旋律學研究的現實困境與時代機遇

○ 冶鴻德

從音樂的發展歷史、構成機制以及音樂在人類精神生活中的地位來看，旋律無疑處于基礎、核心地位。然而，旋律極其豐富的形態、變幻莫測的魅力，又成為音樂中最難歸納、研究的部分。1937年，德國作曲家興德米特指出“作曲教學從來沒有發展過旋律的理論，這是一個令人驚異的事實”①〔德〕保羅·興德米特：《作曲技法》，羅忠镕譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第177頁。。近一個世紀過去了，這個“令人驚異”的事實依然如舊。音樂創作其他學科，早已形成了系統的理論體系，成為全世界音樂院校學習的基礎內容。相比之下，旋律學的研究之薄弱與它在音樂中的地位形成了巨大的反差。

結合我國當前的研究現狀，要對旋律學進行深入系統的研究，首先需要討論三個基本問題：旋律學研究現狀及面臨的困境，旋律學的學科架構與知識體系，旋律學在高等音樂院校的具體實施。本文將聚焦旋律學發展現狀、面臨的困境及當前的發展機遇，提出個人的初步思考，謹為旋律學研究投礫引珠之用。

一、旋律學研究歷史簡要回顧

西方的旋律研究文獻可追溯到公元前4世紀。古希臘音樂家亞里士多塞諾斯殘存的著作《諧音的要素》，已經提出了“旋律的三種建構手法：模進、續進和重復”②〔美〕托馬斯·克里斯坦森：《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第4；5頁。。公元4世紀初古希臘音樂理論家昆提利安撰寫的《論音樂》構建了繁雜龐大的體系，其中包括了“旋律構造”部分，但仍然強調以數學的角度解釋旋律。“此后的一千年中，音樂理論很少能達到如此復雜的地步。”③〔美〕托馬斯·克里斯坦森：《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第4；5頁。畢達哥拉斯學派倚重哲學與數學的認識觀對西方音樂理論產生了深遠影響，這種傾向經過諸如14世紀德米爾所著的《思辨性音樂》、18世紀里佩爾的《音序統計的基本原理》、19世紀洛坎的《和聲效果總表》、20世紀巴比特的集合論與群論，到20世紀下半葉大衛·列文所著的《廣義音程與變換理論》為標志而達到了頂峰。這些以數理思維為主導的研究主要針對的是旋律內音程（組）的數學邏輯，對旋律藝術表達層面的研究并沒有給予足夠的關注。

德國音樂理論家馬泰松1737年發表的《旋律學的核心》通常被看作第一本專門的旋律學研究著作，但就其內容來看，與一千多年前相比并沒有根本性的突破。奧地利作曲家恩斯特·托赫1922年發表了著名的《旋律學》，總體仍著力于對旋律內音程的自律特征描述，在理論維度和研究范疇上大致延續了《旋律的核心》的內容。隨后出現的本采的《旋律史》、瑪采爾的《論旋律》等著作情況大致相同。

中國傳統音樂文獻中雖沒有“旋律”一詞，但有關旋律的論述散見于各類文獻中。19世紀中葉，“旋律”一詞由日本傳入中國。光緒三十四年（1908年）編纂的大型辭書《辭源》，首次收錄了“旋律”一詞④《辭源·卯集》，上海：商務印書館，1934年，第194頁。。20世紀上半葉，中國社會處于劇烈變革之中，人們的音樂生活仍以中國傳統旋律為中心，但在西方文化劇烈的沖撞下，中國音樂的自信與主體性受到弱化，對傳統旋律的研究也幾近停頓。中華人民共和國成立后，一大批根植于中國傳統旋律的音樂作品相繼問世，音樂學家認識到中國傳統音樂資源具有的獨特、無法替代的藝術價值。各專業院團的作曲家、作曲系師生開始持續數十年的“采風”，收集、記錄、整理了大量優秀的民族民間旋律，也為幾代作曲家的創作提供了豐富素材和靈感，誕生了許多具有時代氣息和中國氣派的經典音樂作品。

1998年“全國首屆旋律學學術研討會暨旋律學研究會成立大會”在呼和浩特舉行，2000年第二屆旋律學學術研討會在香港舉行，2014年第三屆研討會又回到內蒙古大學藝術學院舉行。這三次大會上，與會音樂家對旋律學進行了熱烈的討論，提交了一批有重要影響的研究成果。遺憾的是旋律學研究并未得到延續。直到今天，如果在中國知網上搜索包含“旋律學”的文獻，只有區區的50多篇相關文獻，其中大部分還是三次旋律學研討會提交的論文。但是，這三次全國學術研討會為旋律學建設吹響了第一聲集體哨。

從三次中國旋律學學術研討會的發言和會后出版的文集來看，國內學界在以下幾點上是有基本共識的：

1.旋律在音樂中處于中心地位，需要建設包括中國傳統旋律在內的學科體系；

2.旋律學研究雖有不少成果，但基礎十分薄弱，在研究思路和研究方法上仍有很大的不足；

3.從學科建設和人才培養來看，旋律學的研究具有重要性和緊迫性；

4.中國學人的文化自覺和藝術擔當要求在旋律學研究上有所作為。

二、當前旋律學建設面臨的困境與問題

近年來，我國的旋律學研究成果已經呈現出一定的規模和質量，但還遠談不上形成了系統的學科體系。當前的旋律學研究還存在許多誤區和困境，有些問題已經嚴重影響旋律學研究與學科建設的發展。

（一）當前的旋律學研究沒有注重中國傳統旋律資源的基礎與內核地位

杜威在《藝術即經驗》中說:“恢復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構成經驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續性。”⑤〔美〕約翰·杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，北京：商務印書館，2010年，第4頁。音樂之所以成為音樂，基于兩個基本條件：一是先驗的樂音世界（音符分布的靜態系統），二是后驗的因果序貫（音符之間依序被聽到的動態相關性）。⑥〔法〕弗朗西斯·沃爾夫：《音樂如何可能？》，白紫陽譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第58-60頁。中國浩如煙海的傳統旋律中凝聚著人們數千年的藝術實踐、精神追求與審美趣味。這些先驗的樂音世界，已經在漫長的歷史演進中融化成我們的藝術基因，它構成了中國人的藝術想象共同體。如果不把它們置于旋律學研究的基礎和核心地位，就是對中國音樂“日常事件、活動以及苦難之間的連續性”的割裂，是對先驗的樂音世界與后驗的因果序貫的割裂，建設有中國特色的旋律學學科體系就無從談起。

咳嗽是人體生理性保護機制，是自行清除呼吸道黏液的唯一辦法。嬰幼兒的呼吸系統尚未發育成熟，咳嗽反射能力較差，痰液不容易排出，如果給予強力止咳，會導致痰液滯留在呼吸道，將加重病情甚至可引發其他并發癥。

西方古典音樂的輝煌成就，正是深深地根植于歐洲的千年藝術實踐、精神追求與審美趣味的。也正是從畢達哥拉斯學派以來對數理方法和哲學思維的高度重視，才產生了諸如《和聲學》這樣充滿思辨性、數理性的音樂理論體系，以及以交響曲、歌劇為代表的高度組織化的音樂形態。“毫無疑問，現有的西方音樂‘四大件’理論… …并不具有時間上的永恒價值和空間上的普遍意義，也不是全世界音樂創作都必須遵循的‘通用語言’。只是由于近百年來西方文化全球化的強勢影響，這些理論才被許多非西方國家當作‘科學’或‘真理’來接受。”⑦薛藝兵：《旋律學建設的一些理論思考》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，1998年，第4期，第3-8頁。中國傳統的精神基因與審美趣味決定了我們的旋律在形成機制上具有鮮明的東方文化特征，當前的旋律學研究依然以西方理論和旋律資源為主體，忽視了中國傳統旋律的研究。

（二）旋律學研究仍然處于零碎、表層、分裂的狀態，與旋律學學科建設的系統性目標存在較大的差距

中國的旋律情況復雜，既具有多民族、多樂種、長歷史的特點，又體現出多元一體的共性內核。當前可查的旋律研究成果中，大多集中于具體的、零碎的旋律現象研究，缺乏系統的、結構化的、學科意義上的研究成果。“對旋律形態進行更系統的研究的同時，把旋律提升為真正的人文語言，對它所傳遞的種種意象、心象和物象各內涵進行更科學的梳理，尤其是在整合形式與內涵的基礎上探尋音樂旋律試圖描述、表現和傳達的所有外顯和內隱的文化信息，可能是今天的旋律學研究更需要重視的層面。”⑧周凱模：《旋律學研究的學術定位—一項個案研究的啟示》，《中國音樂學》，1999年，第1期，第5-16頁。

當前的旋律學研究中還存在著突出的分裂現象。比如中西音樂的分裂，要么研究西方的方法思維與研究中國傳統音樂的不同，要么把西方的理論和方法套用到中國傳統旋律上；研究者知識結構造成的分裂，比如作曲專業注重旋律的本體構造研究與音樂學注重旋律的他律拓展研究之間的分裂，理論與實踐的分裂。當前的旋律學研究側重于對旋律的分解、描述，不易形成系統的創作技藝，造成了分析研究與創作實踐的分裂等。要建設系統的旋律學學科，要求研究過程既要關注豐富的細節，又要具有宏觀學科視野，需要從旋律學的學科內涵、旋律史、旋律的樣式、旋律構成與展開、旋律風格、旋律表現與接受等多方面進行系統的整理、分析、概括。

（三）旋律研究的方法較為陳舊，研究視角較為單一

旋律本身的變幻性、復雜性、意義的多樣性… …決定了旋律學研究具有較大的難度。恩格斯曾說，“任何一個有機體，在每一瞬間既是它本身又不是它本身，始終處于不間斷的變化之中”⑨《馬克思恩格斯選集》(第3卷)，北京：人民出版社，1995年，第61頁。，這話用來描述旋律的特征似乎特別妥帖。旋律是數理層面相對簡單和藝術效能層面高度復雜的統一體，已存的旋律學研究往往只注意了數理層面，忽視了藝術效能層面，這種兩張皮的情況嚴重阻礙了旋律學研究的發展。旋律一旦形成，它就變成一個可辨識的整體，就凝聚體現著旋律藝術的歷史、當下和未來，每一次音樂經歷都賦予旋律新的內容與意義。研究旋律必然要在樂理式研究的基礎上注重研究旋律音響的整體、旋律情感表現的整體、旋律信息傳遞的整體、旋律心理接受的整體、旋律意義自我生長和歷史積累的整體等問題。

20世紀以來，在音樂研究上出現了許多新的方法和思路，而心理學、傳播學、音響學、符號學、詮釋學、信息論、腦科學等學科也取得不同程度的發展和突破，這些學科的某些新方法應該引入旋律學研究中，在研究旋律的構成、發展、結構、風格的基礎上逐漸向新領域拓展和深化。諸如中國旋律在聲—音—調—均—曲層面的多層立體組織邏輯，中西旋律在微觀—中觀—宏觀結構與生成機制方面的共性與差異，旋律的自律—他律之間的多維聯結關系，具體要素在旋律藝術效果中的確定與不確定關系，旋律作為音響的整體測定與評價，旋律整體音響信息的傳播與接受研究，旋律本體—他體—互體之間的關系研究，旋律的頻譜空間與情感表現映射關系研究，旋律的文本、音響、詮釋、接受的多維關系研究等。

（四）旋律學的缺失已經影響高等音樂院校的人才培養質量

在作曲專業培養體系中，作曲技術理論的“四大件”已經成為了積淀深厚的核心學科，而處于基礎地位的旋律，卻始終沒有存身之處。1979年3月，在成都召開的器樂創作會議上有學者提出作曲教學要在原有“四大件”上增加旋律學，成為“五大件”。至今已經過去40多年，“五大件”安在？近年來，越來越多的音樂教育家指出高校旋律學的缺失已經嚴重影響創作人才的培養。

在音樂院校中，旋律創作是寄居到作曲主科、“四大件”等課程中的。人們常抱怨學生沒有創作出高質量的旋律，但卻沒看到學生做和聲題和寫旋律上巨大的時間差。近些年來，我國以趙季平、徐沛東、王黎光、張千一等為代表的作曲家創作了大量優秀的旋律，在這些作曲家的訪談中，我們發現了一個值得反思的現象：他們從大學畢業后，在旋律創作上感到力不從心，在花了大量的時間和精力深入研究了民族民間音樂后，才在創作上取得了真正的突破。

至于歌曲寫作類課程，是功能錯位的典型例子。作曲系默認不開設歌曲寫作課，它主要以選修課的方式存在，大都只學習一個學期。導致最需要系統學習旋律創作的作曲專業沒有高質量的旋律寫作課，非作曲專業的學生修了歌曲寫作，卻很難實現“創作旋律”的教學目標。因此，在高等音樂院校開設以提高創作能力為根本目標、分層分級的旋律學課程，已迫在眉睫。這樣既可激發釋放各專業學生的創作潛力，也能增強旋律創作的豐富性和多樣性，有利于對本專業形成更深廣的理解，進而打通不同專業之間的藩籬，切實提高學生的音樂創造意識和能力。

（五）20世紀以來的新音樂發展沖擊了人們對旋律地位的認識，需要重新認識旋律在音樂中的意義和價值

20世紀以來，歐美專業音樂界發生了一系列天翻地覆的發展和變化，一個突出特點是對古典音樂中的旋律進行消解。由于近代西方社會整體發展處于強勢地位，各種先鋒音樂流派也自然向世界各地溢出。中國音樂家在學習吸收歐美最新音樂思想和技術時，容易忽視我國傳統旋律的豐厚遺產，也對“旋律在音樂處于基礎地位”產生懷疑。對于成熟的作曲家來說，自然可以把中外的技法和理念有機融合，但對于年輕學子來說，不重視旋律的創作訓練會使他們的創作生涯缺少必要的維度。從音樂發展歷史來看，20世紀以來的先鋒音樂只是音樂發展探索的一個階段，它一方面不能否定20世紀之前以旋律為核心的古典音樂，也無法完全決定21世紀以后的音樂發展。從人類的聽覺規律和大腦生理特點以及廣闊的社會音樂生活來看，旋律依然將在音樂中承擔著基礎與核心的地位。

（六）旋律學研究存在著重名輕器、試圖構建“大一統”理論的傾向

學術研究容易產生重名輕器的傾向，總是想要對研究對象提出一系列明確、得到學界認同的概念體系。筆者以為，對于旋律學研究中的相關概念大可不必等到形成公認的定義后再進行下一步研究。在研究框架和研究內容獲得基本的共識后，就應該一步步、一點點地推進具體研究工作。隨著研究的推進，有些問題會逐漸形成新的認識和共識。旋律學的研究既需要進行學科體系、知識架構等宏觀的思考，更需要大量的具體繁復的分析、概括、總結工作。如果一味地陷入名實之爭，把大量的學術資源都集中于務虛的概念之辨，反而可能影響旋律學研究的穩步推進。

“千里之行，始于足下”，任何學科的建設都有困難和曲折，我們不求一夜之間把旋律學的大廈建立起來。旋律學的研究史告訴我們，這是一個十分復雜且艱巨的任務，不能存在絲毫的僥幸，只有進行大量扎實的具體研究，才能聚沙為丘，集腋成裘，終有所成。

三、推進旋律學研究的歷史機遇

（一）中國音樂家的藝術使命需要我們研究具有中國文化特征的旋律學

黨的十九屆五中全會指出，到2035年我國要建成文化強國，教育強國，人民精神文化生活日益豐富，中華文化影響力進一步提升，中華民族凝聚力進一步增強。旋律作為音樂的基礎與靈魂，在音樂創作、音樂表演、音樂研究、音樂文化交流處于核心地位。中國音樂要實現發揚中國優秀文化傳統，為中國和世界貢獻時代強音，必須加強旋律學研究，并把研究成果融入音樂人才培養之中。音樂文化的繁榮，歸根結底是要創作出大量優秀的音樂作品。我們不可能永遠只演奏、學習、研究西方音樂，卻想實現中國音樂文化的崛起。只有一批批作曲家創作出具有中國藝術基因，深刻反映時代精神的優秀作品，才能構筑21世紀的中國音樂大廈。

（二）我國擁有一大批專業能力強、藝術視野廣，有著強烈文化自覺與藝術擔當的音樂家

當前，我國在音樂創作、表演、研究、教育方面有一批優秀的音樂家，他們中的一些人已經為旋律學的建設做出了重要的奠基和引領工作。我國高等音樂教育單位中，具有作曲與作曲技術理論本科專業的有50多家，這其中大部分單位同時還有作曲類專業的碩士點，部分具有博士點，每年畢業的音樂創作人才達數百人，加上其他音樂專業的各類畢業生，為旋律創作、研究提供了充裕的人才儲備。這些新時代的專業人才是在中國社會高速發展的環境中成長起來的，他們受到系統的專業訓練，具有廣闊的藝術視野，對世界各國的音樂文化有著較為理性的認識，對中國傳統文化有著強烈的自豪感，已經逐漸成為有著強烈文化自覺與藝術擔當的中堅力量，這是我國當前旋律學研究能順利開展的人才保障。

（三）近百年來我國持續收集、整理中國傳統旋律資源，為旋律學提供了扎實的資料基礎

經過近百年的努力，我國對音樂相關歷史文獻的編纂、整理、研究都達到了新的高度，積累了較為豐富的研究資料。隨著各人文學科研究的深入和研究條件的提升，在歷史、文化、方志、傳記等方面的文獻中也將不斷發現新的音樂相關文獻。近一百年來，我國學人對不同時期、不同地域、不同樂種的民族民間旋律進行了持續的收集整理。到20世紀末，以數百卷的《中國民間歌曲集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國戲曲音樂集成》為代表，加上各種地方、樂種的結集樂譜，為中國特色旋律學的研究提供了扎實的資料基礎。而計算機與網絡的發展，也為更大范圍的資料收集、更多維度的資料分析、更精細的數據研究提供了遠超前人的便捷。近百年來，中國當代音樂創作在客觀上已經把西方體系和中國傳統思維，以及當代元素不同程度地結合起來了，音樂家們在旋律上的探索和成就為中國特色旋律學的建設提供了大量的現實例證。

（四）旋律學研究具有規律性與可能性

有不少學者認為旋律依賴于個人天賦，對它不必研究，也無法研究。21世紀的今天，人類對藝術的認識已經達到了新的高度，我們不能再以旋律無法研究為理由回避責任。“旋律的變化是無限的，但旋律的構成并不是無序的，而是在一定的秩序中表現著無限的變化和無窮的美感。”⑩同注⑦。旋律無論從自律層面的構成機制，還是他律層面的藝術魅力，都存在一些基本的規律。隨著研究方法、研究視角、研究思路的創新，對旋律進行更加系統的研究是可能的。

（五）我國的高等音樂教育需要旋律學

中華優秀的音樂文化，尤其是經典的中國傳統旋律，體現了中華民族的特色文化積淀、精神面貌與審美趣味，它們已經深深地融入中國人的血液中，是重建文化自信的重要基礎。高等音樂教育是推進中國音樂文化發展的關鍵。當前的課程體系，從樂理到視唱，從音樂欣賞到和聲、復調等，基本是全盤借用西方體系，這樣培養出來的音樂人才與國家的教育目標是有偏差的。建設以中國旋律為基礎的旋律學，并納入當前的人才培養體系之中，對于全面提高中國音樂創作人才的培養質量有重要意義。“旋律寫作，不僅是創作的一種手段，也是一種創作思維方式；不僅是一種技術，也是一種藝術，一種審美方式和審美習慣。”?同注⑦。中國旋律學的建設和實施，應充分發揮不同專業學生的創作潛力，以旋律學為支點，打通、融合相關課程的教學內容，推進音樂課程體系的改革與創新。

結 語

轉眼間，首屆旋律學學術研討已經過去了30多年，就目前旋律學的研究現狀來看，進展依然緩慢。今天如果我們翻看當年的會議文集，仍然能感受到與會專家們對建立旋律學的重視與急迫心情。在此，不免讓人想起這兩年中國芯片被“卡脖子”的事情。很多人關心中國能否在幾年內生產出高端芯片，業內對此的答案是：第一，挺難的；第二，肯定行。這個觀點完全可以用在中國旋律學研究上，只要我們對旋律學研究的大方向有了基本的共識，剩下的就是一步步地朝著目標努力。我國正處于文化全面復興的重要歷史節點，中國音樂學人應展現該有的文化自覺和藝術擔當，推進建設中國特色的旋律學。這既是中國音樂發展的內在需要，也是時代賦予我們的歷史責任。