刷品時代，文字的魔力已經得到了淋漓盡致的發揮，眾多文學大師的傳世作品讓一代代讀者為之傾心。而在讀圖時代，文字雖然不再是全能的主角，但在與畫面的共生關系中進一步獲得了新的生長空間。比如有些具有一定社會歷史背景的影視劇和紀錄片會在影片開頭打出一定篇幅的文字交待故事的起因，或者是在時間跨度較大的鏡頭間隔用文字進行情節的補充，能夠節省大量的鏡頭語言和制作成本。而文字表情包、特效字幕、動畫字幕、LOGO中的文字元素等等都有很強的既視感。再加上文字與人聲的相互轉化和配合，立刻就能讓觀眾或聽眾身臨其境。

相應的，畫面也擁有抽象的語言能力。日本學者中川作一說：“映像語言……是以與語言不同的方式，以不設定抽象軸的抽象方式表示同樣的現實的一種媒介手段。因此，說它具有‘形象’，但這并非它直接處于‘非理性’位置的理由。映像語言，只有這樣才能成為并非孤立的、同語言結合起來、和人們的心靈相連的、生動的媒介形式。”［7］因而在使用解說詞的時候，不能一味想著在畫面的具象性之外提煉抽象的意蘊，還要兼顧在畫面抽象性之外補充具象內容。一組鏡頭被拍攝和剪輯出來，如果沒有語言文字的配合，是非常孤立和乏味的，其費解程度可能不亞于某些晦澀的哲學著作。畫面的線條、形狀、顏色、大小、位置、組合可以像文字那樣作為符號，起到象征和隱喻的作用，沒有一定的文化背景、生活經驗和聯想能力可能根本不知所云。

電視解說詞是影視作品的一個有機組成部分，不能脫離其他視聽語言的要素而存在。即使它本身可以被視為一篇完整的純文字作品，但放在視聽語言之中，它也要具有配合性。影視作品和小說、散文、詩歌、報告文學一樣，都是一篇要素齊全的“文章”，只不過前者的要素包括畫面（動態的和靜態的）、字幕、言語、音響、音樂等，而后者的要素全部都是文字。在一篇純文字的文章里面，如果有些部分可以用視聽語言的其他手段進行置換或改編，那么它就可能變成一部屏幕上的影視作品。當然，這種轉換往往要經歷非常復雜的流程，效果可能大為不同。解說詞就是這篇視聽文章中不可置換的語言文字部分，可以通過視覺的字幕形式呈現，也可以通過聽覺的畫內、畫外音形式呈現。從狹義上講，電視解說詞僅指畫外音即旁白的部分，從廣義上講，它還包括畫內的對白、獨白等一切語言文字元素。我們所說的解說詞的寫作，是從廣義上來考慮的，但狹義的部分無疑是重中之重。

旁白的使用方法十分多樣，可以是沒有畫內聲源的純第三人稱視角的畫外音，比如大多數的歷史文獻紀錄片和某些故事片，如讓·皮埃爾·熱內導演的法國電影《天使愛美麗》中揭示主人公經歷和心思的旁白；也可以是有畫內聲源的見證者隱沒自身形象時對所見、所聞、所感的陳述和評價，比如馮小剛改編嚴歌苓同名小說的電影《芳華》，以文工團女兵蕭穗子的口吻進行的旁白；還可以是二者的結合，比如金鐵木導演的央視多集紀錄片《玄奘之路》，在講解員進行旁白的時候又加入了玄奘法師以自己所著的《大唐西域記》原文展開的旁白。其中第二種形式和人物的內心獨白有相似點，但內心獨白往往采用現在時人物的即時聲音，而角色旁白往往采用未來時人物的回憶聲音。甚至有的旁白還能夠以語音角色和人物角色的形式出現，前者如埃里克·基薩克導演的美國無厘頭喜劇短片《火槍手》，講述了一個西部小鎮的酒吧里，神秘的畫外音吐露火槍手們的心理使其自相殘殺的故事；后者如點擊量頗高的美國短視頻網站上的創意短片《旁白員》，講述了某公司給心情壓抑的職員配備旁白員，專門向他人透露他們的內心想法，以此發泄和紓解情緒的故事。目前很多人物或事件的紀錄片舍棄了旁白和記者提問，通篇采用人物訪談的同期聲作為解說詞，如蘇珊娜·萊西執導的講述大導演斯皮爾伯格從影經歷的美國同名紀錄片，魏君子執導的講述香港特技演員60年風云變幻的《龍虎武師》等等。這類紀錄片的現場感更強，看似沒有專門的解說詞文稿，但在采訪前期對采訪對象的選擇和提問，后期對訪談內容的重新編排和剪輯，其實都屬于解說詞的寫作范疇，只不過相對隱性一些罷了。由于刪除了對白，使得人物訪談變成了人物獨白，又由于在獨白時經常隱沒聲源人物而以大量影像資料作為主要鏡頭，使得人物獨白在很大程度上變成了旁白。這種“隱性”的解說詞，其實是一種旁白化的獨白。所以，旁白是解說詞的主要形式，即使不是通常意義上的旁白，也要做旁白化的處理，這種處理完全是依靠鏡頭剪輯實現的。如此一來，解說詞與畫面相互依托的關系就一目了然了。

三、從“作業”到“作品”的任務驅動

電視解說詞是為了適應影視節目制作的需求而產生的，并不追求獨立的價值。在傳統文體的閱讀和寫作空間面臨讀圖潮流擠壓的時候，解說詞正在成為新興的讀圖文體而得到廣泛應用。因為解說詞具有明顯的依附性，它的寫作技巧并沒有引起太多的關注，遠遠不及視頻的拍攝和剪輯受到的關注多。它的寫作幾乎不需要門檻，就像人們日常說話和文字聊天一樣簡單易行，只要注意圖文的內容和節奏不要脫節就可以了，而這一點在大多數情況下只是一個技術問題，借助帶有目前人工智能的視頻制作軟件就能夠輕易解決。高校開設電視解說詞寫作課程的初衷，不是為了“能寫”，而是為了“寫好”。怎樣區別于網絡上隨處可見的視頻解說詞，使其成為專業且高級的神來之筆，從而大大提升視頻的表現力度、思想深度、內容廣度，甚而起到畫龍點睛、點石成金的作用，這并不是一朝一夕之功。要寫好電視解說詞，需要通過傳統文體的閱讀寫作積累知識、語感和各種表達技巧、結構方法，知道怎樣開篇才能夠先聲奪人，怎樣結束才能夠余音繞梁，怎樣埋伏筆才能夠前后照應，怎樣煉字煉意才能夠一針見血。還要進行大量的閱片和攝制，進行影視藝術的審美感知，熟悉影視制作流程。寫好解說詞并不會比寫好傳統文體更容易，這就需要學生以打造作品的心態而不是完成作業的心態去創作。為了更好地實現這個目標，小組協作是一個行之有效的方法。

首先，電視解說詞寫作課程不宜采用純理論的講授方式進行，而要以觀摩、討論、練習為主，以理論傳輸為輔，分組的作用就很重要了。要求讀圖時代成長起來的大學生長時間保持注意力集中是比較困難的，再加上他們隨身攜帶手機，使得全神貫注的課堂氛圍成為一種奢求。所以，必須讓學生參與到課程的生成過程中，與手機等電子設備“爭奪”注意力。麥克盧漢在20 世紀60 年代就指出：“電視圖像是觸覺的延伸，在這一點上它比畫像有過之而無不及。當它接觸一種書面文化時，它必然要加強其感知混合體，使切割性和專門化的延伸轉化而為嚴絲合縫的經驗網絡。這種經驗轉換，對于重文字的、專門化的經驗來說，當然是一種‘災難’。它使許多為人珍視的態度和過程模糊不清，它使基本的教學技巧的效果黯淡無光，使課程設置的切實性黯淡無光。縱然沒有其它任何原因，弄懂這些感知的生命力，看清它們如何侵襲我們且如何互相侵襲，也是大有好處的。”［8］他所說的“切割性和專門化的延伸”指的是傳統紙媒的閱讀只調動思維，將其他感覺器官的活動切割在外，因而是專門化和封閉性的，與之相比電視觀看調動的是“嚴絲合縫的經驗網絡”。如果說麥克盧漢對60 年前的電視對學校課程的干擾作用有危言聳聽之嫌，那么今天智能手機對課堂的破壞作用則是有目共睹的。好在電視解說詞寫作課中要觀摩大量的視頻作品，如果這些作品足夠有趣的話，是可以將學生的視線轉移到課堂上來的。但僅僅這樣還不夠，有組織的討論、評點、反饋能夠形成一種互相制約和主動自律，讓他們無暇也無心將心思用到其他方面。

其次，學生上課玩手機無非是在聊天、打游戲，根本目的都在于社交，而小組協作就可以在課堂上滿足他們的社交要求，他們不需要再從網絡上尋找社交對象。在社交軟件上分享圖片、視頻、文字，或直接在線聊天是學生們精神逃課的主要情形，而且這種網絡社交不需要即時回復，可以根據個人情況把握節奏，以便與教師“打游擊戰”，讓課堂監控變得難上加難。目前多人游戲的吸引力在于虛擬角色的互動，具有很強的社交屬性。“游戲創造的環境會讓玩家融入、習慣并能深深地沉浸其中。電子游戲是高度社交化的，玩家們能夠在游戲屏幕上和屏幕后相互認識和了解”。［2］那么，小組成員一起就某部作品、某個話題進行切磋交流，貢獻出自己的意見和智慧，幫助別人完成思考和表達，形成小組觀點；或者共同就寫作的選題、選材以及語句、結構的組織進行商討，推選優秀的成品和合適的朗讀者。在這種忙碌且充實的學習型社交中，學生是能夠品嘗出寓教于樂的快樂的。

再次，影視作品大多都是集體智慧的結晶，其中解說詞的寫作也并非私人化的，必須經過集體的打磨，最后放在完整的影視作品中展現出來。針對目前數字活動的特點，瑪麗·吉科說道：“在數字環境中以及在社交媒體的輔助下，空間上相互分離的人們不再以個體的而是以集體的方式開展產銷活動。現在，大量網民可以很容易地在線聚在一起，共同參與共享的數字活動。在小組（有時甚至是非常龐大的小組）中，人們可以合作講故事、解決問題、整理和編輯信息、資助項目或者做幾乎所有可以想象的小組活動。當幾人或更多人以分散但合作的方式承擔或共享一項任務時，這種活動被稱為眾包。”［2］百度百科之類的網站就是標準的眾包產物，有些資源共享的微信群、QQ 群、論壇、網盤、BT 網站也具有眾包的功能。還有一些短視頻平臺會提供制作、上傳、下載視頻特效的渠道，為業余影人提供了很多便利。嫻熟使用數字媒體的大學生們對眾包并不陌生，這種團隊精神在線下的影視作品創作時能夠得到非常自然的發揮。解說詞作者并不是影視創作中一個不起眼的角色，撰稿的任務要求他熟悉和協調整個流程，一方面認真地聽取各方意見，另一方面也為各方提出可行方案。待一切完成之后，解說詞的寫作才能夠順理成章，并在后期進行隨機應變的修改。

小組學習和實踐的具體流程如下。第一步：組隊。五人一組，自由選擇成員，坐在一起，取一個組名，選舉組長一名，并由組長介紹每位組員的優點。第二步：觀摩。觀看影片，按照解說詞貼合畫面、解釋畫面、補充畫面、銜接畫面、提升畫面、推動畫面等作用進行思考。第三步：討論。每次討論都要選出一個記錄員，負責記錄要點，進行歸納總結并發言。第四步：創作。布置四次循序漸進的作業，第一次為圖文結合的書面文章，第二次以此為基礎做成聲畫結合的視頻，第三次為電影解說，第四次為紀錄片或故事片。第五步：展示。由小組推舉代表上臺展示作品，也可以集體上臺并由不同成員承擔不同環節。同時指定另外一個小組在展示結束后討論優缺點、給出分數（去掉最低分和最高分，算出平均分），再由記錄員總結陳詞。第六步：反饋。每隔五組，教師做出階段性總結評點，最后進行總評點，給出改進意見。每次作業的間隔為兩周，以保障學生有充足的創作時間。以上分組作業的好處是很多的，首先，能夠由淺入深地引導學生體會圖文關系、聲畫關系，逐步加深理解解說詞的寫作規律和藝術水平；其次，能保證組員之間和小組之間的交流互動，充分發揮學生的社交和合作精神；再次，能夠營造評比和競賽氛圍，提升課堂活躍度，改變松弛隨意的課堂狀態；最后，能夠促使學生將作業當成作品對待，給他們充分的自由和動力去精益求精地追求自己感興趣的藝術形式。

四、結語

移動互聯網和數字媒體技術讓我們生活在一個夢幻般的世界里，讓我們的感官系統得到全方位的滿足。我們不再受困于資源的貧乏、生活的單調和地理的阻隔，生活因為太過便捷，那些具有古典詩意的閨怨、鄉愁早已蕩然無存，“板凳甘坐十年冷，文章不寫一句空”的印刷時代的奮斗格言也不再激動人心。麥克盧漢說道：“聯覺，即統一的感知和想象豐富的生活，對西方的詩人、畫家和一般的藝術家而言，似乎是長期以來無法企及的夢想。……但是我們的中樞神經系統的這些大規模延伸，使西方人每日包裹在通感聯覺之中。自感官嚴格分離和專門化發展以來的若干世紀中所形成的西方生活，由于它把視覺放在感官等級系統的頂端，所以它是經不起廣播電臺和電視沖擊波的，這種沖擊波不斷沖刷著抽象思維的個體本位者龐大的視覺結構。”［8］西方人如此，東方人又何嘗不是如此？廣播、電視的時代已經讓位于智能手機的時代，以視覺為主的聯覺世界正在以更快的速度把我們包裹得密不透風。電視解說詞及其寫作課程順應時代發展應運而生，跟隨視頻的潮流得到越來越多的應用和青睞。它從傳統文體中蛻化而來，在圖文結合的原則下茁壯成長。一篇優秀的解說詞，既要有傳統文學的美感，又要有現代視頻的動感，同時還要有超越聯覺刺激的質感，這應該是高校電視解說詞課程及其參與者的終極目標。